načítání...


menu
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Zmrazit čerstvé ovoce – Jiří Havelka

Zmrazit čerstvé ovoce

Elektronická kniha: Zmrazit čerstvé ovoce
Autor: Jiří Havelka

Studie divadelního režiséra Jiřího Havelky věnovaná úvahám o hře a o divadelní zkoušce i o smyslu divadla v současné společnosti. ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  110
+
-
3,7
bo za nákup

hodnoceni - 71.9%hodnoceni - 71.9%hodnoceni - 71.9%hodnoceni - 71.9%hodnoceni - 71.9% 85%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: NAMU
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2014
Počet stran: 185
Rozměr: 20 cm
Úprava: ilustrace (převážně barevné), portréty
Vydání: 1. vyd.
Skupina třídění: Divadlo. Divadelní představení
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
Nakladatelské údaje: Praha, Nakladatelství AMU, 2012
ISBN: 978-80-733-1222-0
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Studie divadelního režiséra Jiřího Havelky věnovaná úvahám o hře a o divadelní zkoušce i o smyslu divadla v současné společnosti.

Popis nakladatele

Anatomie divadelní zkoušky jako sociologicko-uměleckého experimentu. Kniha režiséra Jiřího Havelky v sobě originálním a zábavným způsobem spojuje vlastnosti studie, úvahy i učebnice. V první části, nazvané Divadelní kontext, se autor pokouší dokázat výlučnost divadla mezi ostatními uměleckými aktivitami. Hledá zásadní důvody, které by obhájily právoplatnost existence divadla ve věku elektronických médií a virtuální reality. Zkoumá hranice mezi empirickou a divadelní realitou. Ve druhé části, Divadelní zkouška, se autor pokouší odhalit a definovat složitou, mnohovrstevnou strukturu hry a sleduje proces, probíhající v rámci zkoušek.

(útržky úvah o divadelní zkoušce)
Předmětná hesla
Divadlo
DivadloSociologické aspekty
divadelní zkoušky
Zařazeno v kategoriích
Jiří Havelka - další tituly autora:
Drama v kostce Drama v kostce
Katolické političky? -- Český katolický feminismus (1896-1939) Katolické političky?
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

ZMRAZIT

ČERSTVÉ

OVOCE

ÚTRŽKY ÚVAH

O DIVADELNÍ

ZKOUŠCE

JIŘÍ

HAVELKA


ZMRAZIT

ČERSTVÉ

OVOCE

ÚTRŽKY ÚVAH

O DIVADELNÍ

ZKOUŠCE

JIŘÍ

HAVELKA


© Jiří Havelka, 2012

© Akademie múzických umění v Praze, 2012

ISBN 978-80-7331-306-7


OBSAH

DIVADELNÍ KONTEXT / 9

Změna / 11

Záměr a čin / 16

Hra a nehra / 22

Jen jako / 27

Cizí jazyk / 32

Divák jako komplic / 35

Moc imaginace / 41

Divadlo doby a doba divadla / 47

Technologie / 56

Vesmírné divadlo / 60

Game of Life / 68

DIVADELNÍ ZKOUŠKA / 81

Podstata letu / 83

Zkouška je sen / 85

Továrna na přítomno / 88

Imaginární divák / 90

Neřízená raketa / 93

PĚT „N“ JAKO OTEVŘENÝ

ZKUŠEBNÍ SYSTÉM / 109

Naslouchání / 111

Nejistota / 118

Náhoda / 129

Nedokončenost / 136

Naivita / 143

Epilog: Vložená kapitola navíc / 155

Poznámka na závěr: Všechno už bylo / 175

Seznam použité literatury / 181

O autorovi / 184

Abstract / 185



Jsem v přítomnosti

a jenom na ní mi záleží.

ARIANE MNOUCHKINOVÁ



DIVADELNÍ

KONTEXT

Poselstvím umění

je zpřítomnit přítomnost.

1

MIROSLAV PETŘÍČEK

1

Mám popsané malé bloky různými citáty a výtažky z knih, které mě kdy zaujaly.

Bohužel si málokdy poznamenám původní zdroj. Proto proti všem pravidlům uvádím

většinu citátů bez udání pramene.



11 Změna

ZMĚNA

Co by se stalo, kdyby nebylo divadlo? Nic? Nebo něco? Jak by

vypadal svět bez divadla? Byl by jiný? Bez umění člověk může

docela dobře žít. Přesněji: Může přežít. Bez kyslíku, jídla, vody

nepřežije. Když nepůjdu večer do divadla, vlastně se nic nestane.

Nebo stane?

Některé odpovědi můžeme vyčíst z knih, protože v kni

hách je ukryto ohromné množství odpovědí na všechno možné,

včetně tisíců různých definic umění, jiné nalezneme během chvíle

na internetu, některé odpovědi můžeme najít u přátel, protože

v rozhovoru s druhými se lépe formulují myšlenky, některé odpo

vědi si sami nadefinujeme z vlastní zkušenosti a některé odpovědi

nemusíme nalézt vůbec. Stačí, že v nás doutná touha po odpovědi.

Dokud doutná, nedá nám spát.

Je nám tak nějak obecně známé, že kultura je „národní

poklad“ a umění je „duševní bohatství civilizace“. Jenže to nejsou

odpovědi. Má vůbec cenu pokládat si otázku: Co je umění? Nej

sem si jist. Ale snad má cenu ptát se: Proč dělám to, co dělám? Pro

koho to dělám? Co to přináší mně? Co to přináší lidem okolo mne?

Má to smysl? Jaký? V čem spočívá? Jaký má moje činnost dopad?

Má mít nějaký dopad? Měním tím něco? Měním někoho? Koho?

Možná je tvorba jen permanentní kladení otázek. A perma

nentní zpochybňování nabízejících se odpovědí. Možná je to stále

dokola jedna a táž otázka.

Kultura

je víceméně cokoliv,

co my děláme a opice ne.

LORD RAGLAN

Pamatuji si, že pro mě bylo v dětství obrovským zážitkem, když

jednou na nějaké oslavě, byl to, tuším, silvestr, kdosi vysklá

dal skleničky do pyramidy a lil nápoj pouze do té horní. Víno


DIVaDELnÍ KOnTEXT 12

přetékalo postupně do nižších a nižších pater, až se všechny

sklenice naplnily. Zíral jsem na ten jednoduchý mechanismus

s otevřenou pusou a představoval si nekonečnou pyramidu sklenic.

S odpověďmi je to podobné. Stačí položit nahoru jednu složitou,

nebo naopak až dětsky prostou otázku (protože tyhle dvě k sobě

mají často velmi blízko), a spustí to eskapádu možných odpovědí.

Čím hlouběji jdou, tím je jich více – jako těch skleniček. Nikdy

nedostaneme konečnou odpověď, ba naopak. Dostaneme mnoho

krátkých, až heslovitých odpovědí, které si mohou vzájemně třeba

i odporovat. Vlastně si často odporují. A v tom mě to baví. Vždy,

když stojím před velkým problémem (problém je, který problém je

skutečně velký), hraji si takovouto hru na zjednodušování. Mohu

třeba napsat: Kultura je sdílení. Sdílení je komunikace. Komu

nikace je umění. A vím, že to říká všechno, a proto vlastně nic.

Stejně jako odpovědi, které nacházíme v knihách, na internetu

a jinde. Stejně jako citáty. (Které tu budu uvádět spíše jako určité

rytmizující prvky než všeříkající pravdy.)

Naše jazyky jsou našimi médii.

Naše média jsou našimi metaforami.

Naše metafory tvoří obsah naší kultury.

NEIL POSTMAN

Jisté je, že umění se týká člověka. Umění bez člověka neexistuje. Je

integrální součástí civilizace. Člověk vytváří a vnímá něco, čemu

říká honosně umění. A cokoli člověk vytváří, má nějaký důvod,

vazbu k životu, má řešit překážku, před kterou byl postaven, má

usnadnit život nebo zvyšovat jeho úroveň, má rozvíjet schopnosti,

pomáhat druhým... Vymyslel kolo, protože mu nestačily nohy.

