načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Théâtre musical - Jiří Adámek

Théâtre musical

Elektronická kniha: Théâtre musical
Autor:

Kniha se věnuje specifickému proudu současného divadla, ve kterém dochází k prolínání hudebních a divadelních prostředků, tzv. théâtre musical. První část přibližuje tvorbu ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  120
+
-
4
boky za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%   celkové hodnocení
0 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: NAMU
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku
Médium: e-book
Počet stran: 207
Rozměr: 20 cm
Úprava: ilustrace , portréty
Vydání: 1. vyd.
Jazyk: česky
Téma: théâtre musical
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-733-1191-9
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Kniha se věnuje specifickému proudu současného divadla, ve kterém dochází k prolínání hudebních a divadelních prostředků, tzv. théâtre musical. První část přibližuje tvorbu trojice významných současných zahraničních reprezentantů théâtre musical: Georgese Aperghise, který 20 let vedl hudebně-divadelní laboratoř Atelier Théâtre et Musique (ATEM); německého skladatele Heinera Goebbelse, tvůrce instrumentálního divadla, kde se hráči na nástroje stávají i performery a Švýcara Christophera Marthalera, který vytváří scénické fresky minimalistického charakteru. 
Druhá část se věnuje osobnosti Emila Františka Buriana, který v českém prostředí divadlo typu théâtre musical předznamenal. Práci doplňuje autorův pokus definovat „herectví poutaného hudbou“ na základě vlastní zkušenosti z projektu Tiká tiká politika.

Předmětná hesla
Aperghis, Georges, 1945-
Goebbels, Heiner, 1952-
Marthaler, Christoph, 1951-
Burian, Emil František, 1904-1959
* 20. stol.
Hudební divadlo -- Francie -- 20. stol.
Hudební divadlo -- Německo -- 20. stol.
Hudební divadlo -- Švýcarsko -- 20. stol.
Hudební divadlo -- Česko -- 20. stol.
Experimentální divadlo -- Francie -- 20. stol.
Experimentální divadlo -- Německo -- 20. stol.
Experimentální divadlo -- Švýcarsko -- 20. stol.
Experimentální divadlo -- Česko -- 20. stol.
Divadelní inscenace -- Francie -- 20. stol.
Divadelní inscenace -- Německo -- 20. stol.
Divadelní inscenace -- Švýcarsko -- 20. stol.
Divadelní inscenace -- Česko -- 20. stol.
Herectví
Zařazeno v kategoriích
Jiří Adámek - další tituly autora:
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

DIVADLO

POUTANÉ

HUDBOU

JIří ADámek

ThéâTre

musical


Tato publikace vznikla v rámci institucionální podpory MŠMT

určené na dlouhodobý koncepční rozvoj AMU.

Rukopis recenzoval Karel Král

© Jiří Adámek, 2010

© Akademie múzických umění v Praze, 2010

Photography © Archives du Grand Théâtre de Genève

© Památník národního písemnictví

Cover & Typo © Václav Sokol

ISBN 978-80-7331-191-9


Tato práce vychází z disertace obhájené na katedře alternativního a loutkového

divadla DAMU v roce 2009. Školitelem byl doc. MgA. Karel Makonj,

oponenty prof. Josef Kovalčuk a MgA. Michal Rataj, Ph.D.

Děkuji všem, kdo mi pomohli radou či skutkem, jmenovitě a podle abecedy:

MgA. Ondřej Adámek, MgA. Michal Čunderle, Ph.D., PhDr. Jaromír Kazda,

prof. Mgr. Miloslav Klíma, Karel Král, Mgr. Martina Musilová, Ph.D., doc. PhDr. Jana Pilátová, MgA. Michal Rataj, Ph.D., PhDr. Jan Roubal, Ph.D.,

prof. Bořivoj Srba, DrSc., Mgr. Jakub Škorpil, Kateřina Veselá,

prof. Ivan Vyskočil

Veškeré citace, názvy a údaje z angličtiny, francouzštiny, němčiny a polštiny

přeložil autor, není-li uvedeno jinak.

Obsah

Forvrt / 9

úvod: mezi teorií a praxí / 11

Část první:

TŘI REPREZENTANTI DIVADLA

TYPU THÉÂTRE MUSICAL

Nová divadelní kategorie? / 21

Georges Aperghis a princip rozpojení / 26

Nový obsah pojmu théâtre musical / 27

Hudebně-divadelní laboratoř / 30

Práce s textem / 32

Strukturování bez začátku a konce / 38

Princip rozpojení / 40

Zvuk – hlas – tělo / 43

Osobní partitury / 44

Člověk-stroj / 48

Heiner Goebbels a instrumentální herectví / 51

Sociolog a rocker / 53

Rocková inspirace: hudba živelná a kolektivní / 56

Učitel Eisler: hudba jako politikum / 60

Text jako krajina / 62

Autonomie scénických prvků / 66

Dva příklady Goebbelsova (ne)herce / 68

Instrumentální divadlo / 72

Christoph marthaler a umění redukce / 76

Od undergroundu k oficiálnímu divadlu / 77

Tematická východiska / 81

Prostorové řešení / 84

Hudební kompozice a fenomén opakování / 86

Mnohovrstevnatost hudební složky / 88

Čas jako téma i prostředek / 90

Herectví autentické... / 93

...a herectví artistní / 97

Choralita / 99

Staromilský experimentátor / 101

Základní rysy théâtre musical / 103

Tři vyhraněné osobnosti / 103

Zákonitosti hudebně-divadelní kompozice / 104

Řemeslo a improvizace / 106

Théâtre musical a postmoderní doba / 108

Část druhá:

Z ODKAZU EmILA FRANTIŠKA BURIANA

Cesta k odkazu E. F. Buriana / 113

Voice-band / 114

Kořeny a východiska / 116

Mezi tradicí a avantgardou / 120

Vývoj Voice-bandových večerů / 122

Charakter Voice-bandového představení / 126

Voice-band a text / 127

Zvukovost Voice-bandu / 129

Groteska a parodie / 132

Divadelní využití Voice-bandu / 135

Voice-band a současnost / 139

Poznámky k hudebnímu aspektu herectví / 141

Otázka hereckého prožitku / 142

Od intonace k hereckému výrazu / 144

Herec v celkové kompozici / 148

Společenské typy a masky / 153

Tělo v prostoru / 156

Burian pořád současný a již minulý / 159

Dodatek:

NA ZáKLADě OsOBNíCH ZKUŠENOsTí

(Autorský projekt Tiká tiká politika) / 163

Charakteristické rysy hudebně-divadelního herectví / 163

Osvobozování divadla skrze hudbu / 167

Jiří Adámek: Tiká tiká politika / 171

Použitá literatura a prameny / 192

Summary / 202

Jmenný rejstřík / 204

Forvrt 9

FOrvrt

Držíte v ruce knihu o zvláštním typu soudobé divadelnítvor

by, o divadle, jak více než výstižně říká její titul, poutanémhud

bou. Dalo by se říci, že také prorůstaném, pronikaném,proza

řovaném, ..., rozpoutávaném hudbou! Kniha přehledně, čtivě

a zároveň věcně informuje o všem potřebném – byli byste blázni,

kdybyste četli předehru. Vida, jaký pěkný překlep! Autor knihy,

divadelník Jiří Adámek, mne totiž požádal o předmluvu zřejmě

proto, že jsem hudebník, skladatel.

Adámek ve své vlastní tvorbě, se kterou se setkáte nakon

ci knihy, zachází – autorsky i režijně – především se slovemmlu

veným (šeptaným, křičeným, tvarovaným na nespočetzpůso

bů). A zároveň, jak záhy okusíte, dokáže doslova kouzlit i slovem

psaným. Jeho text mě vtáhl do dobrodružství poznávánínato

lik, že jsem zapomněl, jak nudné činnosti se dopouštím (četba

odborných textů obvykle uspává, že). Ale, a to je to nejzvláštnější

na jeho tvorbě, dokáže nepozorovaně z recitovaného slovaudě

lat hudbu. To, co teď říkám, promiňte: píši (už se do tohozamo

távám), zní tak nevěrohodně (spíše znamená, ne?), že se raději

pokusím to postihnout obrazně, veršem. Líčím (podívejme, jak

se nám divadlo navezlo do jazyka!), líčím Adámkovy inscenace

Tiká tiká politika, Evropané a Teritorium.

Slova, slova, slova

slovo za slovem, slovo do slova, slovo přes slovo

hvězdokupy ze slov

totéž s mimikou, totéž s gesty

ale hlavní jsou hlasy:

slova štěkaná, slova vrhaná, slova tahaná

slova trhaná, slova hltaná, slova žvýkaná

slova polykaná, slova kňučená, slova vytá

(je to psina)

Forvrt 10

slova šťouravá, slova šťouchavá, slova štípavá

(do politiky)

slova vtrhující, slova vlamující, slova vzlínající

(do reality)

slovní vlnolamy

totéž s mimikou, totéž s gesty

taky světla, kroky, těla

ale hlavní jsou hlasy:

slova tikají, slova stékají

slova prchají, slova drnčí

slova se hrnou, slova se valí

slovo stůůůj (zní akord!)

slova pádí, slova sviští

slova pukají, slova se tříští

slova se sypou, slova se práší

slovo tichne

slovo mlkne

slovo voní

A komu nevoní amatérská hudebnická poezie (jen blázen

by četl předkapelu), ten dostane k tématu historku: Počátkem

80. let jsem v semináři kompozice na AMU předváděl svousklad

bu, studentskou práci. Vládlo tam pravidlo, že adept musí svédíl

ko přehrát na klavíru. Byl jsem mizerný pianista, měl jsemtré

mu a skladba byla ze samých efektů na pianě nehratelných, jako

je crescendo rozvířeného činelu. Připravil jsem si dlouhý slovní

úvod, chtěl jsem nehratelné vysvětlit, pojmenovat, nahradit slovy.

Jeden z profesorů mě utnul výkřikem: „Hudba se nekecá, hudba

se hraje!“

Mám radost, že dnes vydavatelství téže AMU publikuje

polemickou odpověď: „Hudba se kecá!“ Divadlo hrají nástroje,

světlo mluví, rekvizita zpívá, kroky bubnují... Přečtěte si o tom

od Adámka.

Martin Smolka

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 11

ÚvoD:

MEZI tEOrIÍ

a PraXÍ

V průběhu několika měsíců roku 2003 jsem shodou okolností

prošel vícero zkušenostmi, které měly být pro moje budoucísmě

řování zcela zásadní. Režíroval jsem inscenované čtení herdvo

jice rakouských básníků – Ernsta Jandla a Friederike Mayröcker.

Jejich texty se podobají libretům či podivným hlasovýmpartitu

rám. Ve stejné době jsem vytvořil site-specific performanciLati

mérie, jejíž dominantní složkou se stal zvuk. A červenec jsemstrá

vil na divadelní stáži na Korsice, kde jsem se přihlásil do ateliéru

hudebníka Jeana-Christopha Feldhandlera.

Z her Jandla a Mayröcker mě nejvíce poznamenalopůvod

ně rozhlasové Rozštěpení, jež autoři charakterizují jako„ne-ná

boženskou mysterijní hru realizovanou prostředky konkrétní poezie“.

1

V Rozštěpení dochází k dokonalému propojení formy a tématu.

Myšlenkový koncept je založený na kontrastech: temnota a jas,

hlubiny a výšiny, noc a den. Zároveň si autor rafinovaněpohrá

vá se slovy, která jsou si blízká znělostí a protikladná významem:

Ich – nicht – Licht – Nacht

2

. A do třetice se jedná o takřkahudeb

ní kompozici hlasů (mužský hlas, představující ústřední lidské

ego, se proplétá s ostatními hlasy a sbory) umístěnou vezvuko

vém prostoru za pomoci čtveřice reproduktorů.

V textu jsou matematicky přesné instrukce k dynamice,dél

ce pauz, intonacím apod. Ve chvíli, kdy jsme s herci partituru

dekódovali a důsledně realizovali, filozofický obsah se už vyjevil

takřka sám o sobě. Důležité bylo, že hudebně přesné údajezbavo

valy herce tradičních psychologických klišé. Nebo ještě lépe,her

ci se ocitli v principiálně odlišném procesu tvorby, než jsou zvyklí.

1

JANDL, Ernst; MAYRÖCKER, Friederike. Rozštěpení. Překlad BarboraKlípo

vá, Martina Musilová a Jiří Adámek. In JANDL, Ernst; MAYRÖCKER, Friederike.

Experimentální hry. Praha : Fra, 2005, s. 71.

2

Česky já – ne – světlo – noc. Při překládání jsme byli nuceni hledat analogické

slovní hříčky: já – jas, nic – noc a podobně.

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 12

U jiného typu divadla by měli zahrát kupříkladu úzkost – zde

bylo jejich úkolem vyslovit dané slovo vysokým hlasem, najed

nom tónu, v pomalém tempu, se zřetelným oddělením každésla

biky. Že se jedná třeba o vyjádření úzkosti, to se samotní aktéři

dozvídali často zpětně, až díky výslednému zvuku všech hlasů

dohromady. Pětice tedy, usazena u mikrofonů, komponovalaspo

lečně obraz jediné lidské duše. Nikdo nevytvářel ucelenouposta

vu, všichni dohromady museli fungovat jako navzájem dokonale

sladěné „nástroje“. Setkání s Jandlovými hrami pro mězname

nalo nový, neobyčejně blízký způsob, jak vést herce k výsostně

stylizovanému a disciplinovanému výrazu: skrze zvukovost jejich

projevu. Rozštěpení mi zároveň vyznačilo cestu k zájmu o jazyk

a řeč jako takové, o jejich zkoumání a dekonstrukci.

Z úplně jiné strany jsem na nutnost prokomponovávathla

sy a zvuky narazil při projektu Latimérie, realizovaném vbýva

lé kanalizační čistírně v pražské Bubenči. V tamním podzemí se

skrývá prostor s vysokým klenutím a obrovskou nádrží, dosud

plnou vody. Zbytky bývalého vybavení, jako konstrukce nad

vodou či několik zbylých vozíků na kusu kolejnic, přímovybí

zejí k využití. Při zkoušení jsme čelili zásadní obtíži: extrémně

dlouhému echu, které akusticky zvýrazňovalo každý sebemenší

pohyb a znemožňovalo souvislou mluvu. Museli jsme tedyvychá

zet z neartikulovaných hlasových projevů a z hluků způsobených

přítomnými objekty: šustěním kostýmů, vodou kapající zpatnác

timetrové výšky, bušením do kovového můstku, nárazemvozí

ků apod. V závěrečném obraze jsme dokonce vytvořili jakousi

aleatorickou hudební skladbu. Vysoko nad vodou stálanasvíce

ná Paní (Zita Morávková) a improvizovaně zpívala táhloumelo

dii. K ní se vztahovaly anonymní šedé postavy, snažící sevyšpl

hat po konstrukci nahoru. Pokaždé když se její melodie zastavila

na jednom tónu, ostatní znehybněli a doplnili sólový hlas ooby

čejný durový kvintakord; po chvíli umlkli a zpěv se rozvinul dále.

Skladatel a perkusionista Jean-Christophe Feldhandler

3

bě hem třínedělního letního soustředění vytvořil s dvanácti

3

V roce 2004 přijal pozvání a udělal workshop na katedře alternativního aloutko

vého divadla DAMU.

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 13

účastníky, jakýmsi mluveným sborem, krátké představení Slova

ticha. Jako základ použil poému Kouzelník Zéno Bianua. Vybral

z ní několik klíčových slov a kratičkých úryvků. Některé části

sám zhudebnil, přesněji řečeno zrytmizoval, cestu k jiným jsme

hledali pomocí neobyčejně koncentrovaných hlasovýchimpro

vizací. Výsledkem byla forma na pomezí rytmickýchvoiceban

dů a sprechgesangu, tj. melodizované mluvy na hranici zpěvu.

Některé pasáže byly precizně nacvičené, jiné poloimprovizované.

Asi nejzajímavější byl výstup, ve kterém do podivného,dishar

monického shluku hlasů zazněla náhle z reproduktorů Bachova

fuga, sama o sobě průzračně čistá.

Feldhandler většinou pracoval způsobem, který jsem sám

pro sebe nazval „hraněním“. Tím myslím oscilaci na hraně mezi

řádem a chaosem, strukturou a improvizací, vycizelovanoufor

mou a náhodou, zvukomalebností a disonancí. Posluchač či divák

je neustále v očekávání katarze, způsobené vítězstvím uspokojivě

líbivých tónů, ke které ve skutečnosti nikdy nedojde.Inspirativ

ní bylo také zvláštní napětí mezi technickou precizností projevu

a lidskou autenticitou. Herec, uvězněný v hudební formě,vyvolá

vá dojem prapodivného klauna, vrženého do absurdníhouniver

za se zvláštními zákonitostmi.

Od Feldhandlera jsem se také dozvěděl o fenoménu théâtre

musical – scénických kompozic strukturovaných podobně jako

hudební skladba a přitom spadajících zjevně do oblasti divadla.

Jejich hlavní tvůrci bývají hudební skladatelé, kteří přejímají

i funkci režisérů, někdy také autorů textu.

Způsobů, jakými se mohou hudba s divadlem potkat, je

mnoho – od scénické hudby po muzikál, od teatralizované

ho koncertu po operu. Cílem théâtre musical je ale postavit obě

složky zcela na roveň a dosáhnout jejich principiálního prolnutí.

Jde o propojení hudební péče o výsledný zvuk či řemeslnévirtuo

zity s divadelní komplexností – k inscenaci patří vše od svícení

po kostým, od myšlenky, artikulované skrze text či akci herců,

po prostorové uspořádání – a v neposlední řadě s tělesností.

Svým hudebně-divadelním zkoumáním vyvolává théâtre

musical mimo jiné otázky po podstatě obou oblastí umění,zkou

má a narušuje zavedené konvence. Musí být divadlo nutně

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 14

dramatické, musí obsahovat dialogy, smysluplný text? Musí se

ve skladbě zpívat či hrát na nástroje? Co když přijde divák

do divadla a překvapí jej tam instrumentalisté zabraní do not?

Co když se dirigent obrátí do publika a začne mluvit?

Takový přístup ke konvencím daného druhu uměnínazna

čuje souvislost s konceptualismem ve výtvarném umění. Jako

jeho klasický příklad se často udává Jedna a tři židle Josepha

Kosutha (1945): u zdi stojí obyčejná židle, vedle ní je na stěně

z jedné strany upevněná její fotografie v měřítku 1 : 1 a z druhé

strany heslo „židle“ z výkladového slovníku. Smyslem takové

instalace je především dezautomatizace lidského vnímání amyš

lení. Konceptuální tvorba nespočívá nutně v řemeslně náročné

operaci, ale především v provokativním aktu, nasměrovaném

k divákovi. Dokonce i návštěva výstavy ztrácí díky podivnému

charakteru exponátů na samozřejmosti.

Jeden z nejvýznamnějších předchůdců konceptualismu je

Marcel Duchamp (vystavoval kupříkladu obráceně zavěšenou

záchodovou mušli pod názvem Fontána). Přátelil semimocho

dem s Johnem Cagem. Americký skladatel Cage, který využíval

možnosti improvizace či princip náhody, měl se svýmprovoka

tivním přístupem, nezatěžkaným mnohasetletou tradicí, naroz

voj evropského experimentálního hudebního divadla zásadní vliv.

Na konceptuálním umění je ve vztahu k théâtre musicalnej

podstatnější fakt, že se umělec nesnaží divácký či posluchačský

zážitek jednoznačně předurčit. Dokonce i abstraktní malba svým

barevným řešením, tvary a více či méně zřetelnými tahy štětce

určuje nějakou náladu, nějaký základní dojem. Pokud aleumě

lec dá vedle sebe židli a její fotografii, vůbec nerozhoduje o tom,

co se bude v divákově hlavě odehrávat. Každý vnímá dílo jinak,

napadají ho jiné myšlenky, prožívá jiné emoce, má jiné asociace.

I v hudbě existují od šedesátých, sedmdesátých lettenden

ce k tomu, experimentovat s posluchačovým vnímáním.Všeobec

ně známá je minimalistická hudba, ve které dochází knenápad

nému variování jednoduchého motivu v rámci časově rozsáhlých

děl. Ta ale směřuje trochu jinam, k vytržení z reality, někdy až

do transu. (Philip Glass, Steve Reich i John Adams mají ovšem

každý jiným způsobem k divadlu blízko.) Konceptualismu blízké

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 15

projekty tvořili skladatelé jako Karlheinz Stockhausen či György

Ligeti, Maďar žijící dlouhá léta v exilu v Rakousku. Tenkupří

kladu spojil konceptualismus s minimalismem v Symfonii pro 100

metronomů: v průběhu dvaceti minut sledujeme, jak ohromující

rachot stovky přístrojů slábne a rytmicky se zjednodušuje díky

tomu, že metronomy postupně utichají. V závěru doznívá tikot

jediného z nich. Posluchačovo vnímání času je tedyartikulová

no zvuky přístrojů na měření času. Ligeti je zároveň vrcholným

reprezentantem tzv. témbrové hudby

4

(Lontano či Koncert pro

violoncello). Její představitelé obracejí pozornost k barvě zvuku

a vytvářejí hudební plochy, ve kterých výrazně redukujímelo

dické, rytmické i harmonické prvky. Vzniká tím velký prostor

pro posluchačovu představivost. O Ligetiho skladbáchAventu

res a Nouvelles aventures, ve kterých pro změnu využil imaginární

řeč, bude v souvislosti s théâtre musical ještě řeč.

Konceptuální přístup ve výtvarném umění nabízímož

nost, abychom vedle sebe kladli různé objekty, prvky apostu

py a nechali se sami překvapovat, k jaké reakci dojde. A stejně

tak théâtre musical mívá formu fresky, poskládané z jednotlivých

motivů a elementů hudebních, hereckých, literárních apod. Je to

jeden z rysů, kterými se záměrně vyhraňuje vůči tradici opery

a gesamtkunstwerku.

Théâtre musical je zvláštním způsobem podvratný; náš svět,

ve kterém dominuje obraz, zprostředkovává v první řaděakus

ticky. Podává tedy zprávu o světě roztříštěném, plném švů, lomů

a disharmonií – tak jako náš sluch zachycuje chaotickou skrumáž,

nikoliv logický celek. Zvuk nás daleko spíše než obraz pudí kroz

víjení vlastních představ. Omezení vizuality nutí ke zvýšenésou

středěnosti – dnes tolik poškozované hektičností a drtivýmpříli

vem neroztříděných informací.

Pozornost vůči akustickým vjemům, která může vést

k nové citlivosti, ostatně není doménou pouze hudebníků. Tak

třeba spisovatel Elias Canetti v autobiografickém románu Hra očí

poznamenává: „Člověk může v téže chvíli vnímat víc než jednu věc

4

Tento pojem, u české odborné veřejnosti poměrně oblíbený, není přílišmeziná

rodně rozšířený.

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 16

a nic nepustit ze zřetele. Má pak v uchu dva, tři, čtyři hlasysoučas

ně a nejzajímavější je to, co se odehrává mezi nimi. Jednotlivé hlasy

si vůbec nevšímají jeden druhého, každý pokračuje podle svého, jako

natažený hodinový strojek, nedá se zastavit ani odvést jinam, ale když

jej vnímáme současně s jinými, vyplynou z toho nejroztodivnější věci,

jako bychom měli svůj vlastní klíček k nějakému zvláštnímuhodino

vému strojku, takříkajíc klíček na meziúčinky, o nichž hlasy samy nic

nevědí.“

5

Tento odstavec by mohl sloužit jako manifest théâtre

musical.

Tvůrci théâtre musical jdou ve své podvratnosti ještě dál.

Dávají najevo nedůvěru ke kategorickým tvrzením a jedno

značným příběhům, proto také nesahají po ucelených textech,

a po dramatu už vůbec ne. Dokonce podle nich není rozbitý jen

svět, v němž žijeme, ale i naše vlastní identita, a tak se málokdy

uchylují k ucelené herecké postavě. Zpochybňují zavedenoulogi

ku myšlení a především jazyka a řeči, které analyzují,překrucu

jí a abstrahují. Aby mohl vzniknout théâtre musical, museli jeho

tvůrci uvěřit, že hudba není nutně ryze abstraktní a odtažitá

od reality, že může být dokonce společensky účinná. Jejichpřed

ky byli v tom smyslu Hanns Eisler a Kurt Weill.

Tendence k dekonstrukci jazyka, příběhu a postavy zjevně

vychází z myšlenkových postulátů postmoderny, která „...usiluje

o alternativnost lidských přístupů ke světu, odmítá viziintelektuál

ní a kulturní nadřazenosti západní civilizace i nadřazenostraciona

lity v procesu poznání. Základním požadavkem je pluralita názorů

a jejich zrovnoprávnění. Zpochybňován je optimismus historického

vývoje západní civilizace i pojetí dějin jako postupného překonávání

dřívějších fází“.

6

Předcházející definice se dá demonstrovat na mnohapříkla

dech z inscenací typu théâtre musical. Německý skladatel adiva

delník Heiner Goebbels rád řadí vedle hudby západní i prvky

orientální či africké. Georges Aperghis, Řek usídlený ve Fran

cii, rozkládá texty na slabiky, hlásky a pazvuky. Oba dva kladou

5

CANETTI, Elias. Hra očí. Přeložil Jiří Stromšík. Praha : Hynek, 1998, s. 293.

6

Všeobecná encyklopedie v osmi svazcích, 6. díl. Praha : Encyklopedie Diderot, 1999,

s. 215.

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 17

vedle sebe s oblibou texty či citace různých autorů z různých dob

a různých myšlenkových směrů. Švýcar Christoph Marthaler

nahrazuje víru v historický vývoj pohledem na strnulé postavy,

bezcílně bloudící prostorem a marně čekající na lepší příští. Ani

jeden z nich nevěří v racionální uchopování světa, v jedinouprav

du, v nadvládu západní civilizace.

Ti tři jmenovaní jsou asi nejvýraznějšími reprezentanty

divadla „poutaného hudbou“, jak se od sedmdesátých letminu

lého století rozvíjelo v některých zemích západní Evropy.Goeb

bels a Aperghis patří mezi nejznámější průkopníky théâtremusi

cal či Musiktheater především v hudebním prostředí. Marthaler

je z trochu jiného těsta. Ač hudbu vystudoval, samostatně se jí

nevěnuje. Také se neodkazuje k postmoderní filozofii jako ostatní

dva, pouze některé její postuláty svojí tvorbou naplňuje. Jepře

devším divadelníkem a spolupracuje s těmi neprestižnějšímičino

herními domy v Evropě. Ostatně, je dosti znám i mezidivadelní

ky tuzemskými.

Zkoumání v Česku dosud neznámého terénu, jakým je

théâtre musical, má výhody, ale především nevýhody –nedosta

tek výchozího materiálu, nemožnost vyhranit se vůči dřívefor

mulovaným interpretacím a definicím. Tato práce protonesmě

řuje k všeobecnému přehledu, spíše ke konkrétním příkladům.

Základní rysy a vlastnosti divadla typu théâtre musical sepoku

sím vysledovat na tvůrčím vývoji a jednotlivých projektech tří

mezinárodně uznávaných tvůrců. Využiji k tomu převážnězahra

niční články, rozhovory a analýzy, dále záznamy inscenací afil

mové dokumenty, audionahrávky hudebních či rozhlasovýchpro

jektů, scénáře a samozřejmě i své divácké zkušenosti.

Kdokoliv se u nás chce soustavněji zabývat propojováním

hudebních a divadelních principů, ať už teoreticky čipraktic

ky, nemůže se vyhnout odkazu skladatele a režiséra E. F.Buria

na, jednoho z nejvýznamnějších představitelů české meziválečné

avantgardy. Burianovi věnuji zvláštní část této práce, a topřede

vším Voice-bandu, o kterém se hodně mluvívá, a málo ví. Pokusím

se tedy z dostupných materiálů načrtnout konkrétní představu

o tom, jak Voice-band fungoval hudebně i coby specifickáscénic

ká forma.

ÚvoD: MEZI tEorIÍ A PrAXÍ 18

V obou případech, u postmoderních hudebně-divadelních

fresek i u E. F. Buriana, se pokouším skrze konkrétní příklady

znovu vymezit základní pojmy théâtre musical a Voice-band.Pro

to je od jiných termínů, jejichž definicí se nezabývám, odlišuji

kurzívou.

Vzhledem ke své profesi režiséra věnuji velkou pozornost

otázkám, jež se mé tvůrčí činnosti bezprostředně týkají, totiž

otázkám herectví. Každý z vybraných představitelů théâtremusi

cal se k nim staví zcela odlišným způsobem. Rovněž u E. F.Buria

na se snažím vysledovat, nakolik je jeho přístup k herectvípřed

určený hudebními východisky.

A na závěr se pokusím o přehled základních rysů „herectví

poutaného hudbou“, zpracovaný na základě mé autorsko-režijní

zkušenosti s projektem Tiká tiká politika (2006), jehož scénář je

k prostudování v příloze.

ČÁSt PrvNÍ:

tŘI rEPrEZENtaNtI

DIvaDLa tYPU

THÉÂTRE MUSICAL

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 21

NOvá

DIvaDELNÍ

katEgOrIE?

Théâtre musical je francouzský pojem pro specifický proudexpe

rimentálního divadla, kombinující nově elementární divadelní

a hudební principy a postupy. Je zřejmé, že takové vymezení je

příliš obecné, pro théâtre musical ovšem neexistuje žádnájed

noznačná definice a samotný pojem je přijímaný rozporuplně.

Na jedné straně stojí jeho vášniví obhájci, na druhé straně jsou

zde hlasy, které považují uplatňování nové „škatulky“ zapro

jev marketingové zručnosti těch prvých. Přesto lze vystopovat

jisté základní rysy a tendence této hraniční scénické formy.

K francouzskému pojmu se uchyluji z několikadůvo

dů, z nichž první je nasnadě: český ekvivalent hudebnídiva

dlo je problematický, protože asociuje zcela odlišnéoblas

ti, jako jsou opera a muzikál. Je ale pravda, že na tom nejsou

o mnoho lépe ani Němci se svým Musiktheater. I to lze chápat

buď jako obecné označení pro hudebně-dramatická díla, nebo

v užším vymezení právě pro onen specifický typ scénických

kompozic; a s ním je francouzský výraz théâtre musical spjat

asi nejjednoznačněji.

