načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Trio pro jednoho -- Kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky - kolektiv autorů

Trio pro jednoho -- Kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky

Elektronická kniha: Trio pro jednoho
Autor: kolektiv autorů
Podnázev: Kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky

Trio, které si Petr Zuska sám odtančil, „odchoreografoval“ a „odšéfoval“ svým vlastním životem (v pozicích šéfa baletního souboru, choreografa a tanečníka v jedné osobě) během ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  339
+
-
11,3
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2% 80%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Grada
Dostupné formáty
ke stažení:
PDF
Zabezpečení proti tisku a kopírování: ano
Médium: e-book
Rok vydání: 2017
Počet stran: 201
Rozměr: 22 x 24 cm
Úprava: ilustrace (převážně barevné)
Vydání: První vydání
Skupina třídění: Divadlo. Divadelní představení
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-271-0459-8
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Trio, které si Petr Zuska sám odtančil, „odchoreografoval“ a „odšéfoval“ svým vlastním životem (v pozicích šéfa baletního souboru, choreografa a tanečníka v jedné osobě) během patnácti divadelních sezon Národního divadla. (kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky)

Předmětná hesla
Zuska, Petr, 1968-
Národní divadlo v Praze. Balet
Tanečníci -- Česko -- 20.-21. století
Choreografové -- Česko -- 20.-21. století
Choreografie -- Česko -- 21. století
Balet -- Česko -- 21. století
Baletní inscenace -- Česko -- 2001-2020
Zařazeno v kategoriích
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Trio pro jednoho

Kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky


3

Trio pro jednoho

Kouzlo baletu a baletní kouzla Petra Zusky

Připravil Tomáš Vondrovic


• J ako umělecký šéf Baletu Petr Zuska působil bez přerušení

15 sezon, což je nejdelší souvislé funkční období uměleckého šéfa v historii Baletu ND (vedle Augustina Bergera 1884/85–1899/1900).

• Soubor za jeho éry nastudoval a připravil 42 premiér.

• Přizval ke spolupráci řadu významných světových tvůrců. Na

repertoáru se tak objevila díla choreografů, jako jsou Jiří Kylián, Mats Ek, Nacho Duato, John Cranko, William Forsythe, Jerome Robbins, Frank Andersen, Youri Vàmos, Itzik Galili, Ohad Naharin, Jean-Christophe Maillot, Christopher Bruce, Michael Corder, Jacobo Godani, Mauro Bigonzetti, Alexander Ekman, Radu Poklitaru, Javier Torres, Kenneth Greve či George Balanchine.

• Inicioval 28 premiér s originálními kreacemi vytvořenými pro

Balet ND, tedy ve světové premiéře.

• Udržoval široký repertoár od nejslavnějších klasických děl, přes

známá díla současnosti až po autorské inscenace, vytvořené konkrétně pro tento soubor.

• Pro každou ze scén, kde Balet ND hraje, postavil specifickou

dramaturgii.

• Zuska jako umělecký šéf projevil jasný záměr, vytvořil silné

vedení i zázemí a rovněž si vybudoval potřebnou autoritu a respekt. Jeho nezpochybnitelným vkladem je také výjimečná dramaturgie, kvalita a pestrost repertoáru, organizace a struktura souboru i přístup k tanečníkům.

• Za spolupráce domácích i řady zahraničních pedagogů soubor

získal ve světě věhlas pro svou schopnost interpretovat tím nejlepším způsobem nejrozmanitější taneční styly.

• Velký důraz byl v souboru kladen na technickou všestrannost

a flexibilitu tanečníků. Soubor je znám jako dynamické těleso s obrovským nasazením, charismatem a soudržností.

• Byla založena tradice pořádání tzv. Miniatur, které se staly

příležitostí pro mladé tvůrce z řad tanečníků Baletu Národního divadla. Tím byl dán podnět pro vznik nové generace ambiciózních choreografů (DekkaDancers).

• Vznikla také tradice slavnostních představení Balet Gala

aneb Setkání v Praze – galavečery s hvězdným obsazením,

se zahraničními, ale i českými umělci z předních světových

baletních souborů – například A. Bottaini, B. Coppieters,

A. Vargas, A. Kolegova, Ch. Roelandt, R. Savkovič, M. Perego,

B. Knop, F. Barankiewicz, D. Gruzdyev, S. Jin Kang, L.-M. Cullum,

J.-E. Wickström, J.-L. Massot, A. Bissonette, F. Vogel, S. Zacharova,

A. Osadčenko, A. Amatriain, E. Ji Ha, D. Tamazlacaru, D. Moore,

D. Camargo, J. Reilly, K. Kretova, S. Čudin, S. Polunin,

D. Klimentová, L. Slavický, bratři Bubeníčkovi, B. Kohoutková,

J. Jelínek, M. Krčmář, N. Horečná, M. Radačovský a další.

• Soubor díky angažování vynikajících tanečníků a spolupracovníků

z celého světa získal skutečně mezinárodní charakter.

• Soubor mnohokrát úspěšně reprezentoval naši baletní scénu,

Národní divadlo i Českou republiku v zahraničí – více než

padesát zájezdů či hostování (Finsko, Itálie, Kanada, USA,

Velká Británie, Izrael, Dánsko, Kanárské ostrovy, Malta,

Německo, Srbsko, Rusko, Portugalsko, Řecko, Rakousko,

Maďarsko, Polsko, Slovensko, Čína, Španělsko, Francie,

Holandsko, Estonsko, Jižní Amerika,...).

• Petr Zuska prosadil výstavbu dvou velkých nových baletních

sálů, rekonstrukci zázemí Baletu ND, čímž se výrazně zlepšily

pracovní podmínky pro tanečníky.

• Navázal spolupráci s odbornými rehabilitačními klinikami

a rozšířil kvalitu péče o tanečníky.

• Balet ND se stal dynamickým a úspěšným souborem. Průměrná

návštěvnost jeho představení během 15 let stále vzrůstala, byla

dlouhodobě nejvyšší mezi ostatními soubory ND a dosáhla 95 %.

• Byla posílena společenská prestiž souboru a baletu jako umění.

Balet Národního divadla pod vedením Petra Zusky urazil velký

kus cesty a dobyl si zaslouženě své čestné místo mezi světovými

soubory. Stejný kus cesty urazil i sám P. Z.

Ale o tom již více na následujících stránkách.

Balet Národního divadla 2002/2003–2016/2017 pod vedením Petra Zusky


2

Petr Zuska jako cvičenec

na spartakiádě v roce 1975


5

Trio, které si sám stvořil: odtančil, „odchoreografoval“ a „odšéfoval“ svým vlastním životem (nejen tím viditelným, zřetelným v pozicích

šéfa baletního souboru, choreografa a tanečníka v jedné osobě) během patnácti divadelních sezon Národního divadla.

Název téhle knížky ale navazuje i na název jednoho z velkých baletních titulů Petra Zusky: Brel – Vysockij – Kryl / Sólo pro tři

A v současné chvíli se dere na světlo ramp další sourozenec těchto bratříčků (kteří nezavírají vrátka) – Sólo pro nás dva.

Tak se ti to, Petře, pěkně rýmuje.

Publikace k završení patnáctiletého působení Petra Zusky ve zmíněné „trojroli“ nechce hovořit (pouze) odborně. Chce načrtnout i portrét

svého druhu, nejen profesní, ale i osobní; jen tak lehce pozvednout cíp opony.

A tak jsme k jednotlivým divadelním sezonám 2002/03 až 2016/17 oslovili několik výjimečných osobností, které mají co říci jak k tématu

balet (každý ze svého, i nebaletního, zorného úhlu pohledu), tak i k člověku, který ten balet způsobil.

Petr, jak už je dáno jeho povahou a temperamentem, nemohl nereagovat. Ale oni zase chtěli dodat něco k tomu, co dodal.

Tak vznikala další z variací na téma Trio pro jednoho, tentokrát ne-pohybová – zato patnáctinásobná. Slavný Etienne Decroux by nejspíš

řekl s úsměvem: „parole sur le mime“, promluva o pohybu: tentokrát bez kostýmu a definic.

Takže, abychom hned v úvodu přestali hovořit oficiálně – své podstatné místo tu má srdce, které umí chodit po kosmickém prázdnu

bosky, vzhůru nohama. Které se rychlostí, blížící se rychlosti světla, ocitá v nebi a vzápětí v pekle.

Srdce Fausta, jehož zásadní motto zní: „Dál! Dál!“ a nikdy neřekne osudné „okamžiku, jak jsi krásný, prodli jen!“ (Proto Mefisto prohrává

svou sázku s Bohem o duši takto postiženou.)

A když jsme u těch citátů:

Ty jsi Petr – to je skála, praví se v evangeliu. Nu, skála občas žalostně drolivá, ale v jádru strašlivě pevná.

Možná kámen – Petr; možná kamínek – Pierrot, Petříček:

Ale opracovává neúnavně, až k vyčerpání, tu a tam proti své vůli, sám sebe.

A už jen poznámku – v roce 1999 vytvořil Zuska v Hamburku choreografii, v níž sám i tančil (spolu s dvěma partnery z Mnichova).

Nesla název TRIPLE SELF.

Překládejte si to, jak chcete, třeba „Trojjediný“ – ale to by znělo poněkud příliš biblicky – nebo „Třikrát sám“ či „Potrojný“, pořád je to

tentýž Zuska. Který již tehdy za své dílo obdržel 1. cenu Dom Perignon v mezinárodní choreografické soutěži.

Tomáš Vondrovic

Trio pro jednoho: jedinečného člověka Petra Zusku

Vondrovic

*Tato kniha – a všechny rozhovory v ní – vznikala v době od května 2015 do listopadu 2016.


6

Petr Zuska na zkoušce Romea a Julie, 2013

Foto: M. Divíšek


7

tolik a tolik autorských choreografií, tanečních rolí, hostování, kritik a tak dále, nebylo by těžké doplnit výčet. Jak přehledné; jak prostě vypadá život v číslech... Ale kolik neuchopitelných světů, kolik kroků na jevišti, kolik vteřin, propadů a výšin, kolik úhlů pohledu, kolik setkání? A jakých? A také – kolik vhledů do vlastního nitra; protože v našem případě, ač to může znít paradoxně, dokáže tanečník vyjádřit sám sebe i slovem – veršem, zaznamenaným snem... Tolik dat...

Vlny (fragment)

Vznikáš nárazem dvou vln

uprostřed vod

Co dělat

Život jde dál

a vzpomínky

už neprovedeš

Leda snad tancem

dalších vln

Petr Zuska

Vondrovic



9

Trio pro jednoho: jedinečného člověka Petra Zusku Tomáš Vondrovic 2002/2003 Apollón, či Dionýsos? Nina Vangeli 2003/2004 Lvím stiskem Libor Vaculík 2004/2005 Vnímání tancem Diana Višněva 2005/2006 Vizionář, dříč a... Daniel Dvořák 2006/2007 Kdybyste si teď přisedli Alexandre Katsapov 2007/2008 Rtěnka, nárt a rtuť Jiří Kylián 2008/2009 Utnu, neutnu Jiří Pavlica 2009/2010 To byly extrémy! Pavla Zusková 2010/2011 Po (ne)zarostlém chodníčku Petr Zuska: Ex post Pavlu Šmokovi 2011/2012 Škola mimo školu Ctibor Turba 2012/2013 Aby se slovo stalo tělem Viktor Preiss 2013/2014 Růže pro Deburaua Jan Bílý 2014/2015 Dialog, který jde pod povrch Jan Dušek 2015/2016 Vím, že máš rád cestu nevyšlapanou Jiří Lábus 2016/2017 A poslední osobností je divák... Curriculum vitae Résumé

005

010

032

044

058

072

086

098

108

120

128

138

150

162

170

180

198

201

Obsah

10

Nina Vangeli

publicistka

2002/2003

11

Nina Vangeli

umělecká fotografie předního

českého fotografa Ivana Pinkavy Premiéry Baletu Národního divadla v sezoně 2002/2003 pod vedením Petra Zusky Zpěvy země Jardí Tancat / Black and Blues / Mezi horami Choreografie: Nacho Duato / Stijn Celis / Petr Zuska Premiéra: 21. 11. 2002 ve Stavovském divadle Zkrocení zlé ženy Choreografie: John Cranko Premiéra: 27. 2. 2003 v Národním divadle Motýlí efekt Ways 03 / Imprint / Stamping Ground Choreografie: Petr Zuska / Shawn Hounsell / Jiří Kylián Premiéra: 19. 6. 2003 v Národním divadle Choreografie Petra Zusky v sezoně 2002/2003 Mezi horami Choreografie: Petr Zuska Hudba: Čechomor Scéna a kostýmy: Richard Maška Světelný design: Daniel Tesař, Petr Zuska Premiéra: 21. 11. 2002 ve Stavovském divadle (tančil Balet Národního divadla) Ways 03 Choreografie: Petr Zuska Hudba: Arvo Pärt Scéna: Petr Zuska Kostýmy: Kathy Brunner Světelný design: Daniel Tesař a Petr Zuska Premiéra: 19. 6. 2003 v Národním divadle (tančil Balet Národního divadla)

Clear Invisible

Hudba: Pēteris Vasks

Scéna: Petr Zuska

Kostýmy: Kathy Brunner

Světelný design: Petr Zuska

Premiéra: Lotyšská státní opera v Rize, 2002 (tančil Balet LSO)

Mariin sen

Choreografie: Petr Zuska

Hudba: Cesare Pugni, Camille Saint-Saëns

Kostýmy: Roman Šolc

Světelný design: Daniel Tesař, Petr Zuska

Světová premiéra: 19. 5. 2002 ve Stavovském divadle

(tančil Pražský komorní balet)

Taneční role Petra Zusky v sezoně 2002/2003

Malý pan Friedemann / Psycho

(role: Johannesův snový dvojník, Norman Bates;

choreografie: Libor Vaculík, tančil Balet ND, Národní divadlo)

The River (v rámci inscenace Amerikana II,

choreografie: Alvin Ailey, tančil Balet ND, Národní divadlo)

Jardí Tancat (v rámci inscenace Zpěvy země,

choreografie: Nacho Duato, tančil Balet ND, Stavovské divadlo)

Stamping Ground (v rámci inscenace Motýlí efekt,

choreografie: Jiří Kylián, tančil Balet ND, Národní divadlo)

Imprint (v rámci inscenace Motýlí efekt,

choreografie: Shawn Hounsell, tančil Balet ND, Národní divadlo) 2002/2003 Apollón, či Dionýsos?

Zkrocení zlé ženy

Nikola Márová, Jiří Kodym

Foto: R. Sejkot

Mariin sen

Oleksander Kysil, Tomáš Kopecký,

Jiří Vrátil, Tomáš Rychetský

Foto: R. Sejkot

Zpěvy země – Mezi horami

Jiří Pokorný, Michaela Wenzelová

Foto: R. Sejkot Ways 03 Zuzana Susová, Filip Veverka a soubor Baletu ND Foto: R. Sejkot Mariin sen Radek Vrátil, Nikola Márová, Lubor Kvaček, Tomáš Kopecký Foto: R. Sejkot

14

Apollinský tanec

Choreograf Petr Zuska vstupuje v tuto chvíli do let mistrovských. Je proto čas na shrnující skicu jeho uměleckého typu. Nemám na mysli

vyčerpávající výčet veškerých položek jeho tvorby – to by bylo nejen únavné, ale zejména předčasné, neboť Zuska má to nejdůležitější,

mistrovské stadium své tvorby, ještě před sebou. To, co mě zajímá, je spíše pochopit zabarvení jeho choreografického hlasu, jeho umě

lecký archetyp. Poté, co jsme se spolu poprvé setkali – bylo to koncem devadesátých let, abychom rozmlouvali o tanci a tvorbě –, na

zvala jsem ho Orfeem, a nebylo to pouze pro jeho fyzickou krásu, nýbrž pro celé jeho umělecké založení. To se zrodilo „z ducha hudby“.

Připadá mi proto adekvátní zůstat i v této skice u antických archetypů, jak je geniálně definoval Friedrich Nietzsche, když odlišil umění

apollinské, světlé, umění jasné nezkalené vize, kontemplativní, harmonické, lyrické, „labutí“, v protikladu k umění dionýskému, temnému,

hermetickému, iracionálnímu, extatickému, orgiastickému, expresivnímu, „kozlímu“. Zuskův umělecký typ je bezesporu ten apollinský.

Onen první rozhovor jsem s Petrem Zuskou uskutečnila pro výjimečnou přílohu Literárních novin, věnovanou současnému tanci, který

se právě teprve probouzel k novému životu; Zuska byl již tehdy pokládán za největší zdejší mladý choreografický talent. V té době se

pohyboval spíše v okruhu současného tance a měl profesionální zkušenost s pantomimou. Zeptala jsem ho tenkrát: „Jaký je váš první in

stinktivní pohyb, když pomyslíte na tanec?“ Odpověď Petra Zusky byla: Mým prvním impulsem je pohyb vrchní částí těla směrem nahoru

k nebi a do šířky, jako by člověk chtěl vzlétnout nebo uchopit vesmír nebo se dotknout mraků...

Dnes je Petr Zuska součástí baletního světa a řekla bych, že tam logicky i osudově přináleží, jakkoli ho někdy i stylově přesahuje. V rám

ci svého apollinství lne Petr Zuska odjakživa k hudbě jako iniciačnímu momentu tance – k hudbě velkých formátů, velkých spirituálních

a estetických ambicí. Gustav Mahler, Antonín Dvořák, Bohuslav Martinů, Leoš Janáček a Igor Stravinskij, to jsou jeho kultovní skladatelé.

Je ovšem i jako choreograf nejsilnější tam, kde vede taneční sólisty lyricky a orchestruje taneční ansámbl ve smyslu hudebním.

Výrazové rozpětí a taneční jazyk, ve kterých se choreograf Petr Zuska pohybuje, sahají od neoklasiky přes výdobytky contemporary

a liberální citace populárních stylů až po interpolace každodenního pohybu. Převažuje nicméně jazyk baletní neoklasiky, velmi individu

alizovaný a často nekonformní. Zuska je choreograf z kyliánovského rodu; v určitých momentech, kdy z čiré tanečnosti vybočí, se však

projevuje i jeho fialkovský gen. Jeho tvůrčímu typu však vyhovuje nejlépe a jednoznačně živel taneční; v tanci – v jeho živlu lyrickém

a melancholickém, se Zuskův talent realizuje nejplněji. Je to melancholie endogenní, i zděděná melancholie střední Evropy.

Thanatos

Bůh smrti Thanatos silně ovlivňuje témata a nálady Zuskových děl. Nemůže tomu být jinak. Tělesné umění, jakým je tanec, vede už

silou své existence k úvahám o konečnosti těla. Jedním z vrcholných projevů archetypu Thanata v Zuskově díle je taneční opus D.M.J.

1953–1977 s hudbou Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů a Leoše Janáčka. Odehrává se na hřbitově, jak to v Evropě máme v tradici

baletních scenérií – vzpomeňme na Giselle, vzpomeňme na Marii Taglioni vstávající s ostatními jeptiškami z hrobů v proslulé baletní

scéně z Roberta ďábla, vzpomeňme na pohřeb Sylfidy. Zuska si pro D.M.J. 1953–1977 vytvořil geniální autorskou scénografii z pohyb

livých náhrobků; jsou mobilní, a přesto působí masivně, kamenně, osudově. Pohyb náhrobků je komplementární k pohybu tanečníků

– sólistů i skupin. Pohyblivý je i horizont, který se jako černá roleta vždy nesmlouvavě zatáhne za zářivou modří, proti níž se odrážejí bílé

vzlyky baletního sboru; černá je konečná stanice.

Nina Vangeli: Cesta Petra Zusky k mistrovství

Vangeli

15

Bytostná a nadčasová melancholie Petra Zusky se rozezněla v tomto díle naplno. Vyhraněná, střídmá, a přece výrazná barevná stup

nice ji podporuje. Melancholie však u Petra Zusky neznamená rozklad, neznamená odstoupení od estetického ideálu. Naopak, jeho

apollinské umění, krása, kterou vytváří, činí smutek ještě hlubší, než by ho mohlo učinit jakékoliv opuštění apollinského řádu. Choreo

grafa inspiroval náhrobek dívky, která zemřela mladá (žila, jak říká hermetický titul kusu 1953–1977).

Smrt mladé ženy tematizuje Zuska opakovaně. Činil tak už v lidových baladách, v nichž vyhmatával jejich nejbolestivější momenty,

momenty vražd na mladých ženách; choreograf vždy rozestřel kolem tragédie taneční krásu. Sounáležitost, soucit, soustrast s ženskou

bolestí byl zvláštním rysem již u mladého Zusky. Bolest evokoval naléhavě, jakkoli bez naturalismu. Páral naše duše, když jeho tanečník

přemlouval v tanci ženu, již zavraždil, slovy balady: „...vstaň rychle hore, srdéčko moje, však ťa nic nebolí...“ Nebo když se mladá žena

snaží odradit vraha od činu, reprodukujíc tancem slova balady: „v tobě dušička, ve mně dvě“. Krása a bolest jdou pro Petra Zusku ruku

v ruce, není jedné bez druhé.

Aby mohl do tanečního díla přenést tento „syndrom“ prorostlé bolesti a krásy, je jak bolestiplný vnitřní svět ženy, tak žena jako taneční

materiál pro choreografa Zusku zásadním způsobem důležitá. Zuska jde v tomto smyslu ve šlépějích Georgese Balanchina, kterého

pokládáme za zakladatele takzvaného baletního neoklasicismu, tedy stylu, v němž se dnes Zuska převážně pohybuje, jakkoli dnešní

neoklasika vypadá přirozeně jinak než ta Balanchinova; Balanchin vždy prohlašoval, že balet by bez žen pro něho ztratil raison d’être.

V protikladu ke sféře současného tance, kde se rozdíly pohlaví stírají a dochází k dobrodružné výměně tanečních a tělesných zkušeností

mezi tanečníky a tanečnicemi, si Zuska tradicionalisticky vychutnává jasné rozlišení pohlaví, rozlišení mužských a ženských těl, jejich

tvarů a energií; základem i jeho ansámblové práce je pečlivě – individuálně – vypracovaný dámsko-pánský duet, který se pak případně

umocňuje zmnožením ve skupině. Zuskovy duety je důležité podtrhnout, neboť v současném tanečním paradigmatu, ať už v contem

porary nebo v baletu, je tradice duetu už natolik vytěžena, že se stal vlastně nejobtížnější disciplínou. Umění duetu je proto rovněž

významnou součástí Zuskova mistrovství.

Eponymní balet Smrt a dívka (2011) je znám ve dvojím Zuskově provedení. Měl premiéru v Les Ballets de Monte-Carlo, tedy v jednom

z nejvýznamnějších evropských baletních domů s ďagilevovskou tradicí. Aniž ztrácí typicky zuskovský lyrický charakter, je čitelně

narativní, a navazuje tak, byť v jakémsi biedermeierovsky měšťanském duchu, na lidové balady o truchlivých osudech žen. Struktura

choreografie je obligátní: duety Smrťáka a Dívky a malé vstupy Rodiny; kouzlo této choreografie je v tom, jak Zuska vine taneční řeč, jak

využívá jazyk neoklasiky. Smutek je zde krásný a jako za sklem. Nedrásá, pouze ukolébává do nostalgie.

Postava Smrti byla v Monte-Carlu ztvárněná hezkým černošským tanečníkem; jeho tmavá tvář znamená onen temný rubový svět. Smrt

v jeho provedení však není hrozivá, je toužící. Umírající dívka je ženou mezi dvěma muži, kteří po ní prahnou; ten temný, který hraje na

černý klavír, ji získá. Kolem černého klavíru se rozprostírá běloba – bílé jsou saténové šaty Dívky, bílé je trojkřídlé zrcadlo, bělostný pře

hoz lůžka, bílé sloupové hodiny jako memento mori.

Černý klavír stojí v centru komorního prostoru; však by podtitul mohl znít: Skrytý život klavíru. Je vizuálně ukotven ke křišťálovému lust

ru nad sebou; krásný a metaforický nabalil na sebe lavinu kulturních a emotivních konotací. Slouží jako divadlo na divadle, odehrávají

+

16

Mariin sen

Choreografie: Petr Zuska

Mariin sen vznikl v roce 2002 jako komediální

hříčka pro Pražský komorní balet. Na repertoár

ND přešel jako součást inscenace Baletománie

v roce 2005. Důkaz, že humor baletu sluší.

Viktor Konvalinka, Radek Vrátil, Tomáš Kopecký, Lubor Kvaček

Foto: R. Sejkot

17

se na něm uzlové momenty příběhu. Smrt hraje na klavír citlivě, hraje i na dívčino tělo citlivě, lyricky. V Praze zato stojí Smrťák Viktor

Konvalinka rozkročen na klavíru pod lustrem jako neodvratný rozsudek, nepokoušejte se odvolat. Jeho expresivní hmaty na klavír, je to

umělecká rozcitlivělost, nebo záludnost vraha? Je to Heydrich hrající na housle? Verze z Monte-Carla byla lyrická, tekla jako med, verze

pražská byla dramatická, zaskakující.

V obou byla podobná scéna: náznak rodinného interiéru, ne však z naší doby, ale spíše z doby Mahlerovy. Je zvláštní, jak ve střední Ev

ropě žijeme ještě stále tak trochu na začátku minulého století. Obrazy měšťanského dusna se zdají překvapivé u umělce zrozeného do

doby komunistické vlády; snad jsou to útěky... k době, kdy se formovala poslední výrazná epocha středoevropské měšťanské kultury.

Měšťanský interiér vypráví. Vypráví skrze postele s bílými přehozy a skrze černé klavíry, tato dvě těžiště rodiny. Vyprávějí stoly a židle.

Stůl rovná se příběh; kde je stůl, tam je rodina, kde je rodina, tam je příběh. Jakmile ukotvil choreograf příběh ke stolu, uvolnil si ruce

a může se věnovat tanci jako bolesti, tanci jako touze, tanci jako záhadě, arkánu. Diváci sami ho už přečtou jako příběh.

Kdybychom nepřišli na Smrt a dívku kvůli ničemu jinému než kvůli závěrečné metafoře, stálo by to za to. Smrt zvedá mrtvou Dívku

v náručí, nese ji ke klavíru, za nímž se chvěje smutný komparsík Rodiny, křídlo se zvedá, na vnitřní straně černé lesklé desky zasvítí bílý

satén, jaký zdobívá vnitřky rakví, Smrt uloží Dívku dovnitř a víko zavře. Stmívá se a jenom světlo lustru matně svítí, jak stoupá a ztrácí se

v provazišti.

Choreografické autorství; apollinský řád

Petr Zuska je výrazný autorský typ. Choreografická výpověď není u něho výsledkem náhody nebo nezacíleného „hledání“, nýbrž výsled

kem vnuknutí a záměru, který má pod kontrolou. Jeho autorské gesto se odvíjí v prvé řadě od velké tvarové invence, s níž modeluje po

hyb jednotlivých tanečníků a zmíněných duetů, a s níž vytváří vzájemné vztahové tvary mezi jednotlivými tanečníky i v celku ansámblu.

Vyústění pohybu je u něho málokdy odhadnutelné; skoro vždy překvapuje, přináší novou „výpověď“, neotřelé taneční tvrzení. Způsob,

jakým tento choreograf rozvíjí, člení a rytmizuje taneční úsek – jak vine svou taneční řeč, se vyznačuje čitelným, rozpoznatelným a har

monickým autorským rukopisem.

Autorské gesto však zahrnuje i autorské stanovisko – především stanovisko morální. To realizuje výrazně ve velkém baletním plátně,

expresivně divadelním, jakým byla inscenace Romea a Julie (2013). Zuska zde učinil razantní dramaturgické úpravy – hlavními po

stavami jsou zde fakticky nikoli Romeo a Julie, nýbrž kněz Lorenzo a královna Mab, kterou Zuska do fyzické podoby vykouzlil z litery

shakespearovského verše. Využívá jako prostředek autorského gesta též výtvarný slovník – expresivní masky a barevnou symboliku.

To vše, aby pledoval pro řád ve společnosti, pro harmonii – pro apollinský řád. A aby vyjádřil morální nevoli nad společností, která se

skrývá za maskami. Aby obvinil Osud, který má v rukou královna Mab, svévolná představitelka ženské iracionality. Proti ní stojí mužský

racionální princip – kněz Lorenzo; jejich srážka je střetem živlu nezkrotné a nevypočitatelné imaginace s principem harmonie. Oba prin

cipy spolu bojují o nadvládu nad příběhem, ovšem Lorenzo nemá proti Mab šanci. Vždyť příběh se rodí mezi ústy muže a ženy, která se

k sobě blíží v polibku (obrazem polibku je scénograficky znázorněna v tomto představení „brána do příběhu“). A Příběh – královna Mab

přijímá jen bezpodmínečnou kapitulaci.

18

Zuska setrvává u řádu, i pokud jde o přísná pravidla hry baletu; respektuje je, nezouvá své tanečnice ze špiček. Autorskou autoritu

uplatňuje především v ansámblových scénách; jsou jeho velmi silnou stránkou, orchestruje prostor jako dirigent od forte po pianissimo

a má každý nástroj pod kontrolou, vše sloužící úhrnné synergii.

Choreografův rukopis; směry, tvary, barvy

Petr Zuska představuje taneční bel canto. Přidržuje se staletého a aristokratického ideálu krásy pohybu západního, atlantického člově

ka. Vyznává plynulost, kontinuitu, oblost pohybu; jeho tanec je táhlý, beztížný, graciézní. Graciéznost je od baletního umění neodmysli

telná. - Definici graciéznosti máme díky Henri Bergsonovi. – Jako graciézní vnímáme podle něho to, co je plynulé, ostentativně snadné,

co má pravidelný rytmus, vyznačuje se nelomenými, nepřerušovanými křivkami, u kterých může divák předvídat, jaký bude jejich další

průběh. I když se směr pohybu stále mění, vychází z pohybu předešlého. Na předjímání pohybu spolupracuje i hudba. Vjem lehkosti

pohybu se podle Bergsona „přelévá do rozkoše z pocitu, že lze jaksi zastavit běh Času...“

1. symfonie D-dur (2010), v níž bylo do tance přetaveno hudební dílo Gustava Mahlera, je rovněž čistým neoklasickým bel cantem. Je to

dílo, ve kterém spatřuji kód Zuskovy melancholie, která zabarvuje opakovaně jeho choreografický rukopis. Je to píseň o věčné touze,

jíž utopení v odstínech blankytné modři dodává mystický půvab. Nezvykle choreograficky střídmé a zároveň pohybově ušlechtilé, ba

etiketní, se toto dílo obsesivně zaměřuje na zveřejnění touhy. V bledé, do fialova se přelévající modři kostýmů i scény zní Mahlerova

hudba melancholicky (a někdy trochu kavárensky). Dvojice tanečníků obřadně kráčí, nadlouho znehybní na místě a ukazuje pažemi tou

žebně ve směru své touhy; touha je táhne do levého portálu. Jejich velké gesto je slavnostní jako přísaha, závažné jako Morana ukazující

cestu k Žalovu. Prakticky celá choreografie je jednou velkou lunetou cesty za touhou – tj. do levého portálu; je to cesta do neznáma, do

osudové budoucnosti, k Žalovu, ke smrti. Možná to byla nákaza někdejší Kyliánovou Potopenou katedrálou, jejíž tanečníci ji toužebně

vyhlíželi právě tam – v levém portále.

Zuska má velkou choreografickou invenci, čistou kresbu tanečního pohybu, čitelně vedenou pohybovou linii, která se ustavičně přivrací

a odvrací, rozvinuje a svinuje; princip je stále týž – příliv a odliv. Hýří tanečními protizvraty, které se realizují v nečekaně objevovaných

průchodech v prostoru mezi dvěma těly. Do těch se vrhají pohyby, které náhle prudce změnily směr. Tím se dramaticky mění i směry

proudů energií a prostor je naplněn stálým vzruchem. – Jeho choreografie jsou bohaté na zvedačky; také ty se přelévají tam a zpět.

Tato přelévavost pohybu je pro Zuskův styl velmi typická, ale jednotlivá řešení vždy překvapí. Svůj neoklasický styl aktualizuje; má velký

podíl floor-worku; není samosebou sám, kdo s ním dnes na baletní scéně pracuje, ale nesmíme zapomínat, že floor-work není v baletu

„autochtónní“. Zuskovi se daří přirozeně amalgamovat techniku floor-worku do neoklasiky, aniž se přetrhne logika pohybu a nit divácké

emoce.

To ovšem znamená, že se i balet, aniž ztrácí svou identitu, podílí na epochálním „paradigmatu pádů“, k jehož vzniku došlo ve dvacátém

století (!!!). – Drobnějším dalším cizorodým prvkem v tkanivu neoklasiky je flex chodidla. Nevím, kdo uvedl flex do baletu (Mats Ek?).

V každém případě, v Zuskově pojetí se flex, příznačný pro různá „carmina burana“, proměňuje ve svůj opak – ve flex jemný, něžný. Může

jím zareagovat dívka, zvednutá mladíkem milostně od země, jako by jí projela jemná křeč rozkoše nebo stud. Flexy neruší u Zusky ele

ganci baletu, baletní feeling, naopak ho pikantně podtrhávají, a zároveň dodávají pohybu uvěřitelnost, odstiňují ho emocionálně. Stejný

efekt mají i jeho rozfázované pohyby či odstředivé skluzy, které přeruší náhlá zarážka.



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist