E-kniha: Všechny kočky jsou šedé – Karel Veselý; Miloš Hroch

Všechny kočky jsou šedé

Vyšlo také v tištěné verzi

Vyrobeno pro společnost Palmknihy - eReading

Karel Veselý, Miloš Hroch

Všechny kočky jsou šedé – e-kniha

Copyright © Paseka, 2020

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Všechny

kočky jsou

šedé

Hudba

úzkosti

Karel Veselý

Miloš Hroch

Všechny

jsou

kočky

šedé

Karel Veselý

Všechny

jsou

Paseka

Miloš Hroch

kočky

šedé

Rukopis knihy vznikl

za podpory Institutu úzkosti

Všechny kočky jsou šedé

© Karel Veselý, Miloš Hroch, 2020

Illustrations © Kristýna Pecina, 2020

ISBN 978-80-7637-101-9 tištěná kniha

ISBN 978-80-763-7165-1 ePub

ISBN 978-80-763-7167-5 mobi

ISBN 978-80-763-7166-8 PDF

Playlist ke knize

najdete na:

bit.ly/hudbauzkosti

Úvodem

Úvodem

9

Nápad k vyprávění alternativních dějin populární hudby

z perspektivy emocí se zrodil na jaře 2018. Tehdy mě

oslovily Barbora Kleinhamplová a Zuzana Blochová

z Institutu úzkosti, abych pro jejich nově vzniklou plat

formu natočil podcast o úzkostech a depresích v současné

populární hudbě. Nikdy předtím jsem podcast nedělal, ale

nápad se mi zalíbil, a navíc mi přišlo, že je to téma, které je

v mnoha ohledech velmi aktuální a sám jsem o něm často

psal. Tak začalo žít svůj život Černé slunce. Šestidílnou

přednáškovou sérii zvukovým designem doplnil Jiří Špičák

a první díl měl premiéru na Mixcloudu Institutu úzkosti

14. srpna 2018. Další díly následovaly pak každý měsíc až do ledna 2019. Přednášky k Černému slunci jsem začal

psát na spisovatelské rezidenci v Budapešti v květnu

a červnu 2018, podstatná část materiálu pak vznikla

na podzim stejného roku na řeckém ostrově Nisyros na

rezidenci právě od Institutu úzkosti. Za tuto možnost bych

jim chtěl vyjádřit neskutečnou vděčnost.

Podcast měl dobrý ohlas a vzápětí přišla nabídka

na knižní vydání. Věděl jsem, že poměrně narychlo psané

texty se ještě musí pořádně upravit a některá témata

přepracovat či výrazně rozšířit. Z přednášek se stávaly

kapitoly během roku 2019, na jehož začátku jsem oslovil

hudebního novináře Miloše Hrocha, jestli by se na knize

nechtěl také podílet. Z pozice editora se vzápětí stal spo

luautorem — úvodní kapitola nastolující rámec celé knihy,

byť je vyprávěna z mé perspektivy, vznikala společně, na

dalších se výrazně podílel poznámkami, cennými nápady

nebo celými odstavci, jimiž můj text doplnil. Jsou za nimi

hodiny zanícených diskusí, půlnočních telefonátů a spo

lečného psaní, kdy se před námi rýsovaly nové cesty, jak

chápat populární hudbu. Mělo to několik výhod: mohli

Všechny kočky jsou šedé

10

jsme dohromady přečíst víc knih k tématu a být na několika

místech zároveň, já v Budapešti a Miloš na koncertě Billie

Eilish. Poslední kapitola o environmentálním žalu je pak

čistě jeho příspěvkem, v němž pojmenovává ty nejsoučas

nější zdroje úzkostí z nejisté budoucnosti — a z historické

analýzy přechází do vysoce aktuální reportáže, která se píše

za pochodu, mění se každým dnem a její konec se nedá dost

dobře předvídat. Krom jiného jde o další důkaz, že emoce

skutečně hýbou celou dnešní společností.

Kniha nakonec dostala jméno Všechny kočky jsou šedé

podle písně The Cure, kterou jsem během roku 2018 hodně

poslouchal. Na tomto místě bych také rád upozornil, že při

překladu textů pojednávaných písní jsme se soustředili na

jejich význam — proto jsme v citacích rezignovali na rým a rytmus originálu, šlo nám především o sdělnou hod

notu. Jsme si vědomi, že titul písně, který dal knize jméno,

je idiom. Nicméně jeho doslovný překlad s námi žil od sa

mého začátku, a nakonec jsme ani o jiném názvu neuvažo

vali. Rukopis jsme dokončovali na konci horkého léta 2019

u Milošovy babičky v Moravských Budějovicích. Té patří velké díky za péči a milé zázemí, které nám poskytla. Velké

poděkování v neposledním případě míří i k Vojtovi Staňkovi,

který měl na svědomí redakci finálního textu. Velmi vděční

jsme také nakladatelství Paseka, jež se knihy ujalo.

Karel Veselý

1

Index

přetížení

1 Index přetížení

15

Je květen, neděle, odpoledne a já sedím v rezidenčním bytě

v Budapešti nad rozepsaným románem. Částečně vypráví

i o mně a o tom, co jsem prožil za poslední rok. Jeho psaní

měla být tak trochu terapie, ale úplně se to nepodařilo.

Nemůžu najít pointu a možná ani žádná není. Během

několika uplynulých měsíců se mi převrátil život naruby

a všechny plány a ambice se vypařily. V posledním pokusu,

jak se nezbláznit, jsem utekl až sem.

Místo psaní chodím po Budapešti a ve sluchát

kách mi hraje hudba, která pojmenovává moji náladu.

Kombinace chůze a hudby pomáhá, někdy to dělám celé

hodiny, křižuji rozlehlé třídy Pešti, bloumám v kopcovitých

ulicích Budy, pozoruji Dunaj a v playlistu se mi střídají

Holy Bible od Manic Street Preachers, In Utero od Nirvany, Joni Mitchellová a její Blue, 808s and Heartbreak Kanyeho

Westa nebo Melodrama od Lorde.

K jedné písni se ale pořád vracím. Nejspíš je to dané

místem, kde zrovna pobývám. Nemusím ani být na hřbi

tově Kerepesi, aby na mě z Budapešti dýchla melancholie,

kterou je nasáklá maďarská kultura. Odráží se i v písni

„Pochmurná neděle“, kterou napsal v roce 1932 budapešť

ský klavírista Rezső Seress a později ji proslavila zpěvačka

Billie Holiday pod názvem „Gloomy Sunday“. Kolovala po celém světě jako „maďarská píseň sebevrahů“ a šířily se o ní ty nejdivočejší historky. Písní o zlomeném srdci vznikly

tisíce, v této ovšem Seress zhudebnil pocit naprosté mar

nosti, která nedává pražádnou šanci, že by se hrdina mohl

ze svého zármutku někdy vůbec uzdravit. O osm dekád

později její emocionální náboj působí na posluchače se

stále stejnou intenzitou, skladba nadále vévodí seznamům

nejdepresivnějších písní všech dob zveřejňovaných na hudebních webech — ani bezútěšní Joy Division, úzkostní

Všechny kočky jsou šedé

16

Radiohead nebo tragická romantička Lana del Rey na

ni nemají.

„Pochmurná neděle“ mi však se svým beznadějným

zármutkem i přes veškerou zaprášenou patinu zněla vlastně

velmi současně. Kdyby se melodie zrychlila a přidal se

přebasovaný beat a katatonický rap, byla by dost možná

k nerozeznání od většiny písní, které ono léto tvořily hu

dební žebříčky jako symptom depresivní doby podobné té

ve 30. letech. Paranoia v éře fake news, environmentální žal

z kolapsu planety a strach, z něhož těží populističtí politici,

když rozdmýchávají v médiích nenávist proti uprchlíkům,

sociální nejistoty a krachující pracovní trh. Žádný div, že se to všechno odráží v tíživé náladě popových hitů, které

na konci dekády pohltily žebříčky. „Všichni mí přátelé jsou

mrtví, postrč mě k okraji,“ rapoval Lil Uzi Vert z vrchních

příček hitparády.

V popové hudbě jsem se vždycky snažil přečíst něco,

co by přesahovalo pouhou melodii nebo rytmus. Za chytla

vými refrény písní je totiž mnohem víc, než si obvykle představujeme. Číst v těchto náznacích a odkazech je fascinující, v zrcadle hitparád můžeme zaslechnout i něco obecnějšího.

Roky jsem studoval způsoby, jakými se v hudbě odráží společenská realita, a tady v Budapešti jsem konečně nalezl

klíč, který mi pomohl vysvětlit, co se stalo s dnešním po

pem, jenž byl dříve spojovaný s naprosto jinými emocemi —

požit kem a slastí.

Některé teorie populární kultury chápou požitek jako

prostředek k emancipaci, kdy vám plakát oblíbené popové

hvězdy vyvěšený ve vašem dětském pokojíčku nebo píseň ve sluchátkách mohou i v běžném životě dodat podobné sebevědomí, jaké vyzařuje hvězda na plakátě. Naopak slovinský filozof Slavoj Žižek vidí v slasti iracionální jednání,

1 Index přetížení

17

které jenom přiživuje ideologii a zamlžuje nám schopnost

kritického myšlení. Co když optimismus v popu slouží jen

jako anestetikum, které jsme najednou odmítli užívat nebo

už přestalo účinkovat? Kam nás povede úzkost, deprese

a smutek, když je už dále společnost není schopná regu

lovat? A mohou takové emoce posluchačům dodávat od

vahu? Nebyly ale v popu odedávna a nepatří k němu stejně

neoddiskutovatelně jako triumfálně vystrčená pěst Bruce

Springsteena nebo křenící se Beatles ve filmu Perný den?

V tu chvíli se mi začala skládat mozaika populární

hudby, v níž převládá temnota, mizérie, zoufalství, vyho

ření, frustrace. Od odcizení v britském postpunku na konci

70. let přes vykořeněný depresivní rock 90. let až po sou

časnou generaci „xanaxových“ raperů, kteří už jakoukoli

revoltu vzdali a útěchu hledají v utlumovacích prášcích na

předpis. Zatímco v minulosti byla zřídla smutku izolovaná

pouze v některých žánrech či ojedinělých projektech, dnes

se spojila a nedá se to ignorovat.

„Ahoj temnoto,

má stará

přítelkyně“

Hudba má obrovskou sílu hrát si s našimi emocemi, pro

měňovat je, ukazovat nám ty dosud nepoznané, zesilovat

je nebo nás učit empatii. „Nereflektuje naše emoce přímo,

ale nabízí nám romantický způsob, jak si je vykládat,“ vy

světluje roli populární hudby teoretik Simon Frith v knize

Music for Pleasure. Někdy stačí pár tónů a píseň nás infi

kuje pozitivitou, pomůže nám vyrovnat se s naším stavem,

Všechny kočky jsou šedé

18

zároveň nás ale tatáž píseň může zdevastovat — záleží na

okamžiku i vnitřním rozpoložení. „Hudby se nemůžeme

dotknout, existuje jenom v momentě, kdy ji vnímáme —

přesto však dokáže hluboce proměnit vidění světa i našeho

místa v něm,“ píše bývalý frontman Talking Heads David

Byrne v úvodu knihy How Music Works.

Existuje celá řada hypotéz, které vysvětlují vztah

emocí a populární hudby. Podle jedné naše emotivní po

hnutí funguje jako kompenzace nálad, jež nás společnost

učí potlačovat. Jiná hypotéza říká, že písně jsou zkratka

ke vzpomínání na výrazné životní momenty — jsou spou

štěčem nostalgie, která byla kdysi léčena jako nemoc

u vojáků stýskajících si po domově a dnes se pomocí ní dá

vykládat celá popkultura. Nebo ještě jinak: emoce v písních

nám umožňují napojit se na emoce zpěvačky či zpěváka,

abychom se ujistili, že v našem prožívání světa nejsme

osamoceni.

Přitom emoce v hudbě byly vždy pod drobnohledem.

Totalitní režimy je chtěly vymýtit, hudební průmysl je držel

v prostředí žánrových škatulek, které segmentují hudební

trh tak, aby mohli marketéři lépe cílit na určitou skupinu,

a když se projevily, vyvolávaly u veřejnosti morální paniku.

Ještě v 19. století se pro posluchače hudby, kteří milovali

operu a často si své zážitky zaznamenávali do deníků, použí

val patologický termín muzikománie. Milovníci opery byli

spojováni s animalitou, zálibou v chaosu a davovém šílen

ství. Rozbouřených vášní v jazzu se báli komunisté i nacisté

a v říjnu 1944 plnily noviny New York Daily News snímky

běsnících fanynek na koncertech Franka Sinatry, jež v ne

konečné frontě postávaly s fotografiemi slavného zpěváka.

Ve stejném roce vyšlo první číslo časopisu Seventeen a s ním

se zrodil teenager jako nový segment trhu, který měl přispět

1 Index přetížení

19

k poválečné rekonstrukci. Teenager měl prodávat, ale také

několikrát pomohl otřást společenskými pořádky, protože

na rozdíl od většiny společnosti si mohl dovolit dát svým

emocím volný průchod. Přesně to se stalo s nástupem

Elvise Presleyho, jehož živelný rokenrol pobuřoval spořá

dané Američany z předměstí, aby se následně virus šířil do

zbytku světa. Pop je dobrým svědkem těchto proměn nálad

a dodnes platí, že „pokud chcete vědět, jakým směrem se

ubírá populární hudba, zeptejte se náctiletých“, jak napsal

v roce 2018 Nitsuh Abebe pro The New York Times Magazine.

Západní modernita přitom stojí na regulaci „nežá

doucích“ psychických pochodů uvnitř lidské mysli. Ve

Vášních duše z roku 1649 filozof René Descartes odděluje ro

zum od emocí a nabádá k nutnosti stát se „pány nad svými

vášněmi“. Osvícenství v 18. století stavělo světlo rozumu na

barikády proti víře a o století později už racionalita ležela

v základech rodícího se kapitalismu, jak to popisoval socio

log Max Weber ve spisu Protestantská etika a duch kapitali

smu — školení úředníci, byrokracie a její pravidla byli podle

něj ideálním typem organizace společnosti. Jenomže stro

jovost a chladnost rozumu vyrůstající z osvícenských ideálů

podle německých filozofů Maxe Horkheimera a Theodora

Adorna dovedla lidstvo až k masovému vyhlazování v kon

centračních táborech, jak píší v Dialektice osvícenství.

Jednou z nejznámějších popkulturních vizí rozumové

civilizace je národ Vulkánců ze sci-fi univerza televizního se

riálu Star Trek, do něhož v 60. letech minulého století vtiskl

jeho tvůrce Gene Roddenberry poválečné vidění vztahu

rozumu a emocí. V posádce vesmírné lodi Enterprise za

stupuje civilizaci Vulkánu vždy přísně logický Spock, který

slouží jako protiklad vznětlivého šéfa lodi Kirka. Vulkánci

byli stejně jako lidé rozkročeni mezi rozumem a vášněmi,

Všechny kočky jsou šedé

20

pak ale přišel myslitel Surak a svou „filozofií probuzení“ do

kázal část civilizace přesvědčit, aby přehodnotila své myšlení

a emoce v sobě zadupala. Přesně jak kázala strojová racio

nalita západního poválečného zřízení. Jenže emoce vždycky

nakonec vybublají na povrch.

V 60. letech konzervativními pořádky zamávali revoltu

jící studenti, feministická hnutí, boj za práva Afroameričanů,

sexuálních menšin a ekologičtí aktivisté, kteří upozorňovali

na drancování přírody ve jménu rozumu a hospodářského

růstu. Nositelem změn byla první poválečná generace vyhlí

žející radikální společenskou změnu a vztek začal vyplouvat

na povrch způsobem, který popsal americký historik a socio

log Theodore Roszak v přelomové knize Zrod kontrakultury:

„Kontrakultura tedy nabízí pozoruhodné zběhnutí od dlouho

převládající tradice skeptické, sekulární intelektuality, která

na Západě sloužila jako hlavní hybná síla po tři století vědec

kého a technického úsilí. Bezmála přes noc — a což je kupo

divu, bez potřeby kdovíjak velkých diskusí — se významná

část mladší generace rozhodla z této tradice vystoupit, skoro

jako by chtěla nouzově vyvážit nepřístupné pokřivení naší

technologické společnosti, jakkoli to často dělá pomocí

rovněž tak nepřípustných okultních deviací.“ Jak Roszak

poznamenává, pro dospívající babyboomers byli beatničtí

spisovatelé a folkoví zpěváci z newyorské Greenwich Village

lepšími vzory než otcové, kteří zaprodali duši nezastavitel

ným továrnám na automobily. Kniha vyšla v roce 1969 jenom

několik týdnů po Woodstocku a pojmenovala ony bouřlivé

události, jež měly pop změnit navěky.

Pořád tu ale fungoval hudební průmysl v roli strážce

pomyslné brány popu. Dokud se lidová hudba šířila orálně,

neměla, co se týče zachycování emocí, žádná omezení. Teprve

se vznikem hudebního průmyslu se do ní začaly promítat

1 Index přetížení

21

společenské regulace. Nástup rozhlasového vysílání a pro

dej nosičů s hudbou ve 20. letech minulého století měl za

následek podřízení hudby nepsaným společenským poža

davkům po tom, co se sluší a patří — a negativní emoce zde

neměly místo. Do těchto regulací promlouvala morálka —

šéfové nahrávacích společností byli často opatrnější, než

být museli, a slyšeno zpětně, jsou v oněch hranicích dobře

zapsané společenské konvence konkrétních historických

epoch.

Beatles byli v roce 1965 největší globální hvězdy

a tento status měl stvrdit snímek Help! režiséra Richarda

Lestera s liverpoolskou čtveřicí v hlavních rolích. Film inspi

rovaný komediemi bratří Marxů byl už v postprodukci, ale

pořád neměl ústřední hit. Příkaz napsat titulní píseň však

v dubnu 1965 nezastihl Johna Lennona v ideálním psychic

kém rozpoložení a v textu „Help!“ je to slyšet. „Pomoc!

Někoho potřebuju. Pomoc! Ne jen tak někoho,“ zní hned

úvodní sloka, na niž v refrénu Lennon navazuje: „Pomozte

mi, jestli můžete. Jsem fakt na dně. A ocenil bych, když mi

budete nablízku. Pomozte mi postavit se zpátky na nohy.“

V roce 1980 se Lennon v rozhovoru pro časopis

Playboy přiznal, že se v textu odrážely pocity někoho, kdo

strávil předchozí tři roky na turné a v marihuanovém oparu:

„Podvědomě jsem volal o pomoc.“ Na papíře vypadají jeho

slova vyloženě zoufale, ve známé verzi písně ale Lennon text

zpívá do rychlého rokenrolového podkladu, který přímo

překypuje pozitivitou. Byla to však iluze, Lennon píseň na

hrál v mnohem pomalejší verzi, ale když ji slyšel producent

George Martin, nakázal přidat na tempu. Píseň „Help!“ tak

dodnes působí velmi schizofrenním dojmem — Lennonovi

se nová verze moc nelíbila, nicméně pro propagační účely

i na začátek filmu se hodila dokonale.

Všechny kočky jsou šedé

22

Na páté studiové desce Help! ze srpna 1965 jsou

i písně, které se do filmu nevešly — je mezi nimi jímavá

„Yesterday“ od Paula McCartneyho, v níž je příběh nešťastné

lásky podtržen tklivými smyčcovými party. Na albu plní roli

melancholické balady, kde je zdrojem smutku vypravěče

textu zlomené srdce, jež v popu u zpěváků dlouhé roky slou

žilo jako jediný povolený spouštěč oné emoce. Nejpozději

od Presleyho „Heartbreak Hotel“ patří romantická balada

o nešťastné lásce do výbavy každého interpreta a váže se

k rebelské identitě někoho, kdo má pod koženou motor

kářskou bundou i srdce. „Help!“ ještě svižnými aranžemi

skrývá emoce, které pop do té doby neznal, a osud písně je

typický, a to nejen pro svoji dobu. Deprese a volání o pomoc

od někoho, koho společnost znala jako bezstarostného ba

viče a miláčka statisíců fanynek, to rozhodně nebyly.

Trvalo to však jen necelý rok a Beatles deprimovaně

zpívali do psychedelických efektů v „Rain“ o lidech se

skloněnými hlavami v dešti a v „Paperback Writer“ o melan

cholickém spisovateli, který se musí živit jako autor braku:

„Potřebuju práci, chci bejt spisovatel škváru.“ Co se změnilo

v polovině 60. let v těch několika měsících mezi „Help!“

a „Paperback Writer“, že producent George Martin najed

nou souhlasil s ponurými aranžemi nových písní?

Odpověď nalezneme v hitparádách o pár měsíců dříve.

Píseň „The Sounds of Silence“ dvojice Paul Simon & Art

Garfunkel začíná ikonickým veršem: „Ahoj temnoto, moje

stará přítelkyně, přišel jsem si s tebou znovu popovídat.“

Skladba pochází z desky, která v době svého vydání pro

padla, a zklamaná dvojice se v roce 1964 rozešla. Někdy na

jaře následujícího roku ji nicméně začaly ve vysílání protá

čet univerzitní stanice v Bostonu a na Floridě. Verzi umís

těnou na desce producent Tom Wilson bez vědomí dvojice

1 Index přetížení

23

aktualizoval — přidal elektrické kytary a bicí a přesvědčil

label, aby ji v září 1965 znovu vydali na singlu a posléze na

desce pod názvem „The Sound of Silence“.

Dvaadvacetiletý Paul Simon píseň napsal jako reakci

na zastřelení prezidenta Kennedyho v listopadu 1963. Text

začíná obrazem muže, který se opuštěný prochází nocí

a vidí rozdělenou společnost, v níž „lidé mluví, aniž by něco

řekli, slyší, aniž by naslouchali“. Zvuk ticha tady symboli

zuje rozpad lidské schopnosti komunikovat, protože „ticho

bují jako rakovina“. Hrdina písně se proti mlčení chce

vzbouřit, ale ani jeho nikdo neposlouchá, protože lidé „se

klaní a modlí k neonovým bohům, které sami stvořili“.

Děsivý obraz odcizení, nejistoty, paranoie a strachu, který

se vkrádá do lidských duší, odrážel ve skladbě „The Sound

of Silence“ náladu Ameriky v první polovině 60. let.

Turbulentní éra začala kubánskou krizí v říjnu 1962,

kdy se na chvíli zdálo, že atomová válka je nevyhnutelná.

Atentát na Kennedyho o rok později přivedl zemi na po

kraj občanské války a pod novým prezidentem Johnsonem

Spojené státy naplno vstoupily do vietnamské války, proti

níž protestovali babyboomers na folkových a rocko

vých koncertech. Jako by byla předzvěst těchto událostí

v „The Sound of Silence“ slyšet, a když se ponurá píseň

objevila 1. ledna 1966 v čele americké hitparády, shrnovala

ducha doby.

Simon a Garfunkel by píseň nejspíš nikdy nenazpívali

nebýt jejich kořenů ve folkové scéně, která navazovala na

tradiční lidovou hudbu, kde neplatila nepsaná pravidla pro

emoce z továren na hity. Smutek, zlost nebo frustrace jsou

slyšet např. v amerických lidových písních nahraných mezi

léty 1927 a 1932, jež v roce 1952 posbíral a uspořádal v ko

lekci Anthology of American Folk Music etnolog Harry Smith.

Všechny kočky jsou šedé

24

Ta o necelou dekádu později dala vzniknout folkové scéně.

Lidová hudba se tady za smutek nestydí, sdílené písně jsou

dobrým způsobem, jak ventilovat negativní emoce, ať už

nešťastnou lásku, nebo nespravedlnosti — individuálně

i společně. Smutek a zoufalství jsou zde normální součástí

prožívání světa.

S jistotami starého světa, kterému vládli sebevědomí

bílí mužové, se v polovině 60. let hroutily i regule komer

čního popu a prolomení těchto barikád v letech následují

cích mělo za následek zrod rockového hrdiny zcela nového

typu — mladého muže zmučeného nevázaným životem

a slávou, která mu na bedra naložila všechny starosti světa.

Předobrazem této postavy je jazzový trumpetista Miles

Davis přezdívaný „Král temnoty“. Od průlomu s albem

Kind of Blue na konci 50. let si Davis pěstoval mediální ob

raz zachmuřeného a nerudného muže, který do své hudby

vtiskl pravdu o lidské existenci. U Davise jsou ale tyto pocity

spojené se zakoušeným rasismem a afroamerická hrdost je

zároveň řešením těchto jeho chmur.

Bělošští rockeři druhé poloviny 60. let jako Jim

Morrison nebo John Fogerty se černošské „cool“ snažili

imitovat a touto cestou se do jejich hudby dostával existen

ciální smutek, jejich skladby však nenabízely žádné výcho

disko. The Doors oslavovali v písních „The End“ a „When

The Music’s Over“ bohémský nihilismus a jejich kariéra

skončila „mučednickou“ smrtí Morrisona v roce 1971.

Fogerty s kapelou Creedence Clearwater Revival zase shrnul

apokalyptické nálady konce dekády a roztrpčení rockové

generace z toho, že se šedesátkové sny ani zdaleka nenapl

nily, v songu „Bad Moon Rising“ veršem: „Doufám, že sis

tu všechno vyřešil, že jsi připravený zemřít, vypadá to, že

nás čeká hnusný počasí.“ Emoční rejstřík se ovšem rozšířil

1 Index přetížení

25

také díky psychedelickým drogám, které zostřily senzitivitu

k prožívání a nabídly cestu k osvobození od racionality spo

řádané společnosti a ke změně způsobu života.

„Bad Moon Rising“ se stalo předzvěstí 70. let, kdy se

utopické sny o kolektivních nadějích definitivně rozplynuly

s nástupem společensko-ekonomické doktríny neoliberali

smu, která politický mainstream kolonizovala v roce 1979

se zvolením Margaret Thatcherové do křesla britské pre

miér ky. Volba Ronalda Reagana americkým prezidentem

o rok později jenom rozdalo karty na několik dalších dekád

dopředu — a s pádem železné opony ovládl neoliberalismus

celý svět.

Neexistuje společnost, jsou pouze jednotlivci a jejich

rodiny, tvrdila Thatcherová a její slova se stala mantrou

krajního individualismu. Ve světě je podle ní každý sám za

sebe, jedinou jistotou je volná ruka trhu a klíčem k úspěchu

je přísné sebeovládání — jenom slaboch by totiž projevil

emoce, když mu krachuje podnik nebo nemá na nájem.

Pouze člověk zbavený přebytečných emocí může naplňovat

ideál homo economicus — zodpovědné a spolehlivé bytosti

pracující na své úplné realizaci a na vlastní cestě za štěstím

skrze hromadění bohatství. Kdo nemá sám sebe pod kont

rolou, prohraje. A tahle společnost přeje vítězům.

Důsledky takového myšlení pociťujeme právě dnes,

píše komentátor Financial Times Edward Luce v knize

Soumrak západního liberalismu: „Už od počátku 90. let

20. století narůstá v rámci západní střední třídy nespokoje

nost. Globální ekonomika konverguje, což bude určitě trvat

ještě několik desetiletí, střední třída na Západě přitom ale

chudne. V Británii jejím příslušníkům říkáme ‚left-behinds‘,

to jest ‚ti, které jsme nechali za sebou‘. Vhodnější termín

je ovšem prekariát — označuje lidi, pro jejichž životy je

Všechny kočky jsou šedé

26

určujícím faktorem ekonomická nejistota. Jejich počet na

růstá. A stejně tak jejich netrpělivost.“ Z této třídy se zrodili

příznivci Donalda Trumpa a brexitu, zklamaní příslibem

prosperity, která nikdy nepřišla, a frustrovaní z pocitu viny,

jejž na ně systém uvalil. Ruku v ruce zde kráčí naštvanost

i smutek, přičemž to druhé možná o něco víc — jako výraz

beznaděje, že věci už nelze změnit.

„Tak proč tolik

smutně?“

V polovině května 2018 na internetu koloval výsledek ana

lýzy vědců University of California, podle něhož je současná

populární hudba smutnější než před třiceti lety. Práce otiš

těná v časopise Royal Society Open Science vycházela z prů

zkumu půl milionu skladeb zveřejněných ve Velké Británii

v letech 1985—2015. Testovací posluchači je označovali

podle „akustických náležitostí“ i nálady, kterou v nich písně

vzbuzovaly. Následně každou z písní hodnotili na indexu

štěstí. Po spočítání dat se ukázalo, že britská popová hudba

jako celek je rok od roku tíživější a ponuřejší. Málokterý

internetový portál si neodpustil doplnit text s výsledky

zkoumání akademiků fotografií soulové zpěvačky Adele

nebo jejího kolegy Sama Smitha, jejichž rozchodové balady

patří k nejprodávanějším artiklům britského popu v novém

tisíciletí a poslední roky dominují rozhlasovému éteru po

celém světě, včetně českých rádií.

Podobné výzkumy vyvolávají řadu otazníků.

Hodnotit, jestli je píseň veselá, nebo smutná, optimistická,

nebo pesimistická, je značně subjektivní a kulturně pod

míněné. Stejně problematický byl nejspíše i klíč výběru

1 Index přetížení

27

předkládaných skladeb. Na druhou stranu podobných

výzkumů v uplynulé dekádě vzniklo několik a výsledky byly

vesměs stejné. V roce 2012 např. vědci z Toronta a Berlína

společně zjistili, že žebříčkový pop 21. století je temnější než

ten před padesáti lety. Zatímco v 60. letech bylo 85 % písní

v durové tónině, v naší dekádě převládla s 58 % mollová tó

nina spojovaná se steskem nebo smutkem. Průměrné tempo

hitů kleslo ze sto šestnácti úderů za minutu na sto: jen další

ukazatel čím dál tím ponurejšího popu. Jiný průzkum

z roku 2016 od Liora Shamira z Lawrence Technological

University shromáždil texty šesti tisíc písní, jež se v letech

1951 až 2016 dostaly do první stovky americké hitparády,

a nechal je zanalyzovat algoritmem, který je schopný dete

kovat v psaném textu různé emoční stavy — smutek, strach,

znechucení, radost. Například zjistil, že od počátku sledova

ného období vzrostl počet písní vyjadřujících hněv a zne

chucení na dvojnásobek a v posledních letech narazilo pro

cento písní s tématem radosti na historické dno. „Vidíme,

že dnešní písně jsou mnohem naštvanější, plné strachu,

smutnější a méně radostné,“ shrnul Shamir výsledky svého

lingvistického průzkumu.

Kdo si chce potvrdit výsledky takových výzkumů

letmým testem, může se podívat do popových hitparád

posledních let. V roce 2018 se žebříčky prohnala vlna de

presí reprezentovaná třeba emorapovými hity v čele s Post

Malonem, Lil Uzi Vertem nebo XXXTentacionem, který se

v polovině června 2018 dostal na číslo jedna americké hitpa

rády s trackem „Sad!“, pojednávajícím o sebevraždě. „Jsem

na dně a smutnej,“ zpíval z rádií. Emoční rejstřík sdílely

s rapery se sebevražednými sklony i popové hvězdy, do kte

rých by to předtím nikdo neřekl. Jedna z nejprodávanějších

zpěvaček dekády, Ariana Grande, se v roce 2018 s příznačně