Vymyslel hodiny, protože potřeboval organizovat čas. Umění je

tedy také nástroj člověka? Nebo je troufalé používat takto účelové

myšlení na něco tak estetického? Jaký úkol má tedy umění v pro

cesu zvaném evoluce? Proč je? K čemu slouží?

Zkusme opět eskapádu: Člověk žije ve světě. Svět je místem

ke sdílení s ostatními lidmi. Lidé si vytváří své vlastní reality. Umě

ní pomáhá ke kompatibilnosti těchto realit, a tím ke komunikaci.

Nebo jinak: Realita světa je příliš složitá. Spoustě věcí nerozumím.


13 Změna

Nechápu tak docela, proč auto jezdí, jak funguje mikrovlnka, proč

se lidé k sobě chovají zle, jak funguje burza... Umění pomáhá

vyznat se ve světě, vyznat se v sobě, vyznat se v druhých, odhalit

tajemství života? Člověk je obrazem Boha a umění je obrazem člo

věka? Cesta ke skutečnému poznání skrze umělecké podobenství?

Umění jako popření racionality světa? Bezúčelné krásno?

Umění je obraz i odraz světa! Umění je rám i chrám! A další

slogany mohou následovat.

Umění není ani stav ducha, ani lidský postoj.

Je zráním, evolucí, procesem,

který nám dovoluje vynořit se ze tmy

a dospět ke světlu, k záři.

JERZY GROTOWSKI

Mám rád reklamní slogany firem. Čtu si na billboardech, v časo

pisech a telefonních budkách zkratkovitá slovní spojení, která nás

mají manipulovat ke koupi. Ty nejlepší bývají na hranici geniality.

Vím, že útočí prvosignálně, vím, že se vtírají do podvědomí, vím,

že používají nekalé praktiky a mají přízemní cíl, jenže mají také

skvostný nápad, vtip, neotřelost, sílu a vlastně poezii. Na malé

ploše maximum účinku. Můj osobní reklamní slogan na umění

by byl: „Umění mění.“

Když mi bylo asi dvanáct, všiml jsem si na návštěvě u zná

mých obrazu, na kterém byl jednoduchý pokoj a v něm obrovské

zelené jablko, jež vyplňuje prakticky celou místnost. Olbřímí

jablko. Díval jsem se na ten obraz z blízka i z dálky. Nevnímal

jsem umění. Vnímal jsem změnu, která se se mnou děje. Už nikdy

potom pro mě jablko nebylo normální jablko. Vlastně nic nebylo

jako dřív. Úplně jiné významy dostala slova malý a velký. Od té

doby jsem si v duchu pohrával s měřítky všech věcí kolem mne.

Až mnohem později jsem zjistil, že to byl obraz Reného Magritta.

Obraz mě změnil. Z vnějšího pohledu žádná velká změna.

Změnil se můj způsob vnímání reality, chcete-li – změnila se re

alita, ve které žiji.

Lhaním k pravdě.

BARON PRÁŠIL


DIVaDELnÍ KOnTEXT 14

Chuť a nutnost měnit jsou hnací silou. Často slyším, že

umění musí být angažované, aktivistické, že v Čechách se ne

dělá odvážné umění. Po divadle se chce, aby bylo víc politické.

Sousloví „angažované umění“ mi zní jako nesmyslná tautologie.

Každé umění přece musí být revoluční a politické ze své podstaty.

Což ale neznamená, že je hlásnou troubou politických názorů či

břitkým kritikem právě v tuto chvíli nejznámějších společenských

nešvarů. Revoluční musí být, protože vzniká z nutnosti změny.

Revoluční je, protože vnitřní napětí při tvorbě vede k přehodno

cení, tedy k jinému řádu hodnot, ať už osobnímu, nebo veřejnému.

Revoluční je, protože rekonstruuje, bortí a znovu staví, a tím zkou

má systém, odhaluje jeho chyby, zranitelná místa. Mne samého

či společnosti. Tvůrčí akt je akt přeměny. Je to čin. A je to čin

politický, protože jeho ústředním tématem nikdy nemůže být nic

jiného než člověk. A člověk nikdy nemůže stát mimo společen

ský kontext. Nestačí však zaujmout postoj, je nutné uvádět věci

v pohyb. Zatřást koktejlem stávajících názorů, hodnot a pravidel.

Umění je záměr a čin.

CVIČENÍ Sledujte televizní zprávy, po chvíli vypněte zvuk,

rozdělte si role hlavního moderátora, komentátora a reportéra

v terénu a dabujte zprávy po svém. najděte si sportovní kanál

a dabujte např. fotbalový zápas ve stylu sitcomu. najděte si

válečnou scénu a dabujte ji ve stylu sportovního komentáře.

Kombinujte libovolně dále.

2

CVIČENÍ Vyberte si titulní fotografii libovolného deníku

a vymyslete k ní alternativní příběh. Jsou-li na fotografii postavy,

převeďte ji do jevištní podoby a domyslete, co se dělo chvíli před

a po stisknutí spouště. Rozvíjejte příběh do obou časů o dny,

týdny, roky.

2

Na konec některých kapitol budu přidávat podobná herní cvičení, která jsem si již

víckrát ověřil jako funkční. Na jednotlivé kapitoly se vážou tu více, tu méně, občas

tematicky, občas spíše asociačně. Nechci vysvětlovat jejich přesné zaměření či popi

sovat „trénovaný faktor“. Nechávám raději na čtenáři, ať si je sám vyzkouší a sám vše

posoudí.


15 Změna

CVIČENÍ Vyberte si palcové titulky a hlavní nadpisy článků

v dnešních novinách. Složte z nich krátký příběh. Přeházejte jednotlivá slova v jiné významy. Bez dlouhého přemýšlení k nim nadiktujte vlastní verzi článku.

CVIČENÍ Popište svůj dnešní den jen pomocí palcových titulků

bulvárního tisku.

DIVaDELnÍ KOnTEXT 16

ZÁMĚR A ČIN

Proč je umění krásné?

Protože je zbytečné. Proč je život ošklivý?

Protože je plný citů a úmyslů a plánů.

FERNANDO PESSOA

Kdysi jsem dělal rozhovor s jedním z výtvarných umělců ze sku

piny Ztohoven, který si říká Roman Týc. Jejich excesy ve veřejném

prostoru jsou dobře známé (otazník místo srdce na Hradě, na

bourání do ranního vysílání ČT s atomovým výbuchem, hajlující

ruce přidané k pomníku 17. listopadu atd.).

3

Tyto akce vyžadují

dlouhou přípravu v naprostém utajení, syntézu mnoha složek,

často více technických než uměleckých, a v konečné fázi se vždy

pohybují na hraně zákona, možná spíš za hranou. Když jsem se

Romana ptal, jestli berou svou činnost jako umění, nebo prostě

jako občanskou angažovanost, řekl mi, že „...umělec je ten, kdo

si řekne, že je umělec, že to dělá s uměleckým záměrem. A to my

jsme.“

4

Po hojně diskutované aféře s možným soudním řízením

kvůli šíření poplašné zprávy, když se nabourali do ranního vy

sílání ČT se záběrem výbuchu atomové bomby, vydali Ztohoven

toto prohlášení:

„Nejsme žádná teroristická ani politická skupina, účelem není jakkoli

společnost strašit či manipulovat, tak jako jsme toho dennodenně

svědky ve světě reálném tak mediálním. Ač už to jsou politické

zájmy, nebo zájmy trhu, firem, nadnárodních společností, skrytě

manipulují, tlačí své produkty a ideje všemi možnými cestami do

podvědomí občana. Jemné narušení tohoto systému, apel na čistý

rozum člověka, jeho neovlivnitelnost, si myslíme nikdy neškodí ani

v demokratické zemi. Proto umělecká skupina Ztohoven před několika

lety nabourala veřejný prostor hl. města Prahy, zpochybnila prostor

3

Dostupné z http://www.ztohoven.com.