Německý pojem Musiktheater zavedl už Walter Felsenstein,

1

který se pokoušel o reformu inscenační praxe opery v době, kdy

se zdála být mrtvou, takřka muzeální formou. Rakouský režisér,

původně činoherní, založil v roce 1947 ve východním Berlí

ně Komische Oper (dodnes významný operní dům) a šéfoval jí

celých osmnáct let. Jak ale konstatuje Milan Lukeš,Felsenstei

nova reforma spočívala pouze v oproštění od nejhoršíchstereo

typů a v použití naturalistických postupů, jež byly v progresivní

1

Viz ROSTAIN, Michel. L’impossible histoire du théâtre musical. Quimper : Archives

du théâtre de Cornouailles, 1994, nestr. Dostupný z: http://www.theatre-cornouaille.

fr/images/stories/pdf/articles-ccm/art-07.pdf, staženo 24. 10. 2008. Podle jiných

zdrojů se pojem používal už pro komorní opery (Zeitopern) Kurta Weilla v době

meziválečné.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 22

činohře již dávno překonány.

2

Opravdovou slávu zažívá pojem

théâtre musical / Musiktheater / music theatre až od přelomu

padesátých a šedesátých let minulého století.

Francie se snaží napomáhat svou kulturní politikourozvo

ji okrajových a alternativních forem umění.

3

Právě zde má tedy

postmoderní théâtre musical nejsilnější tradici, teoretické zázemí

i oporu v institucích v čele s avignonským festivalem. VeFran

cii také žije od svých osmnácti let Řek Georges Aperghis (1945),

jeden z nejvýznamnějších reprezentantů a propagátorůtoho

to typu divadla. Aperghis se na základě vlastní praxe pokoušel

v příležitostných textech a rozhovorech formulovat, v čempro

klamované théâtre musical spočívá. Základní prvky jsou podle

něj tyto: jednotný lineární příběh, typický pro operní libreto, je

nahrazený mikropříběhy či fragmenty příběhů. Všechny složky

inscenace jsou postaveny na roveň (text, hudba, herec,zpě

vák, předmět, zvuk, světlo, projekce atd.). Vztah textu a hudby

není dán konvencemi, ale podléhá experimentování; a konečně

hudební partitura není předem pevně daná, ale vyvíjí se vpro

cesu zkoušení.

4

S fenoménem théâtre musical je to o to složitější, žene

existuje souvislá linie tvůrců, ze které by se daly sestavit jeho

alespoň stručné dějiny. Většinou se jedná o konkrétní osobnosti

a někdy dokonce projekty z různých zemí. Formální postupyjed

notlivých průkopníků se také od sebe dosti liší, stejně jakozdro

je jejich inspirace. Operní režisér a autor mnoha článků ohudeb

ním divadle Michel Rostain proto ve stati L’impossible histoire du

théâtre musical z roku 1994

5

tvrdil, že ještě dlouho nebudedosta

tek výchozího materiálu k tomu, aby se do sepisování dějin théâtre

musical mohl někdo pustit.

2

LUKEŠ, Milan. Gesamtkunstwerk pokaždé jinak. Svět a divadlo. 2007, roč. 18, č. 3,

s. 99–113.

3

Nová koncepce kulturní politiky se datuje od nástupu Jacka Langa na postminis

tra kultury na počátku osmdesátých let minulého století. Viz ABIRACHED, Robert.

Le théâtre et le Prince I. / L’embellie 1981–1992. Arbes : Actes Sud, 2005.

4

APERGHIS. Georges. Quelques réflexions sur le théâtre musical. In APERGHIS,

Georges; GINDT, Antoine (ed.). Le corps musical. Arbes : Actes Sud, 1990, s. 61–63.

5

ROSTAIN, M. Op. cit., nestr.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 23

Přece jenom je ale možné shrnout nejzásadnější impulsy,

které ve vývoji théâtre musical hrály a hrají vliv. Za prapočátek

bývají považovány pokusy avantgardních skladatelů z doby před

2. světovou válkou. Arnold Schönberg napsal v roce 1912 cyklus

písní Pierrot lunaire. V něm realizoval tzv. sprechgesang,hlaso

vý projev na pomezí mluvy a zpěvu.

6

Jeho žák Alban Bergzkom

ponoval expresionistické opery Wozzeck a Lulu (nedokončená),

obě s výrazným dramatickým potenciálem. Igor Stravinskij byl

neobyčejně mnohostranný tvůrce, který dokázal zpracovat vlivy

od ruského folklóru po jazz. Spolupracoval mimo jiné seSerge

jem Pavlovičem Ďagilevem a jeho souborem Ballets Russes. Pro

budoucí théâtre musical měla obzvláštní význam jehoopera-melo

dram Příběh vojáka z roku 1917. O Kurtu Weillovi a HannsiEis

lerovi, skladatelích spolupracujících s Brechtem, již byla zmínka

(Eislerovi se podrobně věnuji v kapitole o Heineru Goebbelsovi).

Po druhé světové válce bylo nejdůležitějším evropským

7

střediskem Německo, kde se rozvíjely nové hudebníkoncep

ce především na slavných Letních kurzech současné hudby

v Darmstadtu. Velký význam měli italští skladatelé Luigi Nono

(silně politicky zaměřený) a Luciano Berio. Ve Francii došlo

k rozvoji nových hudebně-divadelních forem o něco později,

mimo jiné nedostatkem zájmu o tuto oblast ze strany vůdčíosob

nosti tamního poválečného hudebního vývoje, skladatele adiri

genta Pierra Bouleze.

8

Již v době meziválečné, ale zcela evidentně po druhésvěto

vé válce nastala krize opery, a to ve smyslu komponování idiva

delního inscenování. Operní domy ztratily těsnou vazbu nasou

dobou hudební tvorbu a staly se na dlouhý čas živým muzeem,

ve kterém byl kladený základní důraz na klasický repertoár

a na ustálenou inscenační tradici.

6

Méně známo je, že jako první se o notově zaznamenanou mluvu, blížící se svojí

povahou zpěvu, pokusil Engelbert Humperdinck ve skladbě Königskinder (1897).

7

Pro úplnost je třeba dodat, že různé skladatelské pokusy se zdivadelněním hudby

by bylo lze dohledat ve Spojených státech amerických. Viz zejména tvorbu známého

experimentátora Johna Cage.

8

Hudební tendence, vedoucí v poválečné éře k rozvoji théâtre musical, vizSAL

ZMAN, Eric; DESI, Thomas. The New Music Theater: Seeing the Voice, Hearing the Body.

New York : Oxford University Press, 2008.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 24

Tvůrci théâtre musical se v projektech, pro které jecharak

teristický komornější ráz a principiální důraz na experimentaci,

nesnažili o reformu opery (jako třeba výše zmíněný WalterFel

senstein), ale chtěli prosadit alternativní model hudebníhodiva

dla. Po stránce divadelní má théâtre musical s operou skutečně

málo společného. Spíše se v něm odráží vývoj jinýchpostmoder

ních forem umění, jako jsou taneční divadlo, video-art čimulti

mediální performance.

Nejen opera, ale i tradiční podoba koncertů,odehrávají

cích se v oficiózním duchu, nutila hudebníky k inovacím. Vpová

lečné éře hudebně dominoval serialismus

9

, racionální,analytic

ký přístup ke komponování. Mnoho skladatelů cítilo nutnost

vymanit se z jeho rostoucí komplikovanosti a nesrozumitelnosti.

Navíc vznikala potřeba nově řešit způsob přítomnosti interpretů

na scéně.

V tom smyslu se stal zásadním inovátorem ArgentinecMau

ricio Kagel (1931–2008), jenž se usadil v Kolíně nad Rýnem. Tam

začal na přelomu padesátých a šedesátých let 20. stoletíutvá

řet formu instrumentálního divadla, ve kterém hráči na hudební

nástroje přebírali zároveň úlohu performerů. Například vprojek

tu Match für drei Spieler

10

dochází ke „sportovnímu utkání“ mezi

dvěma violoncelly, kterým dělá rozhodčího hráč na bicí nástroje.

