E-kniha: Recepty starých mistrů – Barbora Hřebíčková

Recepty starých mistrů

Vyšlo také v tištěné verzi

Objednat můžete na

www.cpress.cz

www.albatrosmedia.cz

Barbora A. Hřebíčková

Recepty starých mistrů – e‑kniha

Copyright © Albatros Media a. s., 2017

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

R

ECEPTY

S

TARÝCH MISTRŮ

Barbora A. Hřebíčková

CPress

Brno

2017

aneb Malířské postupy středověku

5

Poděkování:

Děkuji restaurátoru Antonínu Novákovi, ak. mal. a rest., a studentům Veronice Dubové, Veronice Hladké, Hanuši Jožovi, Andrei Truhlíkové a Blance Valchářové za pomoc při získávání cizojazyčných vydání překládaných rukopisů a za pečlivou přípravu prvních překladových verzí některých receptů.

Příprava tohoto rukopisu byla podporována grantem Ministerstva školství VS 97083 a grantem Fondu rozvoje vysokých škol 95/232. O autorce:

Ing. Barbora A. Hřebíčková (nar. 1965 v Praze) studovala chemii (VŠCHT) a filosofii (FF UK). Pracovala jako konzervátorka v Moravské galerii v Brně, v Národní knihovně a Středočeském muzeu v Roztokách. V letech 1991–2001 přednášela chemii a historii výtvarných materiálů na Akademii výtvarných umění v Praze. V současnosti pracuje v komerční firmě.

6

H

istorické pozadí výtvarné tvorby obsahuje

celou oblast teoretických a praktických zna

lostí týkajících se hmotné stránky díla. Tato výseč dějin materiální kultury, která bývá často diskutována ve spojitosti s restaurováním a konzervací uměleckých děl, zahrnuje technologické postupy zachycené v dobových receptářích. Patří sem však i zvyklosti řemeslníků a umělců naznačující sebereflexi jejich oboru a představy o přírodních zákonitostech, které ovlivňovaly přístup k materiálu a případné technologické experimenty.

Písemné prameny ke studiu historie výtvarných

technik se spolu s řemeslnickými návody nacházejí již mezi babylonskými a egyptskými papyry. K nejstarším patří technologické postupy k tavení a slévání kovů (papyrus Edwina Smitha, Leidenský papyrus, Stockholmský papyrus). K těmto praktickým návodům se váže řada rituálních a magických úkonů, které práci na zemědělských, válečnických, ozdobných a sakrálních předmětech povyšují na opakování posvátného aktu, který poprvé provedl bůh nebo demiurg, kulturní hrdina zprostředkující ovládnutí kovů mezi světem bohů a lidí. Bratrstva metalurgů a kovářů, na jejichž umění do značné míry závisel osud civilizace, tvořila privilegovanou společenskou vrstvu řídící se zvláštními zvyklostmi a uctívající svá ochranná božstva. Adepti řemesla v průběhu své učednické doby získávali nejen odborné vědomosti, ale procházeli také procesem mystického zasvěcení, které končilo rituální iniciací, symbolickou smrtí učedníka a jeho vzkříšením na vyšší duchovní úrovni. Zasvěcenec byl pak vázán mlčenlivostí, aby vědomosti a vláda nad přírodními silami nepadly do nepovolaných rukou.

Ozvuky posvátného charakteru řemesla, jak

jej dokládají desítky archaických mýtů a legend

1

,

ovlivňovaly život řemeslnických bratrstev po celý středověk. Na úsvitu nové doby svedly cechy a další profesní společenství nelítostný boj s počínajícím kapitalismem, který vyžadoval společenskou mobilitu, přizpůsobivost a otevřenost zcela protichůdnou konzervativní tradici. Zachovávání tajemství začalo být chápáno jen jako ekonomické opatření. Této přístupnosti informací, v níž je nezcizitelné autorství myšlenky, její využití a další rozvoj se však dává k dispozici, se plně přizpůsobily moderní přírodní a společenské vědy. Tento demokratický princip se ostatně stal jedním z pilí

řů jejich úspěchu. Utilitární přístup k práci, který

přinesl pokrok v hmotném zabezpečení civilizace,

nebyl však jednoznačně příznivý pro volnou tvor

bu, pro tvorbu neekonomizovatelných hodnot.

Umělecké řemeslo a umění se tehdy definitivně

vydělilo z běžné řemeslné výroby a jeho distance

k prvoplánově užitkové produkci začala být chá

pána jako jeden z jeho určujících rysů. V tomto

smyslu je obnovená historická reflexe posvátného

charakteru řemesla a učednictví vítanou inspirací

legitimační legendy, jíž se profesní společenství

snaží čelit ekonomickému tlaku.

Iniciační charakter učednictví vyžadující pro

měnu celé osobnosti se zachoval po celou dobu

středověku v klášterních dílnách, v hutích stavi

telů katedrál a do jisté míry i v organizaci cechů.

Dlouhá učednická léta v dílně malířského mistra

měla sloužit nejen k důkladnému školení, ale také

k osvojení nálady školy, jejího charakteru a vý

lučnosti. Tradice se předávala výhradně osobním

stykem a nebyla dostupná zájemcům mimo ko

munitu. Takovýto přístup, který pěstoval pocit

sounáležitosti a odpovědnosti vůči komunitě,

upřednostňoval integraci umělce a řemeslníka

do profesního společenství před rozvojem jeho

osobnosti a individuality.

V receptářích nacházíme četná napomenutí, že

k dílu je třeba přistupovat trpělivě, obětavě, bez

myšlenky na peníze a slávu. Má-li se adeptova

práce setkat se zdarem, musí jí přizpůsobit celý

život. Adept musí být střídmý, zbožný, ctít tradi

ci a studium

2

. Nejedná se zde o obecný mravní

apel, ale o poukaz na duchovní podstatu díla,

při jehož materiálním vznikání se mění a dovr

šuje sama autorova existence. Tato synchronie

je zdůrazňována jako podmínka úspěchu. Váž

nost tvorby v archaických společnostech tkvěla

v zapojení se do aktu stvoření, opakování gesta

dávného heroa

3

nebo světce, nikoli v originalitě.

Samotná práce vydělující člověka z přírody byla

činem odvážným, dokonce povážlivým, nebez

pečnou operací hrozící porušit předjednanou

harmonii stvoření. Vyžadovala proto božské

posvěcení a magické zabezpečení. Originalita se

v takovém kontextu jeví jako akt lidské pýchy,

jehož následky jsou nepředvídatelné. V techno

logických příručkách, například v rukopise z hory

Athos, nacházíme proto nejen návod jak malovat,

ale také co malovat – ikonografické předpisy.

Rozdíl mezi uměním a řemeslem byl setřen, či

spíše dosud nevyvinut.

Teprve renesance přináší změnu v charakte

ru psaných pramenů. Namísto ikonografických

doporučení se mezi technologické předpisy mísí 1

Eliade, M.: Kováři a alchymisté, Argo, Praha 2000.

2

Předmluva ke knize Hermeneia, MS. z hory Athos, P. Hetherington (ed.), London 1974

a předmluva ke knize Theophilus: Schedula diversarum artium, Dodwell C.R (ed.), London 1961. P

ŘEDMLUVA

PŘ E DM LU VA

7

úvahy o umění samotném. Namísto popisu technologického a ikonografického kánonu je hledán jeho duch, výtvarný názor dovolující autorské variace. Popisovány jsou rovněž experimenty s barevným účinkem pigmentů, složením pojiva a stálostí malby, jejichž plánování se již podobá novodobému přístupu k vědění.

Celou řadu receptů nacházíme v rukopisech,

v nichž se technologicky zaměřené návody střídají s popisem alchymistických operací (např. český rukopis Bavora Rodovského z Hustiřan

4

).

Alchymie je jedním z pramenů představ o přírodních zákonitostech, které umělci a autoři receptářů přejímali. Hmota byla považována za jednotnou látku, která svým vývojem a zráním nabývá vlastností různých sloučenin, rud, drahých kamenů a kovů a podléhá transmutaci, přeměně jedné látky v druhou, jednoho kovu v druhý. Cílem alchymistů bylo připravit nejdokonalejší materii, kámen mudrců, jehož dotek mění ve zlato všechny nedokonalé kovy. Zlato, které nepodléhá korozi a jehož nádherný lesk je trvalý, bylo vždy spojováno s věčností a nesmrtelností.

Součástí alchymické nauky byla iniciační pro

měna alchymistova spojená s postupem laboratorních prací

5

. První stupeň alchymického díla

byla putrefakce, hnití, návrat do původního chaotického stavu hmoty zvaného materia prima

6

. Byla

spojena s iniciační smrtí adeptovou a kontemplací pomíjivosti. Následovalo vzkříšení spojené