E-kniha: Spisovatelé ve stínu -- Rozšířené vydání - Jaroslav Med

Vychází s laskavou podporou Křesťanské akademie v Římě

© Jaroslav Med, 2004

Foto © Originály fotografií jsou uloženy

v literárním archivu PNP

Portál, s. r. o., Praha 2004

ISBN 80-7178-939-9

KATALOGIZACE V KNIZE – NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Med, Jaroslav

Spisovatelé ve stínu / Jaroslav Med. – Vyd. 1. – Praha :

Portál, 2004. – 240 s.

ISBN 80-7178-939-9

821.162.3 * 82.09 * 821.162.3-051 * 27-29 * (437.3)

• česká literatura – 1890-1989

• literárněvědné rozbory

• čeští spisovatelé – stol. 20.

• křesťanská literatura – stol. 20. – Česko

• sborníky

821.162.3.09 – Česká literatura

OBSAH

Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Slovo k rozšířenému vydání . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Otokar Březina – skica k portrétu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Miloš D vořák – typ literární kritiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

„Velký z popudlivého plemene básníků“ – Jakub Deml . . . . . . . . . . 53

Dobré dílo Josefa Floriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Prolegomena k četbě Jaroslava Durycha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Bohuslav Reynek – básník samoty a kontemplace . . . . . . . . . . . . . . 81

Od snu o ráji k prožitku apokalypsy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Jan Zahradníček – La Saletta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

„Básník jitřního zraku“ – Jan Čep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

„Ze země semen do země křížů“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Václav Renč . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

„Slov marné pokusy to nikdy neoznačí“ – Jan Kameník . . . . . . . . 125

„Pokleknouti trvám! Žádné rozumět!“ – básnický apel

Ivana Diviše . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Básník kolmý jak voda v studni – Zdeněk Rotrekl . . . . . . . . . . . . . 139

In margine básnického díla Vladimíra Vokolka . . . . . . . . . . . . . . . 143

František Daniel Merth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Křesťansky orientovaná poezie 1945–1948 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Návrat k tradicím I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Návrat k tradicím II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Kontinuita křesťanských hodnot doma i v exilu . . . . . . . . . . . . . . 213

Doporučená literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Výběr ze sekundární literatury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Seznam vyobrazení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

Jmenný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

5)

ÚVOD

Česká literatura 20. století prošla mnoha zvraty, které porušily jejíkon

tinuitu a organický rozvoj. D vacátá a třicátá léta, doba svobodného

rozkvětu různých umělecko-kulturních aktivit v demokratickémČes

koslovensku, se stala nejplodnějším obdobím české moderníliteratu

ry, dokladem nerozlučitelného spojení tvůrčí svobody a umění. Konec

třicátých let znamenal nejen konec československého demokratického

státu, ale také počátek víceméně půlstoletého přeryvu ve vývoji české

literární tvorby. Nejprve nacistická okupace a pak více než čtyřicet let

komunistické ideologizace veškeré umělecké tvorby musely porušit,

a také porušily všechny organicky se vyvíjející tvůrčí snahy,vyprázdni

ly životnost jejich obsahů a nemálo tvůrců odsoudily k mlčení,perze

kuci či k vynucené emigraci. Byla-li v samých základech totalitní moci

zabudována značná proměnlivost jejich vztahů ke kultuře – všezávi

selo na politických procesech tzv. tání a utahování šroubů moci –,jed

na jediná oblast zůstávala stále v samém ohnisku ideologicképozor

nosti a reglementace. Byla to oblast křesťansky orientované literatury,

jejíž nesouhlas s vládnoucími marxisticko-materialistickými principy

byl příliš očividný, než aby mohl být ideologicky využit a případněpro

pagandisticky zneužit. Česká literatura, inspirovaná hodnotamikřes

ťanství, byla i v těch nejsvobodnějších dobách vystavena tvrdékon

frontaci ze strany levicových avantgardních proudů, a přesto obstála

a stala se nositelkou nezanedbatelné literární tradice. Ve svýchnejvý

znamnějších představitelích (Janu Zahradníčkovi, Janu Čepovi,Bo

huslavu Reynkovi, Jakubu Demlovi, Jaroslavu Durychovi ad.) vnesl

tento literární proud do české kultury tak cenné a nadčasové hodnoty,

že se staly trvalou součástí „zlatého fondu“ moderní české literatury.

Poznání a včlenění těchto hodnot, které měly navždy zmizet zkultur

ního povědomí, do živých literárních souvislostí, do procesu hledání

pozitivních vývojových tradic, to je velice důležitý úkol při vytváření

současného i budoucího duchovního prostoru české kultury,vystave

né v postkomunistickém hodnotovém vakuu mnoha zmatkům atápa

vému hledání. Tento soubor esejů, úvah a statí si rozhodně nekladevy

sloveně literárněvědné cíle, chce především a hlavně pomoci vnímavému

čtenáři při hledání těch kvalit v moderní české literatuře, jimižprosví

tá, tu více, tu méně, jas Boží jsoucnosti a touha zjevovat věcineviditel

né skrze věci viditelné.

prosinec 1993

Jaroslav Med

7)

SLOVO K ROZŠÍŘENÉMU VYDÁNÍ

Během více než deseti let, které uplynuly od prvního vydání tohoto

mého souboru esejů, úvah a statí, došlo v naší literatuře k podstatným

změnám. Některým osobnostem, představeným v této knize, sedosta

lo zaslouženého literárního ocenění; byly vydány nejen sebrané spisy

Jana Zahradníčka, Jana Čepa, Bohuslava Reynka, Vladimíra Vokolka,

Ivana Slavíka a Zdeňka Rotrekla, ale jejich literární odkaz bylzpří

tomněn i řadou dalších edičních činů, a tak bylo jejich dílozpřístup

něno širokému čtenářskému okruhu. Nicméně interpretace křesťansky

orientované literatury, až na výjimky, stále není v centru literárněkri

tického zájmu. Proto jsem připravil nové vydání své práce, rozšířené

o další dva portréty básníků (Vladimír Vokolka a Františka Daniela

Mertha) i o náčrty literárně historických kapitol, usilujících ukázatvý

vojové proměny této linie české poválečné literatury. Tyto kapitoly,ur

čené pro vznikající akademické Dějiny české literatury 1945–1990,chtě

jí především ukázat vývojovou kontinuitu jednotlivých literárních

osobností a jejich přítomnost v dané historické etapě. Soustředění na

tento vývojově kontinuální proces způsobilo, že došlo u některýchau

torů, jimž jsou v knize věnovány souhrnné portréty, k jisté duplicitě

hodnotících soudů. Tomu nebylo možné zabránit, aniž bych porušil

celistvost a výpovědní hodnotu svého literárně historického pohledu.

Zároveň bych chtěl znovu zdůraznit, že si tato moje práce nekladevy

sloveně literárněvědné cíle, ale chce především pomoci čtenáři přihle

dání těch kvalit v moderní české literatuře, v nichž byla a jezpřítom

ňována křesťanská zvěst jako jedinečný zdroj naděje pro svět i člověka.

červen 2004

Jaroslav Med

8)

OTOKAR BŘEZINA – SKICA K PORTRÉTU

Nastupující česká poezie devadesátých let 19. století se ve své většině

přihlásila k individualismu, protože individualistický postoj se staldů

sledným výrazem situace člověka v době rozpadu národní jednoty.Na

pětí mezi jedincem a společností už nemohlo být v básnické tvorběvy

rovnáváno tradičními prostředky předchozí lumírovské poezie, ale

muselo si najít nové výrazové prostředky, jež by adekvátnějivyjadřo

valy postavení člověka uprostřed rozporuplné společenské reality. Toto

hledání se v poezii projevovalo nejen zřetelným odklonem odstávají

cích světonázorových a společenských hodnot (v tomto směru působí

silně vlivy literární dekadence), ale i proměnou obraznosti a básnických

prostředků (volný verš, oživení metaforického principu, zdůrazněná

reflexivnost); tím chtěla poezie čelit složitosti soudobého světa. Dělo

se tak převážně ve znamení symbolistických teorií, které na přelomu

osmdesátých a devadesátých let ovlivňovaly celoevropský literární

kontext.

Nejvýznamnějším a nejtypičtějším představitelem českéholiterární

ho symbolismu je Otokar Březina (vlastním jménem Václav Jebavý),

který se narodil 13. 9. 1868 v Počátkách u Pelhřimova jako syn ševce.

Z počátecké měšťanské školy přešel v roce 1883 do čtvrté třídy reálky

v Telči. Telč, patřící tehdy ke kulturně a vlastenecky nejprobudilejším

městům jihozápadní Moravy (vycházely zde časopisy Orel a Orlice, na

9)

tamější reálce učil jeden z hlavních literárních teoretiků tzv. mladéMoravy Leandr Čech), sehrála svým kulturním prostředím významnou roli

při formování Březinových literárních počátků.

Právě s telčským studentským obdobím, vymezeným lety 1883–1887,

jsou spojeny Březinovy první básnické i prozaické pokusy,publikované zejména v místních časopisech pod pseudonymem VáclavDanšovský. Tyto prvotiny jsou zcela poplatny běžným dobovým literárnímkonvencím; Březina psal sociálně laděnou epiku, příležitostné verše,

historické povídky i humoresky a fejetony, vše laděné v souladnýchbarvách maloměstského spektra, jež básníka obklopovalo. Jeho prvnítištěné básně (Vesna, v červnu 1886) mají epický charakter a snaží se smírně sociálním podtextem básnicky ztvárnit prostý životní příběh, tak jak se o to pokoušela epická poezie osmdesátých let, zejména poezieSvatopluka Čecha. Ještě hlubší spjatost s dobovými literárnímikonvencemi prokazuje Březinova příležitostná poezie, tematicky inspirovanájednak významnými historickými jevy (např. oslava husitství v básních Jan Hus, Balada o cepu), jednak současnými ryze regionálními událostmi (např. báseň Ke dni 12. dubna 1887 – věnovaná valné hromaděNárodní jednoty v Telči; báseň Památce odhalení Sokola třebíčského v den 17. července 1887). Tímto typem poezie, velice často pouzeverbalizujícím dobové vlastenecké nálady, se Březina přiblížil nejvícemaloměšťáckému ideálubásníkaěvce, jenž měl svým veršem předevšímornamentalizovat apriorně tematizovanou skutečnost. Také Březinovy prozaické prvotiny jsou tematicky svázány s venkovským amaloměstským prostředím. Podle Nerudova vzoru se Březina snažil realisticky vykreslit různé typy venkovských lidí i maloměstských figurek, které vnímal s poněkud naivně bodrým humorem. Jeho nejrozsáhlejšíprozaickou prací z té doby je historická povídka Rybník Krkavec (jejímtématem je bitva mezi husity a pány z Rožmberka poblíž Počátek)mající svým celkovým laděním velmi blízko k tvorbě Václava Beneše Třebízského.

Březinovy první kroky na literární cestě mají svou napodobivostí

charakter studentské tvorby – byť nadprůměrné, svědčící o autorově

neobyčejné sčetlosti –, v níž se především hledá vlastní literární výraz.

Jeho tehdejší poezie (mezi tištěnými Březinovými básnickýmiprvotinami není žádná lyrická báseň) ovládaná konvenční obrazností,rétorickým patosem, perifrastickým popisem i stereotypním vztahemjazyka k básnickému metru, byla ovlivněna především Svatoplukem

Čechem, jenž byl spolu s Jaroslavem Vrchlickým v osmdesátých letech

hlavním tvůrcem norem české básnické epiky. Stejně tak se Březinanevyhnul při svých pokusech o realistické zachycení lidských typů vpróze vlivuNerudyovídkáře a fejetonisty (zcela v intencíchmaloměst>10 ) ského hodnotového rejstříku úplně pominul Nerudu-básníka), achtěl-li zkusit své prozaické schopnosti na historické látce, musel se setkat s Václavem Benešem Třebízským, jehož historické prózy udávaly v této době základní tón tohoto žánru.

Telčské období se uzavřelo v září 1887, kdy Březina nastoupilučitelské místo v Jinošově u Náměšti nad Oslavou. Studentský družnýživot v Telči poskytoval Březinovi nejen rezonanci přátelskéhokolektivu, ale dostávalo se mu v něm i jistého obdivu pro jeho nesporné literární nadání. (Telčská léta patřila k nejšťastnějším rokům Březinova života, jak to potvrzuje jeho korespondence se spolužákem FrantiškemBauerem.) Tato životní etapa souladu se společenskými mravy i literárními konvencemi definitivně skončila konfrontací s osamělostí na novémpůsobišti; vše, čím dosud mladý básník žil, je zrelativněno samotou bez přátel, bez možnosti opravdových erotických vztahů i smysluplnékomunikace. (Jediným kladem jinošovského období bylo, že se zdeBřezina seznámil s Annou Pammrovou, s níž si celý život dopisoval; jejich vzájemná korespondence je velmi důležitým pramenem pro poznání Březinova duchovního i tvůrčího vývoje.) Pojem samoty se od té doby stává klíčovým pojmem Březinova světa. V prostoru mezi až zoufale prožívanou samotou a touhou po teple mezilidských vztahů se pakvyvíjí Březinova horečná intelektuální aktivita; mladý básník mnoho čte, učí se cizím jazykům, studuje filozofii, teologii i přírodní vědy, abytímto způsobem svou osamělost zaplnil a překonal. (Jeho intelektuálníaktivita se ještě prohloubila, když přesídlil v roce 1888 jako učitel do Nové Říše, kde měl k dispozici rozsáhlou klášterní knihovnu.)

Z pocitu osamělosti také vyrůstala základní kontradikce Březinovy mladosti: čím více rozvíjel rozumové schopnosti a prohluboval svou senzibilitu četbou soudobých autorů (zejména básníků francouzského symbolismu), tím silnější byl jeho pesimismus i pocity vyděděnosti, což podstatně zrychlovalo rozpad vazeb mezi jeho niterným světem askutečností, která ho obklopovala. Stálá ambivalence mezi touhou aodmítáním, odevzdaností a pýchou rozumu pak jen prohlubovalabásníkovu bolest ze samoty; smířit neúprosnou zákonitost této ambivalence mohlo pouze jediné: umění.

V letech 1887–1892 se Březinův umělecký zájem přechýlil od poezie k próze. Pod vlivem Zolova naturalismu opustil anekdotickou polohu svých prvních povídek a fejetonů a snažil se o hlubší analýzu lidského nitra i maloměstského prostředí. Přijal za své naturalistickou zálibu v bizarnostech a naturalistický pesimismus v pohledu na společenskou roli člověka. Tento zorný úhel pak nejen prohluboval jeho osobnínázorovou bezútěšnost, ale stále více ho vzdaloval od maloměstskéspolečnosti, jejíž zdánlivý idylismus sarkasticky zesměšňoval a ironizoval.

11 )

Březinova rozluka se společenskými ideály, jimiž žilo jeho okolí, se

v jeho prózách projevovala absencí konkrétních společenských dějů

a soustředěním na psychologickou analýzu individua. Soulad mezibásníkem a společenskou realitou, z něhož vyrostla např. jehopříležitostná poezie, je definitivně ukončen; zbývá jen smutek a osamělostsubjektu jako jediný nezcizitelný fakt básníkovy existence. Proto jsou

základními motivy próz z tohoto období: smrt, vzpomínka naminulost a nepřekonatelná osamělost. (Prožitek smrti Březinovi výrazně

zkonkrétněl po smrti obou rodičů na počátku roku 1890.) Ve svýchnejrozsáhlejších prozaických pracích, v novelách Důležitý den života příštipkáře

a Protější okno chtěl Březina zachytit tragiku lidí, jimž nebylo dopřáno prožít plný život. V první z nich je mladičká venkovská dělnice v práci smrtelně zraněna, umírá, aniž začala vlastně opravdu žít; v druhénovele, jedné z prvních českých dekadentních próz, žijí blízko sebe dva lidé, jimž brání v setkání nepřekonatelná plachost, a tak končí vnarosté samotě. Tyto prózy byly patrně jakýmsi tematicko-tvarovýmpředznamenáním Březinovy nejrozsáhlejší prozaické práce s názvem Román Eduarda Brunnera, na níž pracoval v letech 1890–1891. Počátkem roku 1892 ji poslal k otištění do Šimáčkova Světozoru, kde ji přijali, alenepřislíbili brzké otištění; ještě v témže roce si Březina vyžádal rukopisnazpět a spálil ho.

Zničení Románu Eduarda Brunnera, do něhož Březina, podlekoresondence s Františkem Bauerem, vkládal značné naděje a v němž chtěl

být psychologickým „anatomem“ sebe sama i okolního prostředí,signalizovalo hlubokou vnitřní i uměleckou krizi mladého autora. Vletech 1892–1893, obecně považovaných za dobu Březinova zásadního

uměleckého přerodu, básník – podle svědectví jeho korespondence

s Františkem Bauerem a Annou Pammrovou – stále více propadalhluboké melancholii a pochybnostem o smyslu své dosavadní umělecké

tvorby. Zejména po smrti rodičů prožíval stále intenzivněji svouosamělost i neschopnost vyjádřit hloubku prožívaných niterných stavůpomocí realisticko-naturalistické prózy. Rostoucí subjektivace jehovztahu ke skutečnosti a stále sílící pocit iluzornosti vnějšího světa v něm

utvrzovaly přesvědčení, že v próze nedokáže „sraziti v určitý tvar celou

svou myšlenkovou mlhovinu; mnoho konvenčního, módního,tradicionálního, všedního sežírá několik těch vyšších, hlubších, širších idejí,

jež jsem dovedl analyzovati, upevniti, zachytiti“ (z dopisu AnněPammrové 8. 10. 1892). V témže dopise ještě dodává: „Verše jsou konciznější,

sraženější, mohou být hustší a v nejhorším případě mluví za ně hudba,

tato jemná průvodkyně a kouzelnice nálad.“ Vše, cozesubjektivňovalo Březinův vztah k realitě, ho zároveň přivádí k poezii; jedině v ní

12 ) Březina začíná hledat smysl života, ona jediná se může stát formou jeho sebezáchovy i seberealizace.

Při formování programového kultu v umění našel Březina oporuzejména ve filozofických koncepcích Arthura Schopenhauera a vbásnické tvorbě Charlese Baudelaira. Schopenhauer svou pesimistickoupředstavou světa jako absolutního sebeklamu a iluze dal Březinovi jistou světonázorovou základnu, jež ospravedlňovala jak výlučnost samoty, tak negativní poměr k všední skutečnosti. Překonat svět v jeho klamně přeludné podobě bylo podle Schopenhauera možné pouze přijetím subjektivního snu, v jehož samotě člověk nalézá sám sebe jako jediný zdroj útěchy a duchovní svobody. V Schopenhauerových názorechBřezina nacházel noetiku pro svůj projekt aristokraticky výlučnéhoUmění, jemuž chtěl bezvýhradně sloužit. Březinu oslovuje také Baudelaire – adorací samoty a výlučností umění, ale především svou poezií, v níž chtěl pomocí neobvyklých metafor a symbolů proniknout donetušených oblastí lidského nitra. Březina navíc instinktivně vytušil jehopostavení na předělu mezi tradiční formální dokonalostí parnasismu anovým básnickým pojetím člověka a krásy i jeho snahu o syntézu obojího. A to mělo velmi blízko k Březinovu současnému tvůrčímu rozpoložení.

Přerod Březiny – realistického prozaika v symbolistického básníka – nelze vysvětlit pouze těmito psychologicko-tvůrčími motivy; souvisí úzce i s obecnou proměnou české literatury, která procházela v tomto období krizí a ocitla se „v hraničním pásmu, v němž mísí se staré snovým, vře včerejší vedle zítřejšího“ (F. X. Šalda). Básnická tvůrčíindividualita, programově zdůrazňovaná všemi novými uměleckými proudy, docházela k poznání, že nelze pomocí realisticko-lumírovskýchvýrazových prostředků dojít k nové a vyšší stylové dokonalosti, že jiminelze autenticky vyjádřit nové životní obsahy a pocity; u některýchpříslušníků této básnické generace (u Antonína Sovy, S. K. Neumanna, Jiřího Karáska ze Lvovic, Karla Hlaváčka) jsme proto v této doběsvědky až prudce příkrých vývojových zvratů. Důležitou iniciační rolisehrála v tomto vývojovém procesu Šaldova první velká kritická staťSynthetism v novém umění (vyšla počátkem roku 1892), která chtěla dát svou koncepcí „integrálního umění“ program nové básnické generaci. Pro Březinu měla význam zcela klíčový; našel v ní programové východisko svého tvůrčího hledání i ideovou základnu své nové básnické tvorby.

Šaldův Synthetism v novém umění je v podstatě polemikou protiracionalistickým tradicím a pozitivistickým hodnotícím postojům. Šalda, odmítající zásadně umění jako pouhou poetizaci reality, se opíralnejen o soudobé francouzské zdroje, ale také a především o Kanta aSchoenhauera. Proti diskurzivnímu poznání zdůrazňoval intuici, rušilrozdíl mezi obsahem a formou („Vnější a Vnitřní jedno je“) a toužil po

13 )

umění totožném se životem. Všechno, co v dřívější umělecké tvorběrušilo „identitu Podstaty a Výrazu“, musí být zrušeno ve jménu„synthetického a integrálního umění“; jedině „synthetické“, to je absolutněcelistvé dílo, doslova rovnomocnina umělcova života, může zlikvidovat

protiklad umění a života, překonat chaotičnost a rozporuplnostskutečnosti a sloučit „jedno se vším“ (Goethe). Šalda požaduje na novém

umění, aby se zřeklo všeho partikulárního, aby zmnožovalo ascelovalo život tím, že by v něm odkrývalo základní pravdy lidského bytí.Takto chápané umění je pro Šaldu něčím posvátným, proto je v hierarchii

hodnot kladl na prvé místo. Umění, Šaldou takto pateticky umístěné

na vrchol lidské duchovní aktivity, se zákonitě nemůže projevovattradičními výrazovými prostředky (Šalda je zásadně označuje zaekletické), ale musí přijmout požadavky „nového stylu“, jež Šaldovi vpodstatě splývaly s flaubertovským absolutismem („styl = já“) a hledat nové

výrazové prostředky, nezatížené zděděným verbalismem. V tétosouvislosti pak Šalda charakterizoval styl jako „psychicko-morální znak“

a novost výrazových prostředků hledal především vmnohovýznamovosti jazyka, v jeho znakové a symbolizační schopnosti. Symbolizace

je alfou a omegou Šaldova „synthetismu“, neboť realitu lze vyjádřitnejadekvátněji toliko znakem, symbolem, pod jehož transparentnípodobou je obnažena jevová podstata. Šalda se domníval, že symbolickáfikce není ani nesrozumitelná, ani neodvrací člověka od skutečnosti, ale

že naopak zintenzivňuje poznání a vede k hlubšímu pochopenízákladních pravd. Jedině symbolizací lze vystihnout „transcendentníidealitu“ bytí i světa – což byl pro Šaldu nejvyšší a nejdůležitější cíl umění.

V této stati, která ovlivnila celou nastupující básnickou generacidevadesátých let 19. století, našel Březina základní oporu pro svou nově promýšlenou poetiku. Ve své venkovské osamělosti přijal Šaldovyteoretické zásady patrně nejdůsledněji z celé generace a zcelanekompromisně odmítl celou svou dosavadní tvorbu. Byl fascinován Šaldovým ztotožněním umění se životem a jeho idealistickou absolutizací umění jako nejvyšší formy duchovní činnosti. To dávalo zcela vschopenhauerovském duchu pozitivní zdůvodnění jeho samotě i jistotu, že může zasvětit svůj život pouze umění; od této chvíle už také jeho život„patří umění, jehož jsem nedokonalým mediem“ (z dopisu FrantiškuBauerovi z května 1893).

Schopenhauerova filozofie, baudelairismus, Šaldův Synthetism v novém umění i vývojové proměny české literatury devadesátých let 19. století – to byly základní předpoklady Březinovy umělecké proměny v básníka, jak sám sebe charakterizoval, „světel, tónů a tajemného života, jenždýchá z věcí“. (První básně napsané „novým stylem“ a podepsanéOtokar Březina vyšly v Nivě v prosinci 1892.) Plodem tříletého období 14 ) (1892–1895) básníkova uměleckého hledání a nalézání sebe sama sestala sbírka Tajemné dálky (1895), v níž se definitivně přihlásil k novýmuměleckým proudům České moderny. (Svůj postoj vyjádřil i podpisem pod Manifest české moderny v roce 1895.)

Ve sbírce Tajemné dálky nalézáme verše, jež jsou často literárnímtematizováním Březinova uměleckého přerodu. Jsou to předevšímbásně, mající blízko k tradiční lyrice; básník se v nich elegicky loučí se svým dosavadním životem – „nad mládí mrtvolou jsem stanul v zadumání / jak milenec nad mrtvou dívkou svedenou“ –, aby se cele obětovalumění, jež jediné může dát životu smysl. Snaží se zde konstituovatzákladní půdorys svého básnického světa, v němž existuje příkrá hranice mezi uměním a životem a v němž se osamocený subjekt musí vzdátnormálních projevů lidské aktivity, aby se mohl stát „médiem“ tvorby. Vše žité je v intencích schopenhauerovského pesimismu vnímáno jako klam a iluze, základním přístupem ke skutečnosti se stává snění a hlavním hrdinou sbírky je čiré abstraktum duše. Proto v Tajemných dálkáchvládne zákon důsledného dualismu: duše stojí v ostrém protikladu khmotné skutečnosti, stále se vrací ze snění v „kvetoucích zahradách“ do„krajiny spálené tíží“. Březina hledá v duševním světě rovnomocninu světa reálného, ale nalézá náhradu, jež je pouze zdánlivá. To dává básním často silně melancholické zabarvení. I když se básník snaží svouabsolutní životní askezi voluntaristicky vyložit jako dobrovolnou oběťumění, přesto se nemůže ubránit zvolání: „Mám v duši lítost vězně v den slavností májových“ (báseň Lítost). Tajemství, umění, samota a smrt – to jsou konstitutivní pojmy Březinova básnického světa v Tajemných dálkách.

Řada jevů v této sbírce i její postavení v kontextu Březinovyliterární tvorby přesvědčivě dokazují, že je to kniha přerodu a uměleckého přechodu, v níž se odráží celková atmosféra začínající české básnické moderny, která svou negaci vůči minulosti často opírala o dekadentní odpor ke skutečnosti obecně. To se projevilo i v řadě básní Tajemnýchdálek, plných dekadentního klimatu rozkladu a zmaru, v němž převládá noc, temnota a soumrak. Vzpomínka i láska jsou vnímány zperspektivy nebytí, smrt je klad smiřující všechny protiklady a překonávající vzásvětné říši lidskou osamělost. Tento kult smrti má velmi blízko kdekadentní adoraci zániku a nebytí, zvláště když je často vyjadřován typicky dekadentními obrazy („vzpomínek řasnaté závoje černé“ – „u černých moří prostoru“ – „lázně mlhy otrávené“). Také příroda je chápána jako snový projekt básníkova ducha. Obrazy typu „žal lesů na samotách“ či „krajiny umírajících vegetací“ v podstatě zosobňují dekadentní tezi o krajině jako stavu duše. Avšak už v této sbírce (dokladem toho je např. báseň Vězeň) Březina dochází k poznání, že lidskou samotu nelze

15 )

zmírnit prožitkem přírody, je-li příroda pouze subjektivním stavem

duše; proto ve své další tvorbě zcela opomíjí přírodní lyriku apřírodní děje mu budou sloužit jen pro symbolizaci duchovních procesů.

Náročné výrazové prostředky ukazují, jak Březina vážně pojímalŠaldův požadavek symbolizace „nového umění“ i snahy moderny pooriginalitě výrazu. Složitá obrazná pojmenování mají mimořádnousugestivnost, emoce jsou pomocí symbolů zkonkrétněny ve smyslově

přiléhavé představy, v nichž se prolínají vjemy zrakové s čichovými; to

vše dává těmto veršům značný patos, uměleckou rafinovanost avýlučnost. I přes oslnivou osobitost výrazových prostředků nalezneme také

v této oblasti příznaky přechodného postavení sbírky v Březinovětvorbě; kromě některých až vyumělkovaných poetismů a pozůstatkůlumírovského verbalismu je to především užívání alexandrínů, jednoho znejnáročnějších lumírovských básnických meter, který tu převažuje nad

volným veršem.

Svět Tajemných dálek, v němž dominovala samota, bolest a smrt, senemohl stát noetickou základnou Březinova lidského i uměleckéhovývoje natrvalo. Básník, vědom si nebezpečí solipsismu a nihilismu, vjejichž blízkosti se ocitl, zápasí o jejich překonání a touží po smíření

umění se životem. V prudkém tvůrčím vzmachu, za necelý rok povydání Tajemných dálek, napsal druhou básnickou sbírku Svítání na západě (1896), ve které se pokusil sblížit „krajinu snů“ se „zemí žití“ azhmotnit tak do slov svou paradoxní vizi tragicky optimistické skutečnosti.

V této druhé sbírce se Březina už definitivně stává básníkemreflexivní poezie nejvyšších uměleckých i myšlenkových nároků. Zatímco

v Tajemných dálkách byl především lyrikem vlastního já, v této sbírce jecitový prožitek subjektu k nepoznání přetvořen a rozvinut; z něho a nad

ním vyvstávají básnické konstrukce obecných zákonitostí, chápaných

jako součást kosmického procesu. Březinův svět je stále ovládánkultem krásy, bolesti a smrti; vše je však dramaticky přehodnocováno vparadoxním rámci oxymora „svítání na západě“, jež je významovýmklíčem k celé sbírce. Temnota noci je pramenem světla, v němž se otvírá

pohled do hvězdných hlubin kosmu, západ slunce je „svítáním“zásvětného světa, do něhož se vstupuje smrtí. Smrt a bolest, dvěnerozlučné družky člověka, otvírají cestu k vyššímu poznání, jsou základním

zdrojem inspirace i nástrojem duchovního růstu. Jedině bolest a stálá

blízkost smrti podmiňují tvůrčí akt, jímž se člověk-umělec dotýkánejodstatnějších hodnot života i kosmu. Bolest stejně jako smrt užnejsou pouze a jen základním atributem bytí, ale mají funkcizasvětitelskou; básník je vnímá „nikoli pocitově, nýbrž účelově a architektonicky“

(F. X. Šalda). Symbolem tohoto účelového hodnocení bolesti – „Od

bolesti jednoho k bolesti všech“ – je pak pojem „zrání“, v němž sehmot>16 ) ný svět sbližuje se světem duchovním; vzrůstající poznání oneoddělitelnosti obou světů je včleněno právě do tohoto pojmu.Sebeúčelovější pojetí bolesti ani autorův životní asketismus nemohou však vymýtit z jeho stále ještě mladistvé poezie tóny melancholického stesku nad tím, že vše obětoval jen duchovním snahám a nežil plným životem; např. v oblasti erotické nemůže ani příslib věčných nadpozemskýchodměn vyvážit trpkou hořkost jeho osamělého životního údělu, ve kterém se z daru stala oběť (básně Tys nešla, Až sedneš za můj stůl).

Ve významově náročných básních, kde je západ svítáním, zemdlení silou a bolest očistným privilegiem, už básník nevystačí s dřívějšímstatickým sněním, ale musí se proměnit ve vizionáře, jenž podobenmystikovi poznává skutečnost v extatických vteřinách bleskové apercepce (báseň Vteřiny). Díky složité symbolické architektuře těchto vizíbásník v prolínajících se časových rovinách propojuje osudy minulých abudoucích generací a objevuje tušení „bolestné souvislosti věcí“. I zde je hlavním hrdinou duše, jejímž středem prochází stále bolestněpociťovaná protikladnost hmotného a duchovního světa ztělesněná„tajemnou vinou“. Ve sbírce se objevují první velké symbolické postavy(Vladaři snů, Silní), básnické ztělesnění Březinových postojů k různým otázkám lidské existence. Vladaři snů jsou ještě vtělením uměleckých ideálů z Tajemných dálek, jsou to pyšní umělci žijící extází a sněním;nejsou s to prožívat pozemskou skutečnost, „zavěsili žití na pavučinná vlákna myšlenky, v pýše snovaná v lano!“, i když se jim trýznivě stýská po pozemských radostech. Hranice mezi pozemským a duchovnímsvětem se pro ně zdá být nepřekročitelná, protože snový charakter jejich vztahu ke skutečnosti podlamuje vůli. Naproti tomu Silní (báseň Víno Silných) už nepohrdají pozemským životem, nechtějí zemřít „otráveni snem“, ale silou vůle chtějí integrovat pozemské bytí s duchovním(„Neůjdeme mlhami slzí, z krajiny snů do země žití, / neb obé splyne“), uchovávajíce si to nejcennější z pozemského života, svou identitu,které dosáhly v dlouhém procesu zrání. Na symbolických postaváchSilných je patrný vliv Nietzscheovy vize nadčlověka; tak jako uNietzscheho i u Březiny může jedině silná osobnost svou vůlí překonat pasivitu snění a nechuť k lidské aktivitě. Básníkův pokus o smíření dvou dosud nesmiřitelných pólů – ducha a hmoty – je pak příčinou prvníhovzplanutí Březinova altruismu v Ranní modlitbě, patrně nejznámější básni sbírky:

A odrazí-li se věčné slunce v mém slově, ať v radostnou extasi zardívá bratry,

a květ jejich touhy ať obrací k věčnému ohnisku zrání!

Dej, ať v paprscích úsměvů mého pel z polí mých padá na sousední líchy,

a dech bolesti mé ať sráží se v krystaly léků těm,

kteří hledáním onemocněli!

17 )

Altruismus a humanismus tohoto apelu je východiskem z osamělosti,

změkčuje tvrdost a výlučnost básníkova individualismu a svým„bratrstvím“ předznamenává kolektivismus jeho budoucích básnických sbírek.

Březinova básnická metoda i jeho myšlenkový svět, jež seformovaly v předchozích dvou sbírkách, jsou nejjednoznačněji a nejuceleněji

představeny v jeho třetí básnické knize Větry od pólů (1897). Vše je tuprostoupeno ideou o existenci dvou světů, kromě světa hmotného, v němž je duše svým tělem donucena žít, existuje i neméně reálný svět ducha a idejí, k němuž směřuje vše živé. V tomto hodnotově vyšším světěducha jsou smiřovány všechny protiklady, v něm je sídlo „věčnéspravedlnosti“, která proměňuje porážku ve vítězství, a naopak.(Přesvědčivě to dokládá báseň Modlitba za nepřátele.) Zákon vývoje, ovládající celý vesmír, směřuje v Březinově koncepci k stále vyšším hodnotám,jejichž působením se posléze uskuteční mystická jednota všeho živého. Vývoj provázený často zápasem, je charakterizován konstantnímsymbolem „zrání“; přepodstatnění a sublimaci hmotného symbolizuje„světlo“. Báseň Příroda – pokus o kosmologické začlenění přírody dotohoto procesu – zákonitě končí dvojverším:

Světlo umírá jenom příchodem ještě většího světla,

ještě většího, většího světla.

Básníkův svět se scelil, zmizel těžce prožívaný dualismus reality a snu,

vše se až zázračně projasnilo „světlem ducha“. To všechno je výrazem

Březinovy spirituality, jež vyvrcholila právě ve Větrech od pólů. Pod jejím

zorným úhlem je básníkův svět také hierarchizován: na vrcholu stojíjakási božská bytost (Nejvyšší, Vládnoucí, Všudypřítomný), obklopená

symbolickými postavami Silných, Svatých a Čistých. Ona božskábytost nemá vlastní jméno, je vždy vyznačena pouze hodnotícímpřívlastkem, Březina, ve snaze vyhnout se jakékoli přímé ideologickéinterpretaci, ji nikdy nenazve Bohem v křesťanském smyslu. Tuto božskou

bytost lze chápat jako básnický symbol základního souhrnnéhoprincipu, jímž je prostoupena veškerá hmotná i nehmotná skutečnost, jenž

jí dává smysl a jenž je metafyzickou zárukou řádu. Všichni Svatí, Silní

a Čistí jsou pak odleskem Nejvyššího, jsou jakýmisi archetypyzduchovnělého lidstva budoucnosti. Do nich Březina uložil vše, conenacházel v soudobé společenské realitě, především své sny o dokonalém

člověku budoucnosti. A duše, v jejíhož proroka se básník proměnil,

musí stoupat stále výš, musí překonávat všechna pozemskáprotivenství, aby mohla stanout před Nejvyšším, dárcem její nesmrtelnosti.Intenzita víry (báseň Bratrství věřících) a lásky (báseň Láska) – to jsou

hlavní podmínky pro cestu duše k Nejvyššímu; musí se připodobnit

18 ) Svatým a Čistým, kteří již opovrhli výlučným individualismem Silných ze Svítání na západě a chtějí být dárci radosti veškerému lidstvu.

Nejhlubší myšlenky věcí ji radostně pozdravovaly,

i nazval jsem ji v opojení té chvíle královnou nadějí.

(Královna nadějí) – tak mluví básník o duši, jež dosáhla vytouženého cíle a před níž se otevřely horizonty věčnosti i hlubinný vhled do skutečnosti.

Zduchovnění Březinova vztahu ke skutečnosti ovlivnilo i tvar jeho poezie; ve Větrech od pólů zcela převažuje reflexivní poezie toho typu, jaký si básník osvojil v předchozí sbírce. Básně jsou vytvářeny pomocí řady významově značně samostatných obrazů, které vyjadřují celý komplex smyslově názorných představ a myšlenek, zároveň však je těmitoobrazy dotvářen a interpretován základní symbol básně, v němž je skryta hlavní myšlenka. Spirituální charakter většiny básní je pak ještěpodtržen jejich vnitřním členěním; četné refrény, apostrofy a litanickéenumerace dávají této poezii ráz modliteb nebo mystických vytržení před tváří Nejvyššího.

Silně spiritualizovaný vztah ke skutečnosti, k němuž Březina dospěl ve Větrech od pólů, často odnímal realitě její přirozenou dialektickouprotikladnost. Proto se v básníkově kosmu, musela zákonitě objevitstatičnost. Statická abstrakce a básnická umělost stály ale v příméopozici k básníkově snaze oslovit svým veršem „bratrství věřících“, proto se Březina ve jménu „metafyzické lásky“ (F. X. Šalda) pokusil najít nový vztah ke skutečnosti. Projevilo se to v jeho nové básnické sbírceStavitelé chrámu (1899) jak rozmanitostí básnických forem a žánrů, tak iznačným výskytem konkrétní látky ze soudobé reality. I v této sbírcepřevládá typicky březinovská širokodechá reflexivní poezie, ale zdaleka už nemá tak dominantní postavení jako ve Větrech od pólů. Vedle ní jsou básně vysloveně lyrické, v nichž je reflexe nahrazena emotivněvýstižným obrazem, dále básně, jež mají blízko k tradičnímonumentalizující básnické epice a posléze i chórická lyrika, která chce být svoumnohohlasností výrazem kolektivu.

Soudobá konkrétní skutečnost, symbolizovaná v Březinově poezii především obrazem města a bezejmenných zástupů, se dostává dokonfliktu se snovým projektem kosmu, zharmonizovaným vůlí„Nejvyššího“. Naléhavá přítomnost bídy zástupů, sociální nespravedlnosti anásilí narušuje básníkovy spirituální jistoty a klade mu znepokojivé otázky. Vnímal-li zástupy jako „miliony vyděděných“, jako „otroky, kteří plíží se žitím jak sady zapovězenými“ a konstatoval-li, že „umdlená jejich duše neměla snů“, nemohl jim nevěnovat svou lásku, která byla, byť

19 )

v různých proměnách, vždy hybným principem jeho evolučníhooptimismu. Zástupy jsou nejen symbolickým výrazem Březinova rodícího

se kolektivismu, ale zároveň dokládají i proměnu jeho lásky; láska

k Umění a láska kosmická se poznenáhlu proměňuje v lásku kmilionům trpících bratří. Doposud jsou zástupy ubíjeny sociálnínespravedlností, ale přesto jsou nositeli jakési kolektivní tvůrčí geniality, ježposvěcuje práci a snímá z ní prvotní mystickou kletbu. Hlas zástupů doléhá

i k symbolickým postavám Svatých a proměňuje je v Stavitele chrámů,kteří, byť stále ještě asketicky odvráceni od všeho hmotného, se chtějípodílet na společné stavbě nového světa a vykoupit tak svými činyutrpení milionů (báseň Stavitelé chrámu). Láska k zástupům a jejich bolest,

pokorně nesená z pokolení na pokolení, zrodila další Březinovusymbolickou postavu, Proroka, jenž vyšel ze samoty, aby hlásal zástupům

naději v spravedlivější budoucnost. Od předchozích symbolickýchpostav se Prorok ostře odlišuje svým sepětím s konkrétním civilizačním

kontextem (je spjat především s městem jako s obrazem soudobécivilizace) a svou apokalypticky zabarvenou reformní vášní. Podobně jako

starozákonní Jeremiáš, jeho zřejmý předobraz, hlásá radikálníproměnu duchovního i sociálního života; ve jménu lásky a spravedlnosti je

třeba v jakémsi revolučním vzepětí zlikvidovat současnou realitu.

...Proč pláčete? a bázní

z rukou milenců

proč růže vypadávají? Což nejsou vítězové bratry našimi

a není otcem naším dárce vítězství?

Co ze sopečných černých kamenů Gehenny podzemské

jsme stavěli,

ať padne do ssutin! Krásnější města, nežli naše jest,

viděly zraky proroků... Zejména v básních Proroci, Hvězd hasnou tisíce... a Pozdravujem jaro!, v nichž je tušení převratných společenských proměn vyjádřenonejzřetelněji, Březinův nový vztah ke skutečnosti dosahuje vrcholu.

Básníkovo vzrůstající zaujetí pro věci pozemské i jejich vyššíhodnocení hluboce ovlivnilo myšlenkový obsah jeho poezie. Básníkvykročil z úzkého okruhu své individuality a začíná vytvářet osobitýkosmický mýtus jako symbol mnohotvárné skutečnosti. Génius, v minulosti symbolizovaný Svatým či Čistým, už nechce klást život na oltářUmění, ale chce samo své bytí proměnit v oběť pro bratrský kolektiv (báseň Apotheosa klasů); stejně tak radost lze přijmout pouze jako dar vejménu bratří (báseň Když nebe vaše okna ozáří...). Kletba veškeréhopozemského bytí, ona Březinova všudypřítomná „tajemná vina“, může být překonána jedině apokalyptickou smrští – 20 )

stará země se zřítí

a nová se zdvihne v apotheosách

(Se smrtí hovoří spící) – která lidi sjednotí v lásce, jež jediná může přemoci odvěkou tíhuhmoty. Básníkův příklon k pozemským hodnotám se neprojevuje pouze v myšlenkové vrstvě jeho veršů, ale ovlivňuje i jeho metaforiku, v níž se dramatizují konkrétní životní situace a události. V jeho verších se pak objevují i četné nápadné neshody mezi rytmickým a větnýmčleněním (přesahy), jež lze chápat jako příznaky nově formovanéhostylu; opačným pólem jsou pak básně rýmované, s více i méně výraznými náznaky pravidelného rytmu.

Příklon k pozemskosti a zesílení smyslu pro sociální problematiku doby znamenal zároveň zkonkrétnění básníkovy obraznosti, a tím i její snazší čtenářské pochopení. I proto byli Stavitelé chrámu častopovažováni za vrchol celého Březinova básnického díla a za jednu znejvýznamnějších básnických sbírek českého literárního symbolismu.

Březinův kosmický mýtus o sbratření všech lidí vyvrcholil vbásnické sbírce Ruce (1901), která je nejen plodem básníkova vnitřníhoosobnostního vývoje, snahy definitivně překonat tvůrčí individualismus, ale odráží i jeho setkání s realitou soudobého světa včetně velkýchkolektivistických hnutí usilujících o jeho přeměnu. Prožívání této skutečnosti dalo Březinovu evolučnímu optimismu nové a konkrétní podněty; jeho mýtus o postupném zrání člověka, jenž se má pozvolnou duchovnísublimací proměnit v dokonalejší bytost, dostává nyníkolektivisticko-sociální dimenzi. K vrcholům vysněného lidství už nedospěje pouze vyvolený génius, tajemně zduchovnělý substrát nejvyšších lidskýchkvalit, ale veškeré lidstvo: „slití všech milionů v Jediného Člověkavykoueného“ – takový je v Březinově vizi poslední triumf člověčenstva na jeho cestě k nejvyššímu cíli. Cesta k tomuto cíli je však nesmírně těžká a dlouhá, vede „zemí bolesti“, jejíž krása nemůže vykoupit sociálnínespravedlnost a útlak:

A na všechnu slávu svého snu, nádheru noci plamenné,

zapomenul jsem při pohledu na bratří svých ruce

zemdlené.

(Chvíle slávy) Přítomnost bídy, sobectví a násilí ve světě, jež nelze odstranit silou altruismu a lásky, narušuje panlogičnost Březinova kosmického„systému“ a vyvolává ontologické pochybnosti o skutečnosti samé. V básni Vedra se patrně nejzřetelněji vyjevilo básníkovo zoufalství nad stálou existencí zla. Básník, snící o kosmické harmonii a lidském sbratření,

21 )

jakoby v mystickém vytržení obviňuje sám sebe i přírodu znepochoení záměrů „Nejvyššího“ a klade otázky o smyslu všeho, je-li vše stále

podřízeno zákonům odstředivé tíže zla:

Ale snesla by zem tato celé bohatství smíření tvého?

Nepotopila by se, loď přetížená nákladem královských darů, i s plavci?... Toto zlo – konkrétnost jeho existence vnesla do Březinovy poezienebývalou věcnost zobrazení a předmětnost pojmenování – může a musí být překonáno obrovským vzepětím tvořivé činnosti veškerého lidstva; jedině pracovní tvůrčí aktivita vysvobodí člověka z pout odvěké„tragické viny“ a vdechne život „Jedinému Člověku“, Březinověsymbolické projekci budoucího sociálně i duchovně sjednoceného lidstva.Nejtypičtějším dokladem této Březinovy představy je báseň Ruce, v níž jsou nejrůznější pracovní a tvůrčí aktivity začleněny do procesuduchovního vzestupu. Tyto aktivity jsou sjednoceny symbolem rukou,jejichž spojení má v básníkově kosmologickém plánu symbolizovatmagický řetěz obepínající kosmos, znak budoucího kolektivního sjednocení lidstva. Svou naději v osvobodivou sílu práce a v duchovní vzestuplidstva Březina opřel o samu elementární plodivě tvůrčí aktivitu kosmu, k níž odkazuje závěr této básně.

V básních Zpívaly vody, Zpívaly hořící hvězdy, Kolozpěv srdcí aDithyramb světů (báseň Ruce je koncipována jako úvodní báseň kpětičlennému cyklu těchto chórických básní) dominuje básníkův úžas nad touto aktivitou kosmu, projevující se nesmírným množstvímnejrůznějších forem bytí. V sérii básnických exklamací se Březina opájínezměrnými možnostmi bytí, adoruje ho a magicky zaklíná jakozákladní pilíř budoucí všelidské a kosmické harmonie. Posléze v Kolozpěvu srdcí se vyznává z kladného vztahu k životu proslulým refrénem„sladko je žíti!“. Svou kosmickou vizi harmonie podmiňuje láskou, jejímž symbolem se stává srdce jako zdroj souzvuku člověka s člověkem.(Komozice sbírky ukazuje na podvojnost symbolů ruce–srdce.) Jediněláskou lze proměnit „bolest v plameny nejvyšší touhy“ (báseň Šílenci), ale je to úkol tragicky nelidský; srdce – základní orgán této proměny –nemůže unést břemeno všeobjímající lásky, disharmonie mezirozporulností světa a sjednocující mocí lásky je tak veliká, že musí posléze „srdce puknout“.

A když konečně kosmu nejvyšší souzvuk

milostí objaly v nekonečnost rozpjaté intervaly:

proud slzí a krve z osleplých očí spálil jim tváře

a všechny struny tvých houslí, ó srdce, se potrhaly.

(Hudba slepců) 22 ) I Šílenci (poslední z Březinových symbolických postav), géniovélásky, milující i „tam, kde bratří odvrátili se s hrůzou“, zůstávají osamělí se svým snem „slití všech milionů v Jediného Člověka vykoupeného“. Pokus o totální sjednocení skutečnosti láskou ztroskotal, zůstala jen teskná vzpomínka na tušenou plnost bytí a údiv nad záhadou lidské existence, jejíž hloubku nelze odhalit. A tak zbylo posléze tolikomlčení...

Setkání naše odloučení jest

a odloučení naše setkáním

a v setkání i odloučení bolest jediná,

jíž nejvyšším jest výkřikem

mlčení. –

(Stráž nad mrtvými) Usilovný a marný zápas o totální integraci všeho se vším pomocílásky, tak jak jej v završené podobě nalezneme ve sbírce Ruce, v podstatě zobrazuje tvůrčí drama Březinovy poezie samotné. I když Březina po vydání Rukou uveřejnil ještě třináct básní, na nichž není patrný žádný tvůrčí úpadek, k dokončení své šesté básnické knihy – měla mít prýnázev Země – nikdy nedospěl. Poslední báseň otiskl v roce 1907 a ve svých devětatřiceti letech své básnické dílo definitivně uzavřel. Příčinybásnického zmlknutí byly zdůvodňovány nejrůznějšími způsoby, jedno je však zcela zřejmé: krize básníkovy noetické základny, jak je doložena jeho tvorbou, byla doprovázena i krizí symbolistických výrazovýchprostředků, která se ukázala jako nepřekonatelná. To způsobilo přiBřezinově básnické rezignaci patrně nejsilněji. Březina navzdory příklonu ke kolektivismu a vysokému oceňování lidské práce nikdy nepřekonal svůj výchozí novoplatónský idealismus; básnický subjekt zůstávalstále jakoby v zajetí orfického mýtu o pádu duše do zajetí těla. Bolestná touha po přechodu z říše ducha, v níž vládla duše, do všednískutečnosti, v níž žil člověk, se střetávala s vysněnou idealitou kosmu.Opustit ji nebylo v básníkových silách nejen proto, že v ní nacházelbytostnou oporu své lidské osamělosti a společenské nepřizpůsobivosti. Pro Březinovu tvorbu, myšlenkově scelovanou právě onou kosmickouidealitou, byla rozporuplnost konkrétní empirie nutně něčím cizorodým, rozrušujícím samu podstatu jeho básnické metody. I když se snažilzačlenit do své poezie (zejména ve sbírce Ruce) drsné civilizačně sociální prvky, a tím zkonkrétnit svou metaforiku, byly to vždy jen ojedinělépokusy. Věren symbolistické básnické metodě usiloval o překonánírozorů především reflexí, a čím konkrétnější a disparátnější motivy aprvky do jeho poezie vstupovaly, tím abstraktnější byly formulace, jimiž své básně významově sjednocoval. Překonat tuto protikladnost, v rámci

23 )

symbolistické metody v podstatě neřešitelnou, se Březinovinepodaři

lo, byť napínal své básnické síly do krajnosti. Vrcholné ideové vzepětí

symbolistického básnictví u něho vykrystalizovalo – obdobně jako ujed

noho z jeho francouzských básnických vzorů Stéphana Mallarméa – do

podoby mlčení a rezignace.

Paralelně s Březinovou básnickou tvorbou vznikaly i jeho eseje;je

denáct těchto esejů z let 1897–1903 vyšlo v roce 1903 pod názvemHud

ba pramenů. Poté pracoval Březina na dalších esejích, zamýšlených pro

esejistickou knihu Skryté dějiny (čtyři eseje z proponované knihy otiskl

v letech 1905–1908), ale tento záměr nikdy nedokončil (esej Přítomnost,

otištěný v Novině 28. 2. 1908, je vůbec poslední novou Březinovoupra

cí publikovanou za jeho života). Podle svědectví korespondence sAn

nou Pammrovou Březina sice pracoval na svých esejích dál, ale neustále

váhal, podněcován svou do krajnosti vybičovanou autokritičností, před

definitivností vydaného textu, až posléze k vydání knihy za jehoživo

ta nikdy nedošlo. (Po obtížné textové rekonstrukci z mnoha autorských

variant vydal z Březinovy pozůstalosti Skryté dějiny jako celek OtakarFi

ala až v roce 1970.)

Březinovy eseje představují v dějinách české esejisticky vrcholnou

a neopakovatelně svébytnou hodnotu. Svým ideově filozofickýmob

sahem jsou v podstatě osobitým komentářem autorovy básnickétvor

by; to, co je v poezii vysloveno metaforickou zkratkou, je zderozvádě

no a komentováno z různých zorných úhlů. Základní vývojové peripetie

Březinovy básnické tvorby – cesta od esoterismu duše ke kolektivismu

Rukou – jsou v esejích literárně pojaty jako drama idejí a pozemských

i kosmických procesů, v němž se střetávají, podobně jako v platónských

dialozích, nejprotichůdnější názory, které jsou posléze sjednocovány

na horizontu Březinova duchovně kosmického altruismu. Tento vji

stém smyslu vývojový paralelismus obou Březinových žánrůpodtrhu

je i časová posloupnost určitých tematicko-významových celků, ježur

čovaly základní půdorys Březinova básnického světa. Esejistická forma

básníkovi umožňovala výkladově zkonkrétnit jeho básnickyobjektivi

zovanou a symbolicky transparentní ideovost a uvést ji do aktuálních

dobových souvislostí. (Nejprůkazněji je to patrné na jeho evolučníide

ji i na jeho harmonizačním utopismu; obojí je v esejích prodchnutový

razným historismem, neslučitelným se symbolickou básnickoumeto

dou.) Kompoziční struktura Březinových esejů je velmi složitá, a i když

je v nich často přejímán a využíván metaforický materiál z jehosou

běžně vznikající básnické tvorby, není jejich výrazná textová básnickost

totožná se subjektivní lyrizací básně v próze. V žádném z Březinových

esejů se nesetkáváme s typickým lyrickým subjektem, který by čtenáři

tlumočil své prožitky, vždy je dodržena neosobní výkladová rovina, tak

24 )