Hudební partitura obsahuje pokyny týkající se scénickéhoprove

dení skladby.

Vedle Kagelových pokusů s instrumentalisty se odpolo

viny padesátých let začínají objevovat kompozice, ve kterých

má dominantní úlohu experimentální text – od koláží amon

táží po abstraktní shluky jednotlivých slabik a hlásek – aširo

ká škála hlasového projevu.

11

Tradičně školení zpěváci jsou nově

9

Serialismus je kompoziční technika, která nahrazuje tradiční tonalitu tvorbou

nových sérií tónů, uspořádaných podle výšky, barvy, délky apod. Éra serialismu

vrcholila kolem poloviny dvacátého století.

10

Pro představu, záběry z jednoho nedávného provedení skladby lzezhléd

nout na serveru youtube.com; první část dostupná z: http://www.youtube.com/

watch?v=zNmjFvMERD4, druhá část dostupná z: http://www.youtube.com/

watch?v=LPUg5wRsAUo, obojí staženo 24. 10. 2008.

11

Viz kapitola Texte et texture, věnovaná experimentálním přístupům k textu

v poválečné hudbě. In von der WEID, Jean-Noël. La musique du XXe siècle. Paris :

Hachette Littératures, 2005, s. 283–316.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 25

vedeni ke střídání zpěvu a mluvy, k záměrnému využívání dechu

či nejrůznějších pazvuků a skřeků. Významné pokusy tohoto

typu vytvořil například Luciano Berio (1925–2003) ve spolu

práci se zpěvačkou Cathy Berberian. Maďarský skladatelGyör

gy Ligeti (1923–2006) se ocitl doslova na hranici théâtre musical

ve skladbách Aventures a Nouvelles aventures. V nich trojicezpěvá

ků vydávanými zvuky asociuje různé mezilidské konflikty. Jistě

není náhodou, že se podobné snahy objevují ve stejném období,

v jakém dochází ke vzniku a rozvoji absurdní dramatiky. Beckett,

Ionesco či Pinter rovněž pracují s jazykem novým způsobem,

od uplatňování jazykových klišé a frází přes užívání repetitivních

postupů až po proudy slov, z nichž se vytrácí obsah.

Velký vliv na rozvoj théâtre musical má i elektronickáhud

ba. Ta se od počátku rozvíjela ve dvou velkých centrech. V Paříži

od prvních pokusů Pierra Schaeffera (1910–1995) v roce 1948ved

la cesta ke konkrétní hudbě založené na elektronickémzpraco

vávání reálných zvuků. Naopak v německém Kolíně nad Rýnem,

sídle jednoho z nejvýznamnějších poválečných skladatelů vůbec,

Karlheinze Stockhausena (1928–2007), docházelo k uplatňování

zcela umělých zvuků.

12

Elektronická hudba se později stalaběž

nou složkou hudebně-divadelních projektů. Mimo jinéumožni

la předem připravené i přímo na scéně vytvářené deformacelid

ského hlasu a samozřejmě i nové způsoby využívání hudebních

nástrojů a nejrůznějších hluků.

12

Viz CHŁOPECKI, Andrzej. Karlheinz Stockhausen, pokus o panoramatický

pohled. Přeložili Anna a Martin Smolkovi. HIS Voice. 2008, roč. 8, č. 6, s. 24–30.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 26

gEOrgEs aPErghIs

a PrINcIP

rOZPOjENÍ

Rodiče Georgese Aperghise (1945) byli oba výtvarníci a on sám

původně směřoval k vizuálnímu umění – pro hudbu sedefini

tivně rozhodl v šestnácti letech. Vyrůstal v Řecku bezmožnos

ti přímého kontaktu s tehdy progresivními proudy vážné hudby,

byl tedy víceméně samoukem, dokud se v osmnácti letech (v roce

1963) natrvalo neusadil v Paříži. Krátce byl inspirovánakademic

kým serialismem, ale důležitější byl vliv francouzské konkrétní

hudby

1

a asi nejvýznamnějšího řeckého skladatele 2. poloviny

20. století Iannise Xenakise. Podobně jako on směřoval Aperghis

k hudbě výrazně komunikující s posluchačem, nikoliv kintelek

tuálně a posluchačsky náročným dílům akademických elit.

K divadlu Aperghise přivedla manželka Edith Scob,pro

fesí herečka, a intenzivní přátelství s Arthurem Adamovem

(které v roce 1970 ukončila dramatikova sebevražda).Obzvláš

tě významným se pak stalo setkání se slavným režiséremAntoi

nem Vitezem, pro nějž psal Aperghis scénickou hudbu po celých

sedmnáct let, od roku 1973 až do režisérovy smrti.

Konvenční divadlo ani koncertní provádění skladeb

Aperghisově osobnosti nikdy příliš nevyhovovalo. Již odpočát

ku sedmdesátých let (ještě před seznámením s Vitezem) hledal

způsob, jak oba druhy umění propojit v jeden organismus; jak

zbavit hudební koncerty rigidity a oficióznosti, divadlo zase

jeho tradičních nešvarů (tendence k ilustrativnosti,myšlenko

vé jednoznačnosti a falešnému patosu). Pro svoji potřeburoz

vracet konvenci ve vnímání používá Aperghis pojem„détourne

ment“ (odvrácení, odklon); cílem je „učinit společenské intimním,

1

Konkrétní hudba je původně francouzský termín, označující hudbu založenou

na elektronickém zpracovávání reálných zvuků. Zakladatelem tohoto proudu

je Pierre Schaeffer (první skladby z konce 40. let), mezi průkopníky patří jeho

spolupracovník Pierre Henry a právě i řecký skladatel Xenakis – oba inspirovali

i Aperghise.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 27

zvukové vizuálním, koncertní divadelním, slova hudbou,sentimen

tální komickým“.

2

Vedle originálních a svébytných scénických kompozic se

ovšem vždy věnoval i komorní hudbě a celovečerním operám

(operami na rozdíl od hudebně-divadelních performancí nazývá

opusy, ve kterých vychází z uceleného libreta a jejichžinscenová

ní nechává na jiných režisérech).

Nový obsah pojmu théâtre musical

První Aperghisovou scénickou kompozicí, v níž se hudební

a divadelní prvky bytostně prolnuly, byla Tragická historieproro

ka Hieronyma a jeho zrcadla (La tragique histoire du nécromancien

Hieronimo et de son miroir) pro dva mluvící i zpívající ženské hlasy,

2

APERGHIS, Georges. L’atelier théâtre et musique. In APERGHIS, G.; GINDT, A.

(ed.). Op. cit., s. 65.

GEorGES APErGHIS

Foto Patricia Dietzi

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 28

loutnu a violoncello, jež byla uvedena v roce 1971 na avignonském

festivalu. Již tenkrát účinkovali vedle sebe performeři s odlišným

profesním zázemím: herečka, zpěvačka, hráči na hudebnínástro

je. Právě takovéto propojování různých typů interpretů sesta

lo jedním z charakteristických rysů Aperghisovy tvorby. Podle

jejího znalce Antoina Gindta v Tragické historii najdeme„všech

ny prvky Aperghisova světa (...) Libreto je spletencem textů: tragédie

sousedí s komičnem, komentáře se vztahují k loutkám HubertaJap

pella. Hlasy jsou odděleny od loutkových postav, těm to ale nebrání

v dorážení na herce, kteří jim hlasy propůjčují“.

3

Inscenace měla

výrazný úspěch, proto na ni v rozmezí několika let navázaly tři

další avignonské projekty. Z nich asi nejznámější je operaPří

běh vlků (Histoire de loups) z roku 1976, ve které Aperghiszpraco

val Freudem popsaný případ dětské neurózy. Zde poprvéuplat

nil jeden ze svých oblíbených postupů: imaginární řeč, v tomto

případě pseudoněmčinu a pseudoruštinu (pozdější Aperghisův

vývoj povede až k „řeči“ zcela abstraktní).

Svými hudebně-divadelními projekty dal Aperghis pojmu

théâtre musical nový obsah. V jeho inscenacích se ocitají vedle

sebe hudebníci a divadelníci, přičemž jedni jako druzí sepodí

lejí na obou složkách díla. Aperghis v případě potřeby volítako

vý způsob začlenění hlasových kreací do celkové kompozice, aby

se jich mohli ujmout i nehudebníci, přitom ale nepřestává trvat

na extrémně přesné hudební formě. Herečka Sylvie Levesque

popisuje své působení v projektu Mašinace (Machinations)

4

takto:

„Někdy počítám doby (jako v hudbě), někdy se napojím naněkteré

ho partnera, někdy určitou sekvenci memoruji tělem (jako v divadle),

někdy se orientuji podle světel, akcí či děje.“

5

Hráčům na hudební

nástroje zase mnohdy přibude mluvený part, přičemž například

flétnistka napodobuje dikcí zvuk flétny, zatímco perkusionista

vychází z rytmu hlásek a slov.

3

GINDT, Antoine. Quelques histoires, faits, dates et objets. Tamtéž, s. 38.

4

Název Machinations v sobě obsahuje slovní hříčku: jedná se o machinace, zároveň

však o „mašinace“, pakliže chápeme za základ slova „la machine“, stroj.

5

Diseuse (comédienne): après coup, rozhovor se Sylvií Levesque vedl Peter Szendy.

In APERGHIS, Georges; REGNAULT, François; SZENDY, Peter; et al. Machinations

de Georges Aperghis. Paris : Harmattan : IRCAM, 2001, s. 93.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 29

V Aperghisových scénických kompozicích obvykle dochází

k úzkému propojení hudební složky se všemi ostatními, počínaje

pohybem performerů v prostoru až po světla či projekce; tybýva

jí rytmizovány nikoliv podle logiky děje, ale na základěhudební

ho řádu. Díky tomu přestává být samotná hudba, byť je většinou

dominantní, autonomním uměleckým dílem. Jak říkáskladate

lův spolupracovník, herec a režisér Michael Lonsdale: „Všechno

je zahrnuté ve všem, nic neexistuje bez ničeho. Právě z tohodůvo

du nemůžeme vzít jeho hudebně-divadelní díla a vypustit kterýkoliv

z jejich prvků: stala by se tak nesrozumitelnými.“

6

6

Entretien avec Michael Lonsdale / Le point de vue de l’acteur. In APERGHIS, G.;

GINDT, A. (ed.). Op. cit., s. 101.

GEorGES APErGHIS:

Mašinace (2000)

Foto Nabil Boutros

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 30

Hudebně-divadelní laboratoř

V roce 1976 Aperghis založil divadelní laboratoř ATEM (Atelier

Théâtre et Musique) na pařížském předměstí Bagnolet. Zde se

s úzkým kruhem spolupracovníků (na počátku s osmihudební

ky, zpěváky a herci) věnoval výzkumu nového typu „hudebního“

herectví. Intenzivní práce v takovém týmu, podobnémnezávis

lé divadelní skupině, nemá dosud v oblasti théâtre musicalobdo

by. Začátkem devadesátých let se ATEM přesunul do proslulého

divadla Théâtre des Amandiers na předměstí Nanterre, kde už

ale vznikaly i projekty jiných tvůrců a spolupráce s Aperghisem

byla čím dál méně intenzivní. V tomto období zde bylo siceuve

deno šest jeho projektů, v mnoha případech se ovšem jednalo

o obnovené premiéry starších děl. V roce 1997 skladatelinstitu

ci opustil, zůstává nezávislý a využívá pouze jednotlivýchnabí

dek k tvorbě projektů pod hlavičkou různých institucí, srůzný

mi performery či hudebními ansámbly.

Evan Jon Rothstein ve stati Théâtre musical d’Aperghis: un

sommaire provisoire

7

poukazuje na vlivy, které Aperghise vedly

k založení Atelieru. V Paříži byla v šedesátých letech věnována

intenzivní pozornost odkazu Antonina Artauda

8

, cožpodněco

valo divadelníky ke zkoumání základních divadelních postupů

a kulturních kódů. Zároveň mladý hudebník pozorně sledoval

počátky pařížského působení Petera Brooka. V něm měl zase

skvělý vzor člověka schopného vydupat ze země divadelnílabo

ratoř nejvyšší úrovně. Antoine Vitez založil v roce 1972, kdy se

s ním Aperghis seznámil, Théâtre des Quartiers d’Ivry (Divadlo

čtvrti Ivry) – odtud zřejmě skladatelův zájem o bezprostřední

působení v periferní, chudinské části města.

7

Viz ROTHSTEIN, Evan Jon. Théâtre musical d’Aperghis: un sommaireprovi

soire. In FENEYROU, Laurent. Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation

au XXe siècle. Paris : Publications de la Sorbonne, 2003. Tento článek je k přečtení

na www.aperghis.com, staženo 24. 10. 2008 (v elektronickém přepisu stránkování

neuvedeno).

8

Není jistě náhodou, že zatímco Němec Heiner Goebbels se vyrovnává s odkazem

Bertolta Brechta, pofrancouzštělý Aperghis je výrazně ovlivněný Artaudem.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 31

Tematické zaměření projektů, realizovaných v ATEMu, se

postupně proměňovalo.

9

Zpočátku bylo předmětem zkoumání

samotné prolínání hudebních a divadelních principů amožnos

ti jeho využití. V této etapě se Aperghis „co do námětů inspiroval

každodenním životem nižších sociálních vrstev, jehož motivybizar

ním způsobem přenášel do svého poetického světa, často absurdního,

satirického, groteskního“.

10

Každodenní předměty a rituály byly

vytrženy z všedního kontextu a integrovány spolu s dalšímiprv

ky do scénické kompozice. Jedním z vrcholů tohoto„sociolo

gického“ období byl projekt Zjemnělá společnost (Société adoucie,

1983), ve kterém byl zapracován text bulletinu vydávanéhomíst

ní radnicí.

V Aperghisově tvorbě postupně vykrystalizovalafilozo

ficky laděná témata. Skladatele přitahuje novodobý fenomén

zmechanizování lidské bytosti (především pod vlivemtechno

logií), dále zkoumání řeči a lidského hlasového projevu a pak

také instinktivní potřeba člověka přeměňovat ve své mentalitě

všechno cizí a nečekané v řetězec jemu známých obrazů a pojmů.

O jeho zájmech vypovídají již názvy jednotlivých projektů: Výčty

(Enumerations), Konverzace (Conversations), Recitace (Récitations),

Mašinace (Machinations), Komentáře (Commentaires)

11

, Sextet –

Původ druhů (Sextuor – L’origine des Espèces). Aperghis s oblibou

využívá nejrůznějších seznamů, vyjmenovávání, hesel – zkrátka

jazykových a myšlenkových mechanismů. V Konverzacích použil

soupis bizarních rostlin, převzatý od Julese Vernea. Ve skladbě H

pracoval se slovníkovými hesly. V Sextetu vychází zdarwinovské

ho výkladu evoluce.

V propojování systematického myšlení a intuitivníhopří

stupu k tvorbě je Aperghis ovlivněný sdružením Oulipo, jež se

od začátku šedesátých let zabývalo vztahem matematiky alitera

tury (spoluzakladatelem byl Raymond Queneau). Pro svoji tvůrčí

9

Viz GINDT, Antoine (s pomocí ROTHSTEINA, Evana Jona). Aperçu sur lelan

guage scénique de Georges Aperghis: une écriture du désir. In FENEYROU, Laurent.

Op. cit., nestr.

10

PUDLÁK, Miroslav. Mág hudebního divadla Georges Aperghis. His Voice. 2007,

roč. 7, č. 4, s. 8.

11

Všechny názvy jsou v množném čísle.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 32

svobodu potřebuje Aperghis zřejmě pevnou strukturu, o niž se

může opřít.

Skladatel vyvinul způsob přípravy scénických projektů,

rozložené do relativně dlouhé doby (1–2 roky), ovšem s dlouhými

pauzami mezi jednotlivými fázemi vývoje. V první etapě opatrně

krouží kolem zvoleného tématu, snaží se je nahlédnout z mnoha

úhlů (díky tomu odkazuje v Komentářích k nejrůznějším druhům

komunikace mezi lidmi, v Mašinacích k rozličným typům strojů,

mechanismů, her apod.). Píše si poznámky, načrtává jednotlivé

nápady textové i hudební.

K přípravám v další fázi patří setkání s budoucímiinterpre

ty, při nichž skladatel ověřuje nashromážděné nápady a zároveň

hledá cestu k osobnosti každého z performerů. Schopnostnapo

jení se na tvůrčí partnery patří mezi nejvýraznější Aperghisovy

kvality – odtud také intenzivní zájem o divadlo coby oblasttvor

by týmové. Dokonce i ryze instrumentální skladby píše vždykon

krétním interpretům přímo „na tělo“.

Práce s textem

V žádném z Aperghisových projektů se nejedná o libreto čiscé

nář v tradičním slova smyslu, který by v sobě zahrnovalucele

né a souvislé lineární příběhy. Ty dnes patří podle skladatelova

mínění do filmu, televize, případně do knih. Aperghise mnohem

spíše než celistvé příběhy zajímají veškeré způsoby, jakými lze

vyprávět (jeho scénické kompozice obsahují ve vyabstrahované

podobě vzrušené monology i dialogy, klevetění, hádky anejrůz

nější další druhy „vyprávění“). Pakliže se vůbec objevují jakési

příběhy, pak jenom fragmentární, naznačené, bez zřetelnépoin

ty. Už samotné texty mívají tedy formu mozaiky, skládající se

z konkrétnějších či abstraktnějších prvků, jejichž vzájemnákon

frontace přináší nové významy. Spíše než dramatu se podobají

konkrétní poezii.

Aperghis je obvykle jejich autorem či spoluautorem. Pokud

někdy píší libreto jiní (například filozof a spisovatel François

Regnault či dramatik Philippe Minyana), musejí být připraveni

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 33

na to, že ve výsledku z něj zůstane jenom několik málo útržků,

doplněných o aperghisovské shluky hlásek, slabik, slov či zvuků.

Jak ovšem skladatel sám zdůrazňuje, i nerealizované části libreta

mají dalekosáhlý význam při postupném formulování azpřesňo

vání témat a jejich zpracování.

Aperghisovy vlastní texty se pohybují mezi náznakysou

vislých sdělení a chrlením abstraktních zvuků či imaginárních

slov, která ovšem mají silný asociativní potenciál. Antoine Gindt

připomíná, že nikdy nedojde k opominutí významů, ve slovech či

zvucích obsažených. Jako příklad může sloužit pasáž z projektu

Konverzace, realizovaná perkusionistou Jean-Pierre Drouetem:

12

Ses muscles

Ses muscles ses

Ses muscles ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste

Ses muscles ses muscles donnent ses muscles donnent un ses muscles donnent un geste ses muscles donnent un geste claire

13

12

Původní provedení neznám, pouze jeho imitaci od Jeana-ChristophaFeldhandle

ra (více o něm v úvodu). Ten mi jednou ukázal videozáznam své performanceNezasta

věné území (Terrain vague), kde cituje tuto Aperghisovu pasáž. Feldhandler odříkává

text velmi rychle a bez přerušení, takřka se jím zalyká, ovšem díky hudebnímu citu

pro rytmus a strukturu neztrácí určitou lehkost.

13

APERGHIS, Georges. Ses muscles. In APERGHIS, G.; REGNAULT, F.;SZEN

DY, P.; et al. Op. cit., s. 56–57.

tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 34

jeho svaly

jeho svaly jeho

jeho svaly jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno jasné

jeho svaly jeho svaly stvoří jeho svaly stvoří jedno jeho svaly stvoří jedno jasné jeho svaly stvoří jedno jasné gesto

Je snad zřejmé, že zde dochází k propojení obsahu (to jest

vystižení okamžiku, ve kterém dojde k uskutečnění gesta) srytmem slov, jejich zvukomalebností, ale také s nezbytnou prací

s dechem, koncentrací, a tedy typicky aperghisovskou kumulací

energie. Jako příklad dalšího z autorových oblíbených postupů

může sloužit útržek textu z Mašinací, ve kterém skladatel za sebe

řadí slova tak, že budí falešný dojem ucelených vět. V autorské

nahrávce je pasáž odříkávána v prudkém tempu již zmíněnou

Sylvií Levesque:

Piano (comme une phrase qui ne parvient pas à se formuler):

pleure et pendant t-il depuis un était c’est enfant pleure

il pleure mon insista il encore et qui c’est pendant

encore était pleure depuis il c’est c’est enfant pendant pleure

et pleure pleure et mon t-il insista pendant un mon


tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 35

et pleure était maintenant pleure il enfant enfant mon encore

depuis qui un c’est t-il depuis il un pendant pleure (...)

14

Potichu (jako větu, kterou se nedaří vyjádřit):

pláče a zatímco -li od chvíle byl to je dítě pláče

pláče můj naléhal on ještě a který to je zatímco

ještě byl pláče od chvíle on to je to je dítě zatímco pláče

a pláče pláče a můj -li naléhal zatímco jeden můj

a pláče byl teď pláče on dítě dítě můj ještě

od chvíle který jeden to je -li od chvíle on jeden zatímco pláče (...)

Při pokusu nahlas a rychle odříkat takový text vyjdounaje

vo jeho kvality: v posluchačově uchu se neustále tvoří asociace

na nejrůznější konvenční mikrosituace, v jeho paměti se vynořují

zasuté obrazy. To je to, čemu říká Aperghis falešné stopy: divák

má pocit, že něčemu přichází na kloub, ale nalezený smysl se opět

rychle vytrácí a vzápětí se objevuje jiný.

Poslední ukázka může sloužit jako příklad způsobu, jakým

skladatel dochází k úplné abstrakci (opět výňatek z Mašinací):

řadí za sebe jednotlivé hlásky, které mají ve výslednémprovede

ní silně emotivní náboj, ve spojení s ostatními však neobsahují

žádné logické významy. Skladatel, soudě podle jeho pozdějizve

řejněných zápisků, si dal tentokrát za úkol „vytvořit iluzi «slov»

pomocí ornamentů“

15

; ornamenty zde myslí hlásky, kteréobklopu

jí určité základní zvuky, jako je v následujícím příkladu opakující

se souhláska „f“:

Aa fé ü’of fn ’i éü n’ ’o if

éf Nn ae f’ uf f’ ’o ’i iü ’a (...)

16

Skladatelovým záměrem bylo dojít k co nejostřejšímupro

tikladu souhlásek a samohlásek a tím vytrhnout jazyk z běžného,

14

APERGHIS, Georges. Sans titre (1). Tamtéž, s. 63.

15

APERGHIS, Georges. Notes (3). Tamtéž, s. 39. Jedná se o Aperghisovy poznámky

k připravovanému projektu z června 1999.

16

APERGHIS, Georges. Phonèmes. Tamtéž, s. 72.


tŘI rEPrEZENtANtI DIvADLA tYPU tHÉÂtrE MUSICAL 36

zautomatizovaného vnímání. Ve výsledném proveden



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2018 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist