načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Tvůrčí fotografie v praxi II. díl - Marie Němcová

Tvůrčí fotografie v praxi II. díl

Elektronická kniha: Tvůrčí fotografie v praxi II. díl
Autor:

Chcete tvořit skvělé snímky? Tato kniha je vítaným pomocníkem. Poradí, jak pracovat s fotografickými technikami, barvou, kontrastem, rytmem, ostrostí, neostrostí, fotografickou malbou a ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  75
+
-
2,5
bo za nákup

hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%   celkové hodnocení
0 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Marie Němcová
Dostupné formáty
ke stažení:
PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku
Médium: e-book
Počet stran: 129
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 999-00-016-9933-8
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Chcete tvořit skvělé snímky? Tato kniha je vítaným pomocníkem. Poradí, jak pracovat s fotografickými technikami, barvou, kontrastem, rytmem, ostrostí, neostrostí, fotografickou malbou a černobílými snímky.

Zařazeno v kategoriích
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

1

Němcová Marie


2

OBSAH

Tvůrčí fotografie v praxi

II. Díl

1 Obsah a forma obsahového sdělení

1.1 Obsah snímku

1.2 Forma obsahového sdělení

2 Fotografická úspornost neboli jednoduchost snímku

3 Fotografické techniky, podporující kreativitu snímku

3.1 Emocionální vyznění

3.2 Barvy

3.3 Monochromatické snímky

3.4 Sekvence barvy

3.5 Malování světlem - světelné graffity

4 Struktura a textura povrchu

5 Ostrost a tvůrčí neostrost

6 Tonalita

7 Rytmus

8 Kontrast

6

6

9

11

14

15

19

31

36

42

44

47

53

55

57

9 High key – světlá tonalita - ztráta kontrastu

10 Low-key - tmavá tonalita-silný kontrast

11 Černobílá fotografie

11.1 Průvodce černobílým světem

11.2 Převod do černobílé podoby

12 Zachycení pohybu

13 Perspektiva a prostor

13.1 Získání dojmu prostoru ve snímku

13.2 Plošný obraz

14 Různé formy tvůrčího vyjádření

14.1 Abstrakce

14.2 Chaos

14.3 Panorama

14.4 Fotografování ulice

14.5 Reportáţ

14.6 Minipříběh a esej

14.7 Experimenty

14.8 Rám obrazu

15 Divák

16 Rukopis fotografa

62

65

66

67

72

76

82

83

92

94

94

96

97

99

101

106

112

113

121

124


4


5

„Umělecké dílo je výrazem představivosti, nikoliv reprodukce

reality.“ Henry Moore

Dokumentární snímek zobrazuje realitu. Pokud chceme vytvořit „tvůrčí snímek“,

vyţaduje jeho tvorba nápad. Samozřejmě, ţe by to měl být nápad, který snímek

ozvláštní, dodá mu určité kouzlo, odlišnost, prostě něco, co zaujme, udiví nebo

překvapí. Realizace nápadu vyţaduje vyuţití různých fotografických technik, triků,

avšak s tím, ţe původní obsah snímku zatraktivní a posunou ho z čistě informativní

roviny k tvůrčímu vyznění.

První díl knihy Tvůrčí fotografie v praxi se zabývá stavbou obrazové scény, kompozicí

a osvětlením. Tato kniha je jejím druhým dílem, úzce na první díl navazuje a zabývá

se vyuţitím fotografických technik, které fotografický snímek dokáţí nejen

ozvláštnit, ale především podpořit jeho výtvarnou, emocionální nebo dějovou

výpověď. Nápad a obsah snímku zatraktivní vhodný kontrast, tonalita, nezvyklá

barevnost, sekvence barvy, převedení do černobílé podoby, podpora textury,

struktury. Můţeme nabídnout reportáţ, minipříběh nebo esej. Jak tyto fotogafické

techniky vyuţívat, aby posunuly snímek do tvůrčí podoby, nabízí tato kniha.

„Co hledám není reálno ani nereálno,

ale spíše něco mimovolného,

tajemství instinktů lidské rasy.“

Amedeo Modigliani


6

1 Obsah a forma obrazového sdělení

Fotografování je obrazové sdělení. Mělo by mít obsah, tedy myšlenku, kterou autor

divákovi prostřednictvím fotografického obrazu předává. Divák nemusí vţdy obsahu

porozumět, můţe si ho vysvětlit zcela jinak. Důleţité je, aby ho snímek zaujal,

přemýšlel o něm nebo v něm vyvolal nějakou vzpomínku.

Důleţitý není jen obsah, ale i forma, kterou obsah vyjádříme. Sdělení můţeme

podat pouze jako informaci a pak hovoříme o dokumentární fotografii. Chceme-li se

vyjádřit obrazem, měl by být formulován i myšlenkově. To však neznamená, ţe

divákovi řekneme vše. Můţeme jen naznačit, nechat mu prostor pro jeho výklad.

1.1 Obsah snímku

Obsah snímku tvoří to důleţité, co nás zaujalo a hodláme to divákovi sdělit

prostřednictvím fotografického obrazu. Vnášíme to do snímku jiţ při výběru prvků

při zmáčknutí spouště nebo aţ v rámci úpravy v editoru počítače.

Obsah snímku změníme nejen změnou umístění hlavního motivu, ale také vloţením

dalšího prvku, zejména motivu vedlejšího, změnou tonality nebo barvy, jinou formou

podání nebo úpravou v editoru počítače.

Někdy je obsah snímku zcela zřejmý, kdy víme o co šlo nebo nejasný, tajemný nebo

jen naznačený. Tvůrčím vyjádřením můţe být u osoby její postoj, fáze pohybu,

výraz, duševní rozpoloţení, gesto, grimasa, atmosféra spolu s prostředím, ve

kterém se osoba nachází. O takovém snímku musí divák více přemýšlet, ledacos si

domýšlet. Ne vţdy mu musí porozumět, můţe si ho vysvětlit zcela po svém. Důleţité

je, aby ho snímek zaujal a mohl o něm přemýšlet. Autora uchvátí dynamika a postoj

skokana, ale divák hodnotí pouze skokanův výraz v obličeji. Podá-li snímek divákovi

ihned odpověď, není tolik přitaţlivý a divák se od něj přesune hned k dalšímu

snímku. Avšak snímek s náznakem, nedopovězený, nutí diváka, aby se snaţil

pochopit smysl snímku.


7

„Chci, aby divák vnesl do snímku vlastní perspektivu. Není vţdy důleţité, aby

snímek vyzněl přesně tak, jak jsem to zamýšlela, otevřenou interpretaci mých

děl jen podporuji, tedy pokud dává smysl.“

R. G. Leifsdottirová


8

Ve snímku, ve kterém je pouze muţ a ţena, stává se ţena hlavním motivem,

muţ vedlejším. Samotná ţena ve snímku, to by byl portrét. Muţ však obsah

snímku významně obohacuje, je v něm trochu napětí a intimity. Je na

divákovi, aby si obsah snímku vysvětlil po svém.

Do dalšího snímku přibyl ještě jeden muţ. Jeho obsah se rozšířil, není tak

jednoznačný.


9

1.2 Forma obrazového sdělení

Zvolená forma obrazového sdělení umoţňuje nejen prezentaci snímku, ale můţe

nabízet zajímavou atmosféru, podpořit obsah i celkovou harmonii. Můţeme ji

vyjádřit nesčetnými způsoby, jejich kombinací, reálným nebo abstraktním podáním.

Reálnou scénu představíme divákovi v černobílém nebo jednobarevném provedení,

můţeme zvýraznit texturu nebo potlačíme pozadí. Jemný motiv předvedeme pomocí

změkčovacího filtru nebo sníţíme kontrast. Do obsahu snímku zasahuje i konečná

podoba formátu snímku na výšku nebo šířku, s rámem nebo bez něj.

Forma podání snímku by měla být tvůrčím nástrojem, který podpoří obsah

snímku. Snímek můţe být černobílý, kontrastní, oválný nebo s rámem.