4

Celý rozhovor proběhl v rámci televizního pořadu Hotel Insomnia na ČT2. Do

stupné též na webových stránkách http://www.ceskatelevize.cz/porady/10267397899-

-hotel-insomnia/21054215301/video/.

17 ZáměR a čIn

reklamy v principu, i prostor konkrétní reklamy jako takové. Dne

17. 6. 2007 napadla mediální prostor, prostor televize. Narušila ho,

zpochybnila jeho pravdivost, uvěřitelnost. Upozornila na možnou

záměnu mediálního obrazu světa za svět jako takový, reálný. Je vše,

co denně vidíme na obrazovkách televizí pravdou, realitou? Je vše, co

je nám médii, novinami, televizí, internetem za pravdu předkládáno

opravdu pravdou? Tuto myšlenku má náš projekt uvést, připomenout.

Věříme, že i svobodný prostor veřejnoprávní televize takovouto akci,

a tedy i své vlastní zpochybnění snese, bude apelem pro budoucnost

a připomínkou médiím pravdu dále presentovat. Díky za svobodná

média, svobodný prostor pro společnost.“

5

To je pregnantně formulovaný záměr převedený v náročný čin,

a to ve fyzickém slova smyslu (lezli na střechu, stříhali kabe

ly atd.). Záměr může být daleko subtilnější, každý umělecký

druh má jiné prostředky, kterým vyhovuje jiné provedení akce,

záměrně jsem ovšem citoval zrovna tuto skupinu, protože ideálně

demonstruje osobní angažovanost, vnitřní nutnost, důvod „proč“

jako hnací motor. Nemám nic, pokud nevím „proč“. I dadaisté

to věděli. I když to byl úplně jiný druh „proč“. Můj záměr může

být vzdálený touze zpochybňovat společenský systém, mohu mít

daleko intimnější důvody, více opřené o mě samotného než o spo

lečnost, důvody stojící na potírání zdůvodňování všeho a všude,

mé „proč“ může stát mimo kauzální a racionální svět, ale vždy

je někde na počátku nutnost. Vnitřní odhodlání pramenící v čin,

kdy prostě nelze jinak. Tady jsem a jdu na věc. Jsem přesvědčen,

že důvody se při dalším procesu mohou měnit, a hlavně se mění

způsob jejich realizace, nicméně pro prvotní skok do uměleckého

aktu je nezbytné stát na pevném podkladu záměru a vydat ráznou

a rozhodnou porci energie, která vás vymrští od země.

Rád bych si myslel,

že v šťastnější, zdravější době

bych možná vůbec nebyl umělcem.

RICHARD FOREMAN

5

Dostupné z http://www.ztohoven.com/omr.html.

DIVaDELnÍ KOnTEXT 18

Když se ptal redaktor týdeníku Respekt básníka J. H. Krchov -

ského, proč od devadesátých let nevydal žádnou sbírku, odpověděl:

„Čistotu pohnutek k tvorbě věřím málokomu. Tvorba je vždy tak

trochu sebeinzerce: Tady jsem, chcete mě? A já ztratil ty důvody nabízet se.“

6

Říká se, že každý herec musí být exhibicionista a kaž

dý umělec tak trochu egoista a ješita. Ano, samozřejmě, chci přece

zveřejňovat, chci komunikovat a jde „o mne“, o můj záměr, čerpám

ze sebe, cosi vytvářím, protože nevím a chci poznat, protože po

chybuji a chci se s tím svěřit, protože nerozumím, neumím řešit, jsem ztracen, konfrontován s neznámým a chci ten pocit sdílet

a pokusit se pochopit. Anebo mi všechny tyhle důvody přijdou

směšné a potřebuji tu absurdnost vykřičet do světa. Kdykoli si

vybavím některou ze svých autorských inscenací, vytane mi na

mysli celé tehdejší období, ale nejen zkoušení, spíše to osobní prostředí, které mě tehdy obklopovalo – ty zmatky, tápání, trapasy,

směšnosti, absurdity, bolesti, otázky, pochyby, ze kterých se vše rodilo. Ano, jde „o vás“, jediné, podle čeho se nakonec můžete

řídit v otázkách satisfakce, úspěchu, smyslu a významu celého sna

žení, jste vy sám. To ovšem ještě neznamená, že musíte spadnout

do pasti exhibicionismu. Upřímnost k sobě samému je klíčová.

Je to stejné, jako při normálním rozhovoru. Je přece velmi

dobře rozpoznatelné, zda mi chce dotyčný něco opravdu sdělit, nebo jen touží odhalit něco o sobě. Zda mu jde o komunikaci, nebo o vytváření obrazu o sobě samém. Jde o rozhovor, o sebeprezentaci či prostě jen demonstraci vlastních názorů?

Vytvořit si názor je hrozně snadná věc. Moc nechápu to neustálé

spílání na špatný vzdělávací systém v Čechách, to neustálé stě

žování si, že se české děti učí biflovat, místo aby se učily mít

názor. Mám pocit, že v Čechách má naopak každý okamžitý názor na všechno. Takový ten prvotní, hospodský názor, který si

vytvářím ne proto, abych určitý jev podrobil osobnímu zkoumání,

abych si k němu hledal vlastní vztah, nýbrž abych všechny utvr

dil o své výlučnosti. Takový ten názor, který vytváří (zkreslený) obraz mé osobnosti, ale s onou hodnocenou skutečností nemá

6

NĚMEC, Jan. Pokus o život. Respekt, 2010, č. 24, s. 73.


19 ZáměR a čIn

nic společného. Názor jako vztyčenou vlajku klubu, jako vnější

atribut. Jenže názor by měl být spíše vstupní branou do diskuse,

nástrojem komunikace, čočkou poznávání. Co je to názor? Kde

a proč se tvoří? Co na něj má vliv? Nakolik je odvislý od mé

osobnosti? Je můj názor výkladní skříní mé osobnosti? A kde se

potom utváří osobnost? Mravní vnímání? Jsem přesvědčen, že

názor (a do jisté míry i osobnost) je především cesta. Proces. Je

utvářen výchovou, prostředím, reakcemi na podněty, kterých jsou

tisíce neustále kolem nás. Emoční i racionální, argumenty i dojmy,

pravdy i lži, dokumenty i fámy, zkrátka informace všeho druhu.

Všechno, co vnímám jinak než bytostně naživo, jsou interpretace.

(A i živý, očitý zážitek je interpretací smyslů.) Při tvorbě názoru

jsem závislý na interpretacích mých kamarádů, pedagogů, knížek,

rozhoduje výběr slov, řazení, intonace, lehoučký důraz v hlase, letmé gesto... Což nevede k relativitě všech hodnot, nýbrž k upozornění na limity lidského chápání, vnímání, na neuchopitelnost kontextu, na proměnlivou strukturu reality. Jsem si jist, že až si

tuto práci přečtu za pět let, bude mi připadat naivní, snad i trapná.

Možná že už za pět dní.

7

Je-li váš prvotní záměr dát o sobě vědět, nebude stát výsledek za

nic. Je-li váš prvotní záměr ve zkoumání, hledání, odhalování,

přijímání výzev a nebezpečí, v chuti komunikovat a klást otázky

(nebo prostě v chuti „si hrát“) a vaše ego je jen nutná podmínka

pro uskutečnění, protože váha celé vaší osobnosti teprve ukotvuje

plány a snahy v určitý typ sdělení „od lidí pro lidi“, potom bude výsledek měnit vás i druhé.

Anne Bogartová napsala celou knihu o divadelní tvorbě po

11. září 2001. Je přesvědčená, že s každou zlomovou dějinnou

událostí se zásadně mění i motivace k umění. Jako by historický zvrat přinesl i nový důvod pro umění.

8

Největší změnu pro sebe

7

Tato kniha je rozšířením disertační práce dokončené v roce 2010. Dva roky už jsou

znát.

8

Připomeňme nostalgické vzpomínání starších divadelníků na dobu komunismu,

kdy publikum dychtivě „četlo“ i sebemenší protirežimní narážku, a na z jejich po

hledu „zploštění“ a zbanálnění divadla v době bez společného politického nepřítele.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 20

po 11. září vidí právě v síle, upřímnosti a čistotě úmyslu, který se

mění v čin. Z jejího pohledu není možné dělat umění poletující ve

vzduchoprázdnu, ale jedině umění zrozené z ducha doby pevně

zakotvené v osobním postoji a jasném, čitelném záměru: „Umění je

záměrný tlak. Záměr dělat umění vytváří tlak. Tlak tvoří záměrné

umění.“

9

Asi má také ráda kaskády sloganů.

Na výletě do Říma jsme chodili po památkách. V jednu chvíli

jsme si v naprosté únavě sedli na schody vedoucí úzkou uličkou

k nějakému dalšímu kostelu. Sedělo tam více zmožených turistů

v různých polohách. Vlastně jsme vytvořili hlediště s přirozenou

elevací díky schodům, čehož využila jakási kočovná společnost,

natáhla pod schody prostěradlo mezi dvoje štafle a začala hrát

představení. Přímo za nimi v prvním patře myla paní okna. Dě

lala to nesmírně soustředěně, pečlivě. Kousek pod ní v různých

pózách komedie dell’arte performovalo pět pestrobarevně okos

týmovaných herců dynamickou show, ale když jsem se podíval na

diváky na schodech, zjistil jsem, že komedianty nikdo nesleduje.

Zraky všech směřovaly k paní, která myla okna. Proč? Myslím, že

měla čitelnější záměr.

CVIČENÍ Popište pět největších problémů světa, které byste

chtěli změnit. Popište pět největších problémů vašeho města,

které byste chtěli změnit. Popište pět vašich největších osobních

problémů, které byste chtěli vyřešit. nebojte se být naivní či

banální. na libovolný z nich vytvořte koncept divadelního

projektu se sociálním přesahem.

CVIČENÍ Skupina sedí v kruhu, jeden uprostřed. Kdokoli z kruhu

řekne první oznamovací větu, herec uprostřed se zeptá proč.

Okamžitě mu musí odpovědět ten, který sedí vedle toho, který

řekl první větu. a tak dále. Jakmile někdo váhá s odpovědí

nebo odpoví tak, že se nelze dál ptát proč, střídá se s hercem

uprostřed.

9

BOGART, Anne. And then, you act. New York: Routledge, 2007, s. 38.


21 ZáměR a čIn

CVIČENÍ Vyberte si libovolné místo ve městě, které vás něčím

přitahuje. Seďte na tomto místě minimálně hodinu. Pozorujte,

nechte myšlenky plynout, do ničeho se nenuťte, nevymýšlejte.

Odpovězte si na následující otázky a potom navrhněte site-specific

projekt pro toto místo:

V čem se toto místo liší od jiných?

Jak se toto místo mění ve dne a v noci?

S kým bych zde chtěl být?

Co mi tu chybí?

Co si zde nedokážu představit?

Jaký sen by se zde mohl odehrávat?

CVIČENÍ Běžte na nějaké frekventované místo ve městě, které je

pouze průchozí, lidé tu procházejí sem a tam, ale nezastavují se.

Začněte zde hrát libovolnou hru, do které se může někdo přidat.

(Třeba skákejte panáka, házejte céčka nebo hrajte cukr, káva,

limonáda...) Občas vyzvěte jemně lidi, aby se zapojili. nehrajte, že

„hrajete hru“. Skutečně si hry zahrajte.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 22

HRA A NEHRA

Hra je starší než kultura.

JOHAN HUIZINGA

Nemá cenu se zdržovat definicemi divadla, které jasně pojme

novávají jedinečnost divadelního umění. Dostali bychom se ke

komunikaci (komunikací o komunikaci), k setkání, ke sdělení

a sdílení, k energii proudící mezi jevištěm a hledištěm, jevištěm

jako nepravým prostorem pro znaky a hledištěm jako pravým

prostorem pro jejich dekódování, k živé interakci herce a diváka,

k tomu, že se děje vždy pouze tady a teď, vytváří vždy novou,

divadelní realitu, že je divadlo uměním nezáznamovým, nelze ho

archivovat, museli bychom se zabývat sémiotikou, dramatickou

osobou, hereckou postavou atd.

Pro mne největší tajemství divadla vždy leželo v té nedefi

novatelné provázanosti se skutečným životem. Jeviště jako buňka

odhalující podobu celého organismu. Mikrokosmos a makrokos

mos. Pomiňme to shakespearovské „svět je jeviště a my jsme herci“.

Pomiňme i to, že celá jedna větev sociologie si bere na pomoc

divadelní terminologii a mezilidské vztahy řeší jako stavbu dra

matické situace, individuum pak chápe jako účinkujícího, který

vstupuje do různých rolí.

10

Zaměřme se na ony podivné překryvy,

záhadné průniky a společné jmenovatele mezi estetickým arte

faktem a realitou, mezi skutečností a jejím obrazem. Právě pro

toto neustálé míchání a přelévání obou pramenů divadlo je a vždy

bude do jisté míry neuchopitelné pro teoretiky, kteří by chtěli

divadlo napasovat na jeden všeplatný sémiotický systém. Znaková

složitost tohoto druhu umění se bude vždy ze své podstaty vzpírat

10

Směrem k divadlu se takto pohybuje více oborů a dochází k mezioborovému pře

krývání, které tvoří nové zajímavé oblasti a možnosti. Kromě sociologie či antropo

logie je to i psychologie, kde existuje například mnoho rozdílných forem divadel

ní terapie. V sociologii se tímto fenoménem nejuceleněji zabýval americký sociolog

Erving Goffman, který uvedl do sociologické analýzy každodenního lidského jed

nání tzv. dramaturgickou perspektivu. GOFFMAN, Erving. Všichni hrajeme divadlo.

Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1999.


23 HRa a nEHRa

konečnému pojmenování, jak dobře naznačuje Jaroslav Etlík ve

své zásadní studii Divadlo jako zakoušení:

„V divadle sdílíme skutečnost nejen jako technickou předsta

vu, jako vjem fyzického substrátu a jeho psychickou a fyziogno

mickou interpretaci v podobě technické představy, ale podprahově

nebo ještě přesněji totálně fyziognomicky vnímáme celou lidskou

bytost a materiálnost předmětu. Tomuto totálnímu vnímání (nejen

noetickému, ale i ontologickému) bychom nejraději říkali zakouše

ní (totální zakoušení divadla). Divadlo je vždy cosi mezi ‚hospodou‘

a estetickým tvarem. Zázrak a magie tu zakoušíme nejen z toho,

že se nám něco zázračného, nám dosud neznámého předvádí, ale

magično se tu rodí i vedle toho – ve smyslu pospolitosti, magie

ze setkání. Nejde tedy jen o magii imaginace, ale i magii a energii

samotného bytí, vyplývající už ze samotného faktu osobní, origi

nální účasti všech přítomných v divadelním prostoru.“

11

S jakým

materiálem koneckonců herec-umělec pracuje? Se dřevem? Barvou?

Mramorem? Ne. Herec je sám sobě materiálem, používá lidské

tělo a něco, co bychom snad mohli nazvat lidskou duší. Složitá

pohyblivá skulptura z bioorganického materiálu a vnitřní svět

člověka. Z úplně stejné „materie“ je ale přece tvořen i divák.

S jakým časem se na jevišti pracuje? Čas na jevišti, onen

divadelní čas, můžete jakkoli deformovat, ale herec i divák ze

stárnou během představení stejně. A když odejde poslední divák,

nikdy už si to stejné představení znovu „nepřehraje“. Šipka času

ukazuje dopředu. Stejně jako nemůžeme vrátit žádné rozhodnutí

v životě. Nevratnost, pomíjivost, smrtelnost, nepřenosnost – to

vše dělá z divadla nejdokonalejší a nejtajemnější zrcadlo člověka.

Herec na jevišti je také člověk, člověk v hledišti je také herec.

Zygmunt Bauman píše: „Výrok ‚život je umělecké dílo‘ není

ani požadavek, ani varování, ale konstatování faktu. Život nemů

že nebýt uměleckým dílem, je-li to život lidský – život bytosti

obdařené vůlí a svobodou volby... Lidský život je tvořen neustá

lou konfrontací ‚vnějších podmínek‘ (vnímaných jako ‚realita‘)

s plány autorů-herců.“

12

Divadlo jako laboratoř pro život a život

11

ETLÍK, Jaroslav. Divadlo jako zakoušení. Divadelní revue, 1999, č. 1, s. 3–32.

12

BAUMAN, Zygmunt. Umění života. Praha: Nakladatelství Academia, 2010, s. 62.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 24

jako laboratoř pro divadlo. Pro žádný jiný druh není natolik

klíčová přítomnost živých lidí, a to na obou stranách „barikády“

– jak v prostoru pro hru, tak v prostoru pro její vnímání. Na obou

stranách neustále dochází k zvláštnímu oscilování mezi životem

a uměním, mezi znakem a originálem, mezi skutečností a hrou.

Uvedu dva zážitky, které od sebe dělí mnoho let, ale přesto

mají něco společného. První je nedávný a nepíše se mi o něm

lehce. V jedné ze svých hodin jsem se rozhodl jít se studenty

herectví prvního ročníku ven, do pražských ulic, zkoušet lehce

manipulovat realitu kolem sebe: Mezi „normálními“ chodci měnit

tempo chůze, zpomalovat, zastavovat se, chodit pozpátku, ptát se na cestu, na čas, jít proti jinému člověku tak „nešikovně“, že musí

změnit směr a podobně. Já sám jsem stál ve třetím patře prosklené

budovy na Národní třídě a odsud zadával úkoly do mikrofonu,

studenti mě slyšeli ve sluchátkách, protože každý z nich měl svůj přijímač. Impulsy, které jsme takto vyvolávali, nás překvapovaly

svým účinkem, a tak jsme nadšeně pokračovali až do doby, kdy jsem zadal tento úkol: Jeden z vás vyběhne z klenotnictví a někdo jiný zakřičí „zloděj“, ostatní se rozeběhnou za „zlodějem“. Akce

se spustila, lidé se ohlíželi a jeden muž, který se blížil ke klenotnictví zrovna ve chvíli, kdy se ozvalo „zloděj“, se okamžitě dal

do pronásledování celé skupiny. Za ním se hned rozeběhli další

dva muži. Z mého nadhledu ve třetím patře vypadala celá událost

zdařile, vše zafungovalo. Řekl jsem do mikrofonu, ať se studenti

zastaví a vysvětlí pronásledovatelům, že to byla jen hra (jako když

naletíte na skrytou kameru). Jenže to už byli mimo rádiový dosah.

Znejistěl jsem. Po chvíli vidím, že se vrací všichni kromě studenta,

který vyběhl jako první. Pochopil jsem, že se něco děje, a seběhl

dolů, kde mi řekli, že ten muž tak nějak polosrbsky poločesky na našeho studenta řval, že je majitel toho klenotnictví a že ho

zabije, jestli to nevrátí. Hra přestala být hrou. A ta „nehra“ měla

svou velmi nepříjemnou dohru, kterou už nebudu rozepisovat, jen uvedu, že vše dobře dopadlo, i když došlo k fyzickému napadení.

Jelikož jsem samozřejmě nesl za studenty odpovědnost, prožíval

jsem a uvědomoval si onen přechod ze zábavné hry v realitě do reality v dimenzích dramatu velmi ostře.

Druhý zážitek je o poznání klidnější. Kdysi dávno jsme šli se


25 HRa a nEHRa

školou (nebo snad ještě se školkou) na dopravní hřiště. Rozdělovali

jsme si kola a malé modely autíček a najednou koukáme, jak na to

dopravní hřiště vjelo auto. Normální velké auto. Škodovka. V ní

zmatený řidič, který sem omylem najel a teď nemohl najít cestu

ven. Bylo to – nepatřičné. Auto patří na silnici. Dopravní hřiště

je model silnic a křižovatek. A najednou zde bylo „pravé“ auto

v „nepravém“ prostoru, i když ten „nepravý“ prostor byl pro nás,

děti, vlastně dost „pravý“, a naopak auto se zde zdálo být „ne

pravým“, víc než „pravým“, tak nějak „právě nepravým“. Zmatek.

A ani sebevíc uvozovek u slov vyjadřujících pravost či nepravost

nám v tom neudělá jasněji. Model je totiž vždy nepravý a pravý

zároveň: „...je vždycky také ‚skutečný‘, znázorňuje a napodobuje

nějakou skutečnost velice věrně. Leč nikdy touto skutečností není,

je – řečeno pravověrně sémioticky – epistemickou náhražkou, je

‚místo nějakého skutečného jevu‘, je prostředkem k šíření informací

a komunikování o něčem, co ve skutečnosti existuje jinde a jinak.

V umění navíc charakterizuje model především to, že na rozdíl od

interpretace nevysvětluje, ale osvětluje. Je samostatným tvarem, jenž

je paralelou a ekvivalentem znázorňované skutečnosti,“

13

píše Jan

Císař v závěru knihy Člověk v situaci a dále se odkazuje k Eugenu

Finkovi: „...vždy je to pohyb v dvojím světě, kde věc je v prosté

skutečnosti a zároveň má jinou, tajuplnou ‚realitu‘. Je to ‚svět hry‘,

jenž je ‚imaginární dimenzí‘... hrajeme si sice v takzvaném skuteč

ném světě, avšak přitom si vyhráváme oblast, záhadné pole, jež není

jen pouhé nic a přitom není ničím skutečným... Problémem hry

největší hloubky a nejtvrdší myslitelné obtížnosti je vyložit přesně,

jak se v lidské hře vzájemně prostupují skutečnost s neskutečností.“

14

Člověk je dokonale lidský, jen když si hraje.

FRIEDRICH SCHILLER

„Pravost“ či „nepravost“ nelze objektivně určit, je definována

kontextem. A ten se mění. Situací, úhlem pohledu či domluvou,

konvencí. Tam, kde narážím na hranice pravého, začíná prostor

13

CÍSAŘ, Jan. Člověk v situaci. Praha: ISV nakladatelství, 2000, s. 131.

14

Tamtéž.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 26

pro hru. A každá hra existuje pouze v dialogu s „teď“. Hra je

zdrojem přítomnosti. A bez přítomnosti není divadlo. To právě

teď přítomné „teď“ je samozřejmě nezachytitelné. Divadlo probíhá

v čase, což znamená permanentní změnu, pořád „v procesu“. Di

vadlo je místo přeměny. Stejně jako se papír proměňuje hořením

na popel, spaluje se představení „zakoušením“, zážitkem hry na...

Na co se spaluje? Co je vlastně smyslem?

To je jedna z těch otázek, které nemají žádnou odpověď,

nebo jich mají nekonečně mnoho. Moje by byla: Spaluje se na

rozkoš. Rozkoš ze hry. Což je parafráze názvu knihy Rozkoš

z textu, ze které mi už tak v záplavě citací dovolte odcitovat část,

kde sám autor obhajuje její titul: „Jakmile pronesete jediné slovo

o rozkoši z textu, dva bouchači vám neprodleně skočí na záda:

politický bachař a psychoanalytický četník. Rozkoš rovná se za

hálka a/nebo marnost, jejími synonymy jsou pomíjivost a/nebo

provinění; rozkoš je třídní pojem, anebo iluze. Stará, prastará

tradice. Hédonismus byl potlačován takřka všemi filozofickými

školami. Málo bylo těch, kteří se k němu hlásili, vesměs postavy

na okraji společnosti, Sade, Fourier; ba i pro Nietzscheho je hé

donismus pesimismem. Rozkoš je umenšována, bagatelizována

ve prospěch silných, vznešených hodnot: Pravda, Smrt, Pokrok,

Boj, Radost atd. Její vítěznou soupeřkou je Touha: kdekdo mluví

o touze, nikdo o rozkoši... Zvláštní, ne, tahle filozofická stálost

touhy (nikdy nenaplněné)? Že by to slovo obnášelo nějaký ten

třídní pojem? (Primitivní, avšak přesto pádný předpoklad: ‚lid‘

nezná touhu – toliko rozkoše a radovánky.)“

15

CVIČENÍ Vytvořte dvě družstva a zahrajte si volejbal bez míče tak,

že vždy vykřiknete jméno toho, kdo má míč přijmout. nejdříve

se „rozpinkejte“ tak, že stojíte staticky proti sobě ve dvou řadách

a rychle „odpalujete“ jména. Posléze přejděte v „normální“ hru

v pohybu hranou dle běžných pravidel volejbalu, tedy můžete

„přihrát“ (vyslovit jméno) i spoluhráči, ale třetí „míč“ už musí jít

přes síť atd. Zahrajte si tak více míčových her.

15

BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Praha: Triáda, 2008, s. 51.


27 JEn JaKO

JEN JAKO

Hra není smyslem světa,

smysl světa je hrou.

LADISLAV KLÍMA

Nyní si budu záměrně protiřečit: Nejasné hranice mezi skutečným

a iluzivním, mezi pravým a nepravým, propletenost divadelní rea

lity a tzv. skutečného světa jsou do jisté míry pouhým bonmotem.

Paní, která myla v Římě okna, si nebyla vědoma toho, že se na ni

všichni díváme, její akce tedy nebyla záměrná, tudíž bychom se

nevešli do kategorie „divadlo“. Během „skutečného“ divadelního

představení je linie oddělující prostor pro hru a prostor pro její

vnímání přesně definována.

16

Všichni přece víme, že vše, co se na

jevišti odehrává, není skutečné. To je základní divadelní konvence,

základní pravidlo hry, na které jako divák přistupuji. Svobodně,

protože chci, protože budu mít to privilegium být součástí hry.

Hra je neuvěřitelný lidský fenomén, který bude svou tajemností

a složitostí vždy vábit všemožné sociology, filozofy či kulturní

historiky. Pojďme se podívat na pokus o definici z pera jednoho

z těch nejvýznamnějších ludologů, Johana Huizingy: „Podle for

my tedy můžeme hru souhrnně nazvat svobodné jednání, které

je míněné ‚jen tak‘ a stojí mimo obyčejný život, ale které přesto

může hráče zaujmout, k němuž se dále nepřipíná žádný materiální

zájem a jímž se nedosahuje žádného užitku, které se uskutečňuje

ve zvlášť určeném čase a ve zvlášť určeném prostoru, které probíhá

řádně podle určitých pravidel a vyvolává v život společenské sku

piny, které se rády obklopují tajemstvím nebo které se vymaňují

z obyčejného světa tím, že se přestrojují za jiné.“

17

Sousloví „jen tak“ bych raději vyměnil za klíčové „jen jako“.

„Jen tak“ příliš odkazuje k uzavřenosti ve hře, zdůrazňuje nulový

dopad mimo rámec hry, kdežto „jen jako“ má magičtější charakter.

V psychologii je přesně popsán vývojově zlomový moment, odkdy

16

Jak už jsem psal, je opravdu signifikantní, že ani uvozovky u slov jako skutečný,

pravý nebo opravdový nestačí na zpřesnění popisu, jehož předmětem je divadlo.

17

HUIZINGA, Johan. Homo ludens. O původu kultury ve hře. Praha: Mladá fronta,

1971, s. 20.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 28

je dítě schopné hrát si třeba s panenkou na maminku a dítě nebo

si vzít dva rohlíky a „hrát“ s nimi setkání dvou lidí. Rohlík je

člověk, protože to je „jen jako“.

Roger Caillois klasifikuje hru ještě o něco přesněji a pro

mě přehledněji, a nemyslím tím pouze ono známé dělení na agón

(soutěž), alea (náhoda), mimikry (předstírání) a ilinx (závrať),

ale především definování podmínek vzniku hry. Navazuje na

Huizingu, ale v některých podstatných detailech ho doplňuje:

„...definovat hru jako činnost bytostně

1. svobodnou, k níž hráč nemůže být nucen, aniž by hra okamžitě

přišla o svou povahu přitažlivé a radostné zábavy

2. vydělenou z každodenního života, vepsanou do přesných a pře

dem daných časoprostorových mezí

3. nejistou, jejíž průběh ani výsledek nemůže být předběžně určen,

v níž je hráči a jeho iniciativě a invenci nezbytně ponechán

určitý prostor

4. neproduktivní, jež nevytváří ani hodnoty, ani majetek, ani

žád né nové prvky a která s výjimkou cirkulace majetku uvnitř

kruhu hráčů vyúsťuje v situaci identickou, jako byla na počátku

hry

5. podřízenou pravidlům, podléhající konvencím, které pozasta

ví po dobu hry působnost běžných zákonů a zavedou během

trvání hry zákony nové, které jedině ve hře platí

6. fiktivní, doprovázenou specifickým vědomím alternativní reality

nebo neskrývané iluze ve vztahu k běžnému životu...“

18

Především poslední bod se k onomu klíčovému „jenom jako“

vztahuje velmi srozumitelně. „Jenom jako“ neznamená, že se

teď děje něco méně podstatného než pravá realita, nýbrž něco

alternativního, se svými vlastními zákony, které ovšem musí

platit stejně pevně jako zákony skutečné, je to ekvivalent života.

Krásný příklad uvádí jeden z českých nejvýznamnějších ludologů

(a mimochodem autor tohoto termínu „ludolog“) Zdeněk Hořínek:

„Otec jednoho dítěte našel svého čtyřletého synka, jak sedí v čele

18

CAILLOIS, Roger. Hry a lidé. Praha: Nakladatelství Ypsilon, 1998, s. 31–32.


29 JEn JaKO

řady židlí a hraje si ‚na vláček‘. Políbil chlapce, ale ten mu řekl:

Tati, lokomotivě nemůžeš dávat pusu, to by si vagóny myslely, že

to není doopravdy.“

19

Všechny hry zkrátka vycházejí ze stejných pozic, a ať chce

me nebo ne, představení Hamleta má něco společného s dětskou hrou Honzo, vstávej. Samozřejmě to neznamená, že je herec v za

jetí dětské hry, že propadl iluzi a není schopen kontrolovat svou

činnost. Naopak. Herec koná vědomě, kontroluje se, což ovšem

nevylučuje možnost probudit v sobě „dítě“, které si chce hrát. Hra

je v divadle přítomna natolik organicky, že ji nelze derivací odpojit

jen jako jednu ze složek, nelze na ni nahlížet odděleně. I proto

mi je dodnes velkou záhadou, proč se tak často používá hodno

cení „hravé“ ve smyslu studentsky rozverné. Osobně chápu toto

slovo ve významu „vpravdě divadelní“, nebo chcete-li „využívající

prostředky čistě divadelní“. Vzpomínám si na mnoho představení, která byla svými vnějšími znaky velmi totožná, herci byli přesní,

režie neokázalá, námět silný a výtvarné pojetí působivé, přesto

bylo jedno představení ohromným divadelním zážitkem a jiné zůstalo jen chladnou demonstrací. Rozdíl byl v „hravosti“. Jedno

bylo „hravé“ a jiné ne. Což neznamená, že v jednom tryskal gejzír

scénických nápadů, herci na mě „pomrkávali“, strhávala se „maska

iluze“, divákům se dávalo nakouknout, jak se to všechno vaří v té

„divadelní kuchyni“, a druhé bylo komorním úsporným realistic

kým dramatem. Ne. Rozdíl je v inscenačním myšlení a především ve způsobu jevištní existence. Buď pouze zobrazuji, demonstruji,

či ukazuji, nebo hraji, třeba skrytou, ale hru. Hru s divákem,

o diváka, pro diváka. Ale opět – neznamená to upozorňování na

nepravost nebo zdůrazňování herního rámce, ve kterém se pohy

buji. Hravost se klene nad celou divadelní událostí, proplétá se

jako tepající žíla od začátku do konce, musí být zakomponována

jako živoucí složka organické struktury probíhajícího představení.

„Jen jako“ není jeden ze scénických nápadů nebo inscenační klíč,

je to šém divadelnosti.

19

HOŘÍNEK, Zdeněk. Paradoxy hry. Dostupné z http://www.divadlo.cz/art/clanek.

asp?id=4152.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 30

Herec nevstupuje do prostoru proto,

aby v něm byl, trval.

Vstupuje do něho proto,

aby jej proměňoval v prostor pro hru.

JAROSLAV ETLÍK

V roce 2004 jsme v Ypsilonce zkoušeli inscenaci Drama v kostce.

Naším cílem bylo (pokud budu velmi stručný) vytvořit představení,

během kterého by si diváci postupně uvědomovali, na základě přiro

zeného odhalování určitých divadelních principů, že ten, o kom se

zde dnes večer hraje, jsou vlastně oni sami. Že to oni – diváci – jsou

hlavní postavy. Jejich přítomnost, jejich proces vnímání, tedy schop

nost percepce, jejich pozornost, energie, jejich vědomí a smysly, je

jich paměť a nálada, emoce a názory, jejich schopnost číst symboly,

překládat metafory, asociovat fakta, abstrahovat viděné, dešifrovat

slyšené, to je to, co tvoří probíhající představení. Inscenace se se

tkala s velmi dobrým ohlasem a byla vyprodávaná. Často jsem při

reprízách sedával na utajeném místě, odkud jsem mohl pozorovat

diváky a sledovat viditelnou změnu, kterou v průběhu procházejí.

Nejdřív nedůvěřivě sledují, co z toho „vyleze“ – čtyři postavy na

prázdném jevišti a nemohou opustit prostor jeviště, hm. Pak „roz

tají“ a začnou se smát situacím, ve kterých se odhalují charaktery

našich postav, a pak už velmi živě reagují na snahu postav, dostat se

nějak ven. Opustit jeviště. Byl jsem pokaždé překvapen, jak zřetelná

změna nastane ve chvíli, kdy si diváci začnou uvědomovat, že děj

ani postavy nejsou to nejdůležitější, že to hlavní jsou jejich reakce.

A když sledujete, jak diváci reagují na představení, které je o jejich

reakcích, nutně vás jako autora napadají možnosti, co a jak ještě

vylepšit a posunout. Rozhodl jsem se proto, že se musíme pokusit

nazkoušet jakýsi druhý díl, který by nově zapracoval změny a nápa

dy vzniklé z diváckých reakcí. Pro toto pokračování jsem poprosil

dramaturga Jaroslava Etlíka, aby se pokusil o nemožné – popsat

v několika málo větách hlavní princip divadla. Napsal odstavec,

jejž jsme nejen otiskli v programu k inscenaci, ale zároveň se stal

ve zvukové podobě organickou součástí představení:

„Divadlo je svébytný, uměle budovaný útvar, založený na

divadelních konvencích, který je však ve svém ‚nitru‘ životadárně


31 JEn JaKO

napájen ze dvou zdrojů – na jedné straně inklinuje vždy k funkci

zobrazovací a na straně druhé má v sobě zakódován herní princip

jako živou organickou sílu, která mu umožňuje přesahovat sama

sebe, vydávat spontánní energii, již bychom snad nejlépe mohli

nazvat energií kontaktní. Má-li obraz sklon k zbytnění, tendenci

stát se pouhou iluzí, pouhým napodobením skutečnosti, pak hra

svou podstatou tuto tendenci trvale narušuje. Hra v divadle má

samozřejmě různé podoby – od nevinných zcizovacích hříček,

přes rozmanité možnosti významově si pohrávat s rolí, ale může

také vést do nejvyšších a nejhlubších pater lidské i mimolidské

existence, třeba až k rituálům a obřadům. Právě hra je totiž schop

na povýšit divadelní tvar až na jakési podobenství velkého divadla

světa. Podobenství, jež už přestává být pouhým zrcadlením, ale je

doslova spontánně vnímaným, to jest zakoušeným duchem přítom

ného času. Hra a zobrazení tvoří partnerskou dvojici. Představují

dvě základní substance, které se v různé míře, ale vždy společně,

podílejí na výstavbě divadelního tvaru.“

20

Častá ambice začínajících režisérů je posunout hranice di

vadla, dostat se „za divadlo“, přinutit diváky myslet si, že to, co

se děje na jevišti, je skutečné. Chtějí pokořit základní konvenci

divadla. Dřív nebo později zjistí, že je to krátkozraké. Dosáhnout

„skutečnosti“ na jevišti lze pouze přes hru. „Přes všechna chmurná

proroctví a nesmírnou konkurenci jiných médií zůstává divadlo

médiem, jež svou komunikací o ‚člověku v situaci‘ vždycky nabízí

hru jako pozoruhodné organické spojení skutečného s neskuteč

ným, či abychom se drželi našich domácích zdrojů, formulace

Zichovy: skutečného s nepravým.“

21

CVIČENÍ Vzpomeňte si na co nejvíce kolektivních her z dětství

(Slepá bába, Mrazík, Honzo, vstávej, Krvavé koleno...).

Rekonstruujte pravidla. Posléze zvolte jednu, která vás nejvíce

bavila, a spontánně si ji zahrajte. Po skončení ji zkuste přesně

zopakovat. Všechny pohyby, slova, gesta, zvuky... Tedy zkuste

dokonale zimitovat to, co nejprve vzniklo jen hrou samotnou.

20

ETLÍK, Jaroslav. Stať do programu k inscenaci Drama v kostce, pokus 2 – Mystérium

skutečnosti. Program vydalo Studio Ypsilon ke své premiéře 4. dubna 2008.

21

CÍSAŘ, Jan. Člověk v situaci. Praha: ISV nakladatelství, 2000, s. 131.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 32

CIZÍ JAZYK

Vejít do slova se všemi svými údy.

CHASIDSKÉ PŘÍSLOVÍ

Přítomnost je klíčový pojem pro pochopení divadelní jedinečnosti.

A pochopit to, co dělá divadlo jedinečným, je zase zásadní pro

osvojení si divadelního myšlení. A osvojit si divadelní myšlení je

zásadní pro schopnost signalizovat divadelním jazykem.

Filmový režisér Christopher Nolan v jednom televizním

interview ke svému poslednímu filmu Inception řekl, že chce dělat

filmy, jež se nedají přepsat do knížky, nemůže z nich být divadlo,

v televizi vyzní trapně a samotný filmový soundtrack nebude mít

bez obrazu smysl. Myslím, že chtěl vyjádřit touhu dělat filmy, kte

ré mluví filmovou řečí. Dávají smysl pouze jako filmové médium

vnímané v kině. Pouze tak se může dostavit skutečně filmový

zážitek. Neměl by být naším cílem jedinečný divadelní zážitek?

Divadlo, které má smysl jedině jako divadlo?

Je paradoxní, že právě s filmem je divadlo nejčastěji spojo

váno a porovnáváno, a přitom s ním má daleko méně společného

než třeba s živě provozovanou hudbou. Každý umělecký druh má

své znaky, svou abecedu. Komplikovanost divadla tkví v tom, že

si od každého bere nějaká písmenka, někdy i celá slova, ale vše

pak přetaví na novou, svébytně divadelní řeč s vlastní gramatikou.

Pro divadlo je vše okolní inspirací, ale nikdy ne vzorem. Je to

jasné jako facka, a přesto mám u mnoha představení pocit, jako

bych sledoval málo efektní film, špatně namalovaný obraz, unylý

koncert či zinscenovanou literaturu.

Je to podobné, jako když se učíte cizí jazyk. V jisté fázi

máte vždy radost, že už umíte slovíčka, umíte fráze, docela rychle

překládáte texty, nicméně v živém hovoru zjistíte, že sice skládá

te větné celky na určité komunikační úrovni, v hlavě však stále

překládáte ze svého mateřského jazyka. Myslíte ve svém jazyce

(literárním, výtvarném či filmovém) a převádíte ho do jiné znako

vé formy. Mezi myšlenkou a jejím vyjádřením je spousta prostřed

níků, kteří vás brzdí, a vy díky tomu cítíte, že to vlastně nejste tak


33 CIZÍ JaZyK

docela vy. Je totiž poměrně snadné naučit se cizí slovíčka, těžké

je ale správně pochopit vztahy mezi nimi, syntax.

V našem jazyce je uložena celá mytologie.

LUDWIG WITTGENSTEIN

Po druhé světové válce se věřilo, že bude poměrně snadné vytvořit

počítač, který bude strojově překládat jazyky. V tomto optimismu

vědce podporoval především úspěch při prolamování nepřátel

ských šifer za války. Konstruktéři věřili, že počítač se velmi snad

no naučí pravidla přirozeného jazyka. Jenže se ukázalo, že najít

přesný algoritmus popisující stavbu věty je nemožné. Slovo je znak,

ale jazyk je organismus, je to mnohem složitější struktura než jen

šifra, do níž lze sdělení zakódovat a pak jej obráceným postupem

zase přečíst. Pokusy o strojový překlad ustaly až do doby, kdy se

začala objevovat datová centra s ohromnou paměťovou kapacitou.

I přesto, že Google Translate dnes poměrně úspěšně překládá vět

šinu jazyků, stejně vám při zadání celosvětově známého volebního

hesla Baracka Obamy „Yes, we can“ vypadl český překlad „Ano,

my plechovka“.

22

A to je příhodná analogie.

Divadlo nikdy není jen komunikace na úrovni vyslání a při

jmutí zprávy, není to tedy jen šifra, jeden bit, je to celistvá orga

nická struktura. Teprve dlouhým cvikem a ideálně pobytem v cizí

zemi, kde je jazyk všudypřítomný, můžete dosáhnout výsady, která

je dána přirozeně pouze dětem – naučíte se v novém jazyce myslet.

Nebudete už překládat. Stane se vám další mateřštinou, přijmete

cizí jazyk za svůj, osvojíte si jej a osvojit znamená učinit vnitřní

součástí, zahrnout ho téměř tělesně jako přirozenou součást své

osobnosti. Teprve nyní můžete plnohodnotně komunikovat, vysílat

do světa zprávu o člověku v situaci.

CVIČENÍ Vyberte si oblíbenou filmovou scénu a převeďte

ji na jeviště. měňte její žánry. Vytvořte divadelní klip k vaší

oblíbené písničce. Vytvořte scénu inspirovanou výjimečnou

22

Google Translate tento nedostatek brzy napravil, nicméně se tak stalo až po

volbách.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 34

stavbou ve vašem městě, slavnou fotografií nebo obrazem.

Tuto scénu přehrajte vždy v jiném výtvarném stylu – jednou

„impresionisticky“, podruhé „kubisticky“ atd. Vnímejte vzájemné

žánrové ovlivňování. Co může architektura, film, hudba nebo

obraz přinést divadlu?


35 DIVáK JaKO KOmPLIC

DIVÁK JAKO KOMPLIC

Jediné, co potřebuji pro to, aby vzniklo divadlo,

je někdo, kdo přechází prostor,

a někdo, kdo se na něj dívá.

PETER BROOK

Jak nemám rád jakékoli vměšování literatury do divadla (jsem

přesvědčen, že především v českém divadelním prostředí je spíše

potřeba divadlo neustále „odliterárňovat“), odvolám se teď na

literárního historika a sémiotika Rolanda Barthese. Velmi zjed

nodušeně lze říci, že Barthes byl mezi prvními, kteří se začali

věnovat uměleckému dílu více z pohledu příjemce. Barthes spílal

literárním teoretikům, že více než o to, co se Jemu – velkému a ne

dotknutelnému Autorovi děje v hlavě, by se měli začít zajímat o to,

co se děje v hlavách čtenářů. Začal nahlížet na proces čtení (v tom

doslovném i nejširším slova smyslu) jako na vždy nový tvůrčí akt

vzniku. S každým čtenářem se ta či ona kniha vždy rodí znovu,

vždy znovu vzniká v tvůrčím procesu čtení. V dialogu se čtenářem

se vždy znovu a znovu oživuje, můžeme říci zpřítomňuje, to, co

má svou hmotnou substanci v písmenkách na papíře. S divadlem

je to nepochybně výrazně složitější, už proto, že žádný hmotný

přenašeč nemá, nicméně ono „myšlení přes čtenáře“ – v našem

případě přes diváka – je z mého pohledu klíčové.

I když si knihu nikdo nepřečte a bude ležet v knihovně, autor na

ni může ukázat jako na svoje dílo. Divadlo bez diváka nevznik

ne. Barthes jde v propojení čtenáře a spisovatele ještě dál: „Na

jevišti textu neexistuje rampa: za textem nestojí někdo aktivní

(spisovatel) a naproti někdo pasivní (čtenář), není tu subjekt ani

objekt.“

23

V divadle samotném samozřejmě rampa jako dělicí čára

mezi prostorem pro vnímání a hraní zůstává, jinak bychom se už

nepohybovali na poli divadla, nicméně dělení na aktivní herce

a pasivní diváky je i zde dávno minulostí.

23

BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Praha: Triáda, 2008, s. 16.


DIVaDELnÍ KOnTEXT 36

Fyzicky se rampa může porušit tím, že herec přenese svou

akci do hlediště, nicméně linie mezi prostorem pro prezentaci

a pro percepci zůstane i tak zachována. Herec může naopak

v rámci hry vtáhnout diváka na jeviště, což díky ztrapnění vy

braného jedince vede většinou k salvám smíchu a velké přízni

publika, nicméně ani to neporuší jasně vymezující hranu mezi hrou a jejím vnímáním a skutečně tvořivou diváckou spoluúčast

nám to nezajistí.

Zapojení diváka se děje stále během celého představení, a to

daleko jemnějším, a přitom podstatnějším způsobem. Stejně jako

Barthesův čtenář i náš divadelní divák je ten, jehož vnímáním

předpřipraveného artefaktu se stále znovu a znovu rodí divadel

ní představení. Zapojení diváka tedy vlastně není zapojení, je to

podmínka sine qua non. A je jen na nás, na autorech, jaké nároky

budeme na diváka klást.

V jisté zjednodušující nadsázce si vždy říkám, že čím méně

se děje na jevišti a čím více v hledišti, tím lépe. Tím nemyslím

holou scénu a jednoho stojícího herce. Na jevišti by mělo být co

nejméně zobrazení, která jsou dokončená, co nejméně momentů, které se demonstrují, co nejméně situací, které se vysvětlují, a scén, které jsou hotové. Naopak zanechávat díry v přesné struktuře, které si doplní divák, klást pasti a mást diváka nejasnostmi, které

ale později odhalí svůj význam, sdělovat zdánlivě nesourodé infor

mace, kterým dá společný smysl až divák, protiřečit si a interpre

taci nechat na divákovi, naznačovat spíš než doříkávat, vzbuzovat

falešná očekávání, zkrátka vysílat jemné signály, které vyzývají k účasti, k domyšlení či sebeprojekci. Hrát hru. Forma a míra vnitřní interakce jsou v konečném důsledku vždy to, co rozlišuje

dobré a špatné představení.

Všichni si pamatujeme na sešit plný omalovánek. Je vytištěn

obrázek jen černou linií a na vás je ho vymalovat. Nikdy jsem ne

chápal, co na tom děti baví. Vždyť přece už vím, co je na obrázku.

Už jen mechanicky vybarvuji předem dané obrysy. Omalovánky

pro mě neměly žádné tajemství, vyžadovaly jen



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz – online prodej | ABZ Knihy, a.s.