Měli bychom si uţ při výběru snímku ujasnit, jakou formou jeho obsah předvedeme,

zda je barevnost scény důleţitá pro obsah snímku nebo se bez ní obejdeme. Pokud

obsah snímku opřeme o tvary, linie, křivky nebo tonální vyznění, je vhodnější

černobílé provedení snímku. Zejména sluší reportáţi, neboť u ní jde hlavně o děj,

kdeţto barvy jdou trochu mimo obsah. Snímek je bez nich čitelnější a dějově

údernější. Pokud je obsah snímku postaven na barevném účinku, barva je jasnou

volbou. Ideální by bylo, kdyby naše kreativní představa byla podpořena úvahou,

jakou formu prezentace snímku zvolíme. „Kaţdá fotografie je svár mezi formou

a obsahem. Jedno vždy hrozí překrýt druhé. Mám nejraději, kdyţ obsah

překovává formu.“ Garry Winogrand.

FOTOTIP

Při výběru formátu obrazu bychom měli počítat s tím, že s výlučným

formátem se slučuje pouze výlučný obraz.

Na následující straně je výtvarně laděný snímek, jehoţ dvoubarevná forma

nabízí nezvyklou atmosféru.

Hlavní motiv by měl být uvnitř rámu obrazu, neměl by se ho dotýkat, třeba

loket. Ruka dole je těsně u rámu, větší odstup by byl vhodnější.

Na tmavém pozadí světlý motiv v teplých barvách dostatečně vyniká. 10 2 Fotografická úspornost neboli jednoduchost snímku Jsou fotografie, které působí velmi silně přesto, ţe jejich obsah lze zachytit jedním pohledem a to i ve velkém měřítku. To se nám podaří, kdyţ motiv "vytrhneme" ze svého prostředí nebo ho zdůrazníme a propůjčíme mu význam, který sám o sobě ani nemá. Někdy je jeho význam tím větší, čím bezvýznamnější se nám zdál před stisknutím spouště. V jednoduchosti je krása, proto se nesnaţíme zachytit realitu včetně všech doplňujících prvků a okolí v celé šíři. Oko to sice takto v reálu vidí, avšak na snímku je všechno jinak.  Ve skutečnosti vnímáme pouze osobu, se kterou hovoříme a okolí jen

okrajově nebo vůbec  V realitě je vše velké, daleko od sebe, kdeţto širokoúhlým objektivem celý

obraz vyskládáme na snímek 10 x 15 cm  Fotoaparát vidí realitu jinak, neţ naše oko. Na snímku vidíme osobu a větve

stromu, které jí trčí z hlavy, i kdyţ je strom ve skutečnosti za osobou dvacet

metrů. Teleobjektiv „zmáčkne― realitu k sobě, mění linie, proporce, vidění

perspektivy.  Mezi zmáčknutím spouště a viděním reality je malý časový rozdíl, který

můţe způsobit, ţe vidíme skokana o tyči, jak se odrazil a letí vzduchem. Avšak na

snímku se objeví uţ dole ve vodorovné poloze.

Platon viděl krásu v proporcích, harmonii a v jednotě.

Aristoteles viděl krásu v řádu, symetrii a určitosti.

Kant chápal krásu jako odměnu, pro kterou si v běţném ţivotě

uděláme čas, abychom se obohatili v emocionálním, smyslovém

a intelektuálním směru.


12

Je třeba „fotograficky vidět“ a umět nacházet fotografickou zkratku. Čím je

obraz jednodušší, tím je působivější. Je vhodnější nabídnout diskrétní půvab

bohatství detailů, neţ fotografii, která je plná detailů, které často rozmělňují obsah

snímku. Pokud je ve snímku mnoţství prvků a členitých ploch, rozptylují, odvádějí

pozornost, ale také působí nepřehledně.

Dokáţeme-li počet detailů vhodným způsobem vystupňovat, třeba na velkoplošném

snímku, vznikne mezi nimi harmonie nebo dramatický kontrast a snímek se stane

působivým.

Podobně bychom měli zacházet i s barvami a zváţit, kdy snímek vyţaduje pouze

šepot barev a tvarů nebo naopak jejich křik. Mezi křiklavými barvami můţe být

jedna, která převládá nebo se setkávají v obraze různobarevné plochy. S těmi

bychom měli vţdy šetřit. Jednoduchý by měl být nejen hlavní motiv, ale zejména

pozadí a popředí, neboť přílišným mnoţstvím detailů se stávají nepřehlednými.

Zejména však odvádějí pozornost od obsahu snímku a tedy našeho záměru.

„Fotoaparát je moje třetí oko, které mi pomáhá při vidění.“

Paul Theroux

FOTOTIP

 I jednoduchý snímek může nabídnout bohatý děj, neboť jednoduché je

ve skutečnosti složité. A to zejména tehdy, pokud v jednoduchém

snímku najdeme složitější obsah.

 Z obrazu by měly být vyloučeny všechny prvky a plochy, které jsou pro

obsah snímku podružné.

 Snímek by měl být jednoduchý a přehledný, aby v něm divák mohl

udržet svoji pozornost a zaujal ho. Jakmile překročíme „práh

jednoduchosti“ snímek se stane „prostoduchým“, nic neříkajícím.

13

Pohozený kousek suché trávy můţe nabídnout eleganci a to

pomocí odsunutého pozadí a vhodného rozloţení stébel trávy.

Pohozený kousek suché trávy můţe nabídnout eleganci a to

pomocí odsunutého pozadí a vhodného rozloţení stébel trávy.

14

3 Fotografické techniky, podporující kreativitu snímku

Volbou námětu a způsobem jeho zobrazení vkládá fotograf do snímku své

sebevyjádření, názory, vkus, cit a vlastní osobitost. K tomu můţe pouţít řadu

fotografických technik, které mu pomáhají podpořit obrazovou myšlenku, která by

měla pomocí estetické stylizace vyvolat určitou odpověď u diváka.

Estetickou hodnotu fotografie spolu s obsahem snímku je třeba podpořit vhodnými

fotografickými technikami, kterými jsou především kontrast, ostrost a neostrost,

tonalita, barvy, náznak prostorovosti a perspektivy, umění vyjádřit pohyb, ale také

orámovat snímek tak, aby mu rám slušel. Jemný obličej vyţaduje jemné

zpracování. Můţeme však vyuţít i tmavou tonalitu nebo silný kontrast, avšak za

předpokladu, ţe nepřekročíme tu tenkou hranici, blízko níţ by snímek okouzlil, ale

těsně za ní zcela propadl. Pomohou zkušenosti, fotografický cit, ale i umění

pracovat s fotografickými technikami, abychom dokázali vytvořit snímky vizuálně

přitaţlivé a zajímavé.

15

3.1 Emocionální vyznění

Ve snímku se jedná o vizualizaci emocí, které mohou mít reálnou předlohu, ale také

nemusí, mohou být vymyšleny. Důleţité je, abychom svým emotivním sdělením

poskytli divákovi emotivní záţitek. Je jedno, jestli je to pravda nebo výmysl.

V emotivní fotografii nás spíše zaujme impuls, kdeţto v kreativní vybíráme většinou

scénu, která obsahuje prvky, které v ní mají určitou roli a vsázíme na obsah.

Některý obraz nás dojme, vyvolá vzpomínky, určitou asociaci, jiný má pouze věcnou

podstatu nebo můţe být symbolem. Je rozdíl mezi tím, kdyţ budeme krájet cibuli na

vaření nebo na vánoce jablíčko. Obě tyto činnosti mají odlišné myšlenkové zázemí.

Stejně tak chléb nás zasytí, ale je také symbolem, i kdyţ jeho symbolika není tolik

zřejmá, jako u vánočního jablka, ale spíše tušená.

Emocionálně můţeme zobrazit i město, třeba uličky, zákoutí, malostranské střechy,

tedy spíše detaily, neţ celkový pohled. V krajině můţeme vyuţít romantizující prvky,

balvany, květy, nalomený strom nebo strmý vodopád.

Některá figura působí sama o sobě emocionálně, jiná je spíše věcná. Uvidíme-li na

rybníku pár labutí nebo západ slunce u moře, zdá se nám to krásné ve skutečnosti,

proto máme zato, ţe tomu tak bude i na snímku. Kdeţto ţidle nebo stůl v nás ţádné

citové vjemy nevyvolávají, pokud nejsou výjimečné.

Nemusíme nabízet divákovi dramatické scény, aby snímek přijal i pocitově. Má-li

květ skvrnu na okvětním lístku, můţe nám připomenout, ţe je za zenitem, ţe také

květy stárnou jako lidé a krása je pomíjivá. Můţeme to také chápat tak, ţe je to

vada na kráse nebo autorova chyba. Záleţí nejen na autorovi, jak květ divákovi

předloţí, ale také na divákovi, jaké má zkušenosti a jak bude určitou situaci chápat.

Emocionálním sdělením vyjádříme svůj určitý myšlenkový záměr. Jde nám o to, co

je vzhledem vyvoláno, nikoliv o samotný vzhled. Nepředvádíme divákovi krásnou

dívku XY, ale chceme, aby jej oslovila pouze krása a vyvolala v něm příjemné pocity.

Samotná krásná dívka nebo krajina nabídnou líbivý snímek, tedy krásný. Schází mu

však náš vlastní autorský vklad, proto nemůţe získat označení "tvůrčí". Chlubíme se

totiţ cizím peřím, které jsme dokázali reálně zachytit a technicky jsme to zvládli.

Kaţdopádně však hovoří o našem estetickém vnímání.

16

Torzo stromu můţe vyvolávat různé asociace, třeba torzo člověka.

Zůstává tady jako připomínka nebo se stromu ještě nechtělo odejít,

kdo ví... Samozřejmě, ţe existují náměty divácky přitaţlivé, třeba exotika nebo akt. Zachyceny v dostatečné technické kvalitě a s noblesou, nabídnou divákovi zajímavý, ale také nevšední snímek. Zkusme vkládat do snímků svůj vlastní objevný pohled, abychom v nich objevili třeba emoce, které divák sám nevidí. Často se emotivní výjev nabízí sám k fotografování. Třeba dívka, odcházející od hocha a loučící se. Tento výjev sleduje fotograf, který se s dívkou právě rozešel a cítí se osamocen, proto i pocit samoty do snímku vloţí. Avšak divák samotu autora nemusí vnímat, neboť je obklopen lidmi, necítí se sám a naopak proţívá radostné období. Z toho vyplývá, ţe autor můţe divákovi nabídnout pouze vizuální emoce, které vyjádřil zástupnými výrazovými prostředky v obraze a je na divákovi, jak je bude vnímat a cítit. Vizuální emoce, které je moţno vyjádřit v obraze pomocí zástupných výrazových prostředků:  Zachycením reálné emotivní scény, která nás osloví a uvolňuje naši mysl.

Ruka starce a malého dítěte. Stačí jemné emoce, nemusí to být hladovějící,

roztrhané a plačící dítě.  Úpravou v počítači, kdy montáţí, úpravou barvy, rozostřením, ztmavením nebo

úpravou barvy, vytvoříme emotivně efektní snímek, odlišný od reálného obsahu,

zasahující aţ k abstrakci. Můţeme vyuţít linie, tóny a barvy, z nichţ některé

upřednostníme a jiné potlačíme. Ztmavení zákoutí, zjasnění květů na louce.  Pouţitím výrazových prostředků, které fotografie nabízí. Červená barva

působí dráţdivě a teple, kdeţto zelená uklidňuje a působí studeně. Sousedství

dvou barev nebo tónů můţe uklidňovat nebo působit nelibě. Vyuţít můţeme

kontrast, tonalitu, linie, rytmizaci nebo perspektivu.  Způsobem sdělení obsahu, kdy vyvoláme emocionální reakci diváka pomocí

vazby na skutečnost. Třeba pohyb osoby vyjádříme pohybovou neostrostí, ale

také vyjádřením záměru, který není závislý na realitě, přesto emoce vyvolává.  Skladbou obrazu, kdy některé prvky s emotivním laděním upřednostníme,

méně důleţité potlačíme. Blízkostí a ostrostí zvýrazníme ulomenou větev stromu,

ostatní větve rozostříme.  Atmosférou ponurou, veselou, rozpustilou, smutnou nebo dramatickou.

18

Portrét vnímáme spíše pocitově. Přivřené oči a dotyk rukou, si můţeme

vysvětlovat různě. Výraz dívky nepůsobí radostně, spíše bolestně. Jemnost

dívky, podpořená jemným podáním, podtrhuje její zranitelnost.

Moderní člověk ztrácí vědomí hodnot a smysl pro vztahy.

Chtěl bych svými fotografiemi připomenout, že jsme lidé.

Naším nejkrásnějším darem od přírody je láska a láska je

touha po kráse." Taras Kuščynskyj 3.2 Barvy Barva je atraktivní prvek, který se ve fotografickém obraze velmi silně prosazuje. Proto s ní musíme pracovat obezřetně a pořizovat v barvě tvůrčí snímek jen tehdy, má-li v něm barva význam a určitou roli.

20

Existují různé vlnové délky elektromagnetického vlnění, které vnímáme jako barevná

světla. Zrakem vnímatelné jsou tři oblasti vlnění a to modrá, zelená a červená.

Pokud je vidíme přes sebe, objeví se nám bílá. Dvojice těchto světel tvoří směsi.

Kombinací intenzity těchto barev je moţno dosáhnout jakoukoli barvu, její odstín

nebo sytost. A jejich vyuţitím můţeme výrazně ovlivnit obsah i vyznění snímku.

Pokud ve skutečnosti svítí slunce přímo na předmět nebo do stínu padá světlo modré

oblohy, odraţené od okolních ploch, tak rozdíl zabarvení těchto objektů, při přímém

pozorování, nevidíme. Náš zrak ze zkušenosti ví, ţe předmět je stejný ve stínu i na

světle. Vidíme tedy spíše vţdy to, co víme, neţ to, co skutečně vidíme.

Pro snímek to však neplatí. Rozdíl mezi zabarvením předmětu na světle a ve stínu

vidíme na snímku docela dobře, pokud není výrazně překryt rozdílem tmavosti.

Typické jsou modré stíny na sněhu, které vzniknou, svítí-li na sníh slunce a obloha je

čistě modrá. Při zataţené obloze budou šedé. My však víme, ţe sníh je bílý.

Natřeme-li dřevo na červeno, vidíme ho červené proto, ţe se červená od dřeva

odráţí, tedy dřevo ji nepřijímá. Pokud by dřevo tuto barvu pohltilo, vůbec bychom ji

neviděli.

Červená plocha se tedy můţe jevit červeně proto, ţe s červeným světlem nechce mít

nic společného. Záleţí ovšem na tom, zda ji má co odrazit a jestli je v dopadajícím

světle červená sloţka. To má souvislost se světlem, kterým je motiv osvětlen. Proto

je třeba mít na paměti nejen sloţení světla, ale i spektrální odrazivost povrchu.

Ţlutá plocha se jeví ţlutá proto, ţe do oka odráţí červené a zelené světlo. Proto bude

při osvětlení zeleným světlem zelená a červeným světlem červená.

Teplá pleť, osvětlená modrým odraţeným světlem nezmodrá, ale bude neutrální.

Svítí-li na obličej slunce, bývá většinou pleť zabarven do červena a nás čeká sníţení

červené, přidání modré a ţluté v editoru počítače.

Proto platí, ţe výsledná barva na snímku je dána vzájemnou vazbou nejen barvy

světla, ale také spektrální odrazivostí plochy, na kterou světlo dopadá. Máme-li

s barvou pracovat, musíme se naučit ji vidět samostatně, jako barevný tón, nikoliv

jako vlastnost oblohy nebo jablka.

21

Červená a černá jsou v kontrastu, obě výrazné barvy. Ladí spolu,

podporují se a obě silně podtrhují rozevlátý výraz dívky.

Tričku přidává zelenkavá barva chladný tón a tonálně je světlá. To ji činí

výraznou a umoţňuje, aby se prosadila na úkor obličeje i pozadí.

V černobílém provedení dívka „zešedla“ a její výraz, ale také rozevlátost,

nemají podporu.

Volbou barvy oblečení, tedy prvkem podpůrným, zasahujeme do obsahu

snímku. Můţeme ho podpořit nebo mu ublíţit.

22

Vnímání jednotlivých barev

S jednotlivými barva bychom se měli naučit pracovat. Podobně jako ve skutečnosti,

vnímáme barvy i na snímku. Studená voda chladí a červené, zapadající slunce

dodává teplo.

Červená je výrazná barva, připomíná krev, tedy ţivot a lásku. Je nejvýraznější

barvou, můţe být v jemné, ale i agresivní podobě. Fotograf by měl volit červenou

pouze pro prvky, které jsou dominantní a potřebují svoji důleţitost podpořit.

Zelené je v přírodě nejvíce, proto z ní máme dobrý pocit. Zelená znamená jaro,

začátek, růst i naději. Uvádí se kombinace ţluté a zelené jako symbolika mládí. Ale

"zubatá" zelená nebo tmavě zelená mohou vyvolat nepříjemné pocity. Většinou

známe a vnímáme daleko širší škálu jejích odstínů, neţ u jiných barev. Stačí se

ocitnout v červnu uprostřed přírody a škála zelené je velmi bohatá.

Fialová je zvláštní barva. Je vzácná, jakoby pyšná, ale i těkavá. Její odstíny

vyvolávají různorodé pocity, patří k nim bohatství nebo mystika. Je jí kolem nás

velmi málo, je tedy vzácnější. Blízkým odstínem je nach, který v kaţdém z nás

vyvolá jiný, ale vţdy zvláštní pocit.

Ţlutá je jasná a těţko bychom vykouzlili tmavý ţlutý odstín. Je ostrá, výstraţná,

také agresivní a vyzývavá. V jemném tónu můţe uklidňovat. Je zdrojem tepla, ale

také světla, neboť připomíná slunce, ale i jiné světelné zdroje. Na nočním snímku

světlá ţlutá činí dojem, jakoby svítila.

Modrá, to je obloha, voda, chlad a většinou klid. Má řadu odstínů, od té nejjemnější

aţ po silně tmavou modř, téměř černou. Je to barva elegance, zvláštního uklidnění

mysli. Ve snímku ustupuje do pozadí, kdeţto teplé tóny před ni předstupují.

Bílá se nám líbí, je to barva čistoty, stability, ale ve snímku můţe nudit a my

chceme o něčem přemýšlet. Dokáţe také snímek pokazit, jako expoziční přepal.

Černá je barva smutku, elegance, váţnosti. Ve fotografii má velmi významnou roli

nejen ve snímcích samotných, ale také jako podklad pro snímky. Snímek vyzní na

bílém a černém podkladě zcela jinak. V černé získá eleganci, kontrast a "šmrnc".

Samotná černá ve snímku bez kresby a detailů musí mít smysl. V opačném případě

jde o silný a nevhodný kontrast, tedy podpal. Úkolem barevné fotografie je, aby zaznamenala scénu přesně tak, jak ji vidí lidské oko. Snímače ve fotoaparátu však nereagují na barvy stejně jako naše oko a tak se barevné skutečnosti můţeme přiblíţit pomocí fyzikálních filtrů a specielního zpracování obrazu. Převedeme-li barevný obraz do černobílé, jeví se realisticky, pokud různé barevné tóny odpovídají sytostí tomuto vnímání. Nasadíme-li před objektiv barevný filtr, bude propouštět větší mnoţství „své― barvy a bránit průchodu ostatních barev. Kontrast mezi červeným jablkem a zeleným listem je na barevném snímku vidět okamţitě, avšak v černobílém provedení tomu tak není. Modrá a oranţová, pokud mají stejný jas, tak po převodu do černobílé podoby vypadají stejně. Proto editory nabízejí moţnosti úpravy sytosti barvy, tedy tonality černobílé tak, abychom vytvořili mezi těmito dvěma podobnými tóny tonální kontrast. Cílem by mělo být tonální zvýraznění hlavního motivu a potlačení prvků podpůrných. Existují pravidla kombinace barev, která platí obecně a osloví více lidí. Podle J. W. Goetha, třeba červená a zelená jsou podobně jasné a důrazné barvy, proto by se měly kombinovat v poměru 1:1. Oranţová proti modré je dvakrát tak jasnější, měla by se kombinovat v poměru 1:2, jeden díl oranţové a dva modré.

Jediná větvička dokáţe

navodit atmosféru celého

podzimu, který představují

její červené listy, seřazené

v rytmickém sledu. Zelené

listy by znázorňovaly léto. Ţivé barvy - chceme-li pořídit snímek s ţivými barvami, je třeba splnit několik podmínek:  Obsah snímku ţivé barvy vyţaduje  Fotografujeme za plného slunce  Nastavíme clonu v rozmezí f/8-f/11  Nastavíme prioritu clony a v případě potřeby malou zápornou kompenzaci

expozice, tedy přeexpozici a snímek bude spíše tmavší a barvy výraznější.

 Nastavíme v aparátu reţim "Ţivé barvy" nebo "Krajina". Oba zvýrazňují všechny

barvy a zvyšují kontrast. Je nutno s nimi pracovat obezřetně. Ţivé barvy můţeme

přidat i v editoru počítače a to pomocí všech příkazů, které barvy upravují.

 Vyváţení bílé nastavíme ručně na "Slunce", nedáme příleţitost automatice

Barevné odlesky, tedy lesklé plochy u barevného snímku přejímají barvu okolí,

někdy se v nich zrcadlí celý okolní svět. Podmínkou je zvládnutí expozice, podpořené

rozptýleným světlem.

Barevný tón - je to, čím se liší jedna barva od druhé, např. ţlutá od červené.

Mohou být pestré a tlumené, např. červená a šedá. Kaţdý člověk má jiné vlastní

zkušenosti, ale také znalosti a jinak vnímá určité barvy. Všeobecně nejvýraznější

barvou je červená. Má sklon k rozpínavosti a pokud ji umístíme dopředu snímku,

vytváří dojem prostorové hloubky. Je barvou teplou, plná energie, ale můţe být aţ

agresivní nebo symbolem varování.

Barvy jsou modelovány světlem a stínem. Je třeba se s nimi naučit pracovat. Teplé

tóny předstupují opticky před studené, proto vidíme postavu v červené bundě blíţe,

neţ v bundě zelené. Oranţový dům vystupuje dopředu a namodralé dálky naopak

dozadu. Tak mají barvy značný vliv na vytvoření dojmu prostorovosti.

„Barva ve fotografii je založena jen na základním pohledu. To ani

nemůže být jinak, protože dosud neznáme chemické procesy,

kterými by bylo možné složenou barvu rozložit a znovu složit. Ve

škále pastelových barev je nápad. Pastelová zelená je složená až

z 375 jemných odstínů.“ Základními barvami jsou červená, ţlutá a modrá a ty jsou i podstatou tisku. Studené tóny – fialová, modrá, zelená, modrozelená Teplé – ţlutá, ţlutozelená, oranţová, červená, hnědá Neutrální – bílá, černá, šedá Aktivním tónem podle malířů je červeň a pasivní zeleň. Také se uţívá označení klidná a vzrušivá barva. Mají-li být v obrazové ploše barvy v rovnováze, musí různé barevné tóny zaujmout různě velkou plochu snímku. Malý jasný ţlutý bod, vyváţí velká světlešedá plocha. Odstín dává barvě jméno. Podle toho, jak je barva osvětlená, můţe být fialková, narůţovělá nebo lila. A to přesto, ţe se jedná o jediný objekt, třeba svetr. Barvy doplňkové – dosahují největšího kontrastu. Třeba ţlutá a modrofialová, oranţová a modrá, červenooranţová a modrozelená, červená a zelená, červenofialová a zelenoţlutá, fialová a ţlutá. Sytost barvy – udává intenzitu odstínu barvy. Pokud sytost barvy sníţíme na minimum, tak u většiny barev dojdeme k šedé a to z důvodu, ţe sytost je dána příměsí šedé. Čím je šedá tmavší, tím je základní barva sytější. Světlost neboli jas barvy – říká, nakolik je barva tmavá nebo světlá. Nejsvětlejší se jeví ţlutá, nejtmavší modrá. Přidáme-li bílou, stoupne světlost barvy a klesne sytost. Sytost a jas tak současně mění i odstíny barvy.

FOTOTIP

 Práce s barvou je podmíněna nutností naučit se barvy vidět, vnímat

jejich symbolickou řeč, uvažovat o nich a pracovat s nimi

 Kterýkoli barevný tón ladí s tónem neutrálním

 Různé odstíny téže barvy spolu měkce harmonizují

 Doplňkové barvy spolu ladí, pokud je jejich protiklad zmírněn

vyrovnáváním světlosti a sytosti


Toto je pouze náhled elektronické knihy. Zakoupení její plné verze je možné v elektronickém obchodě společnosti eReading.




       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2018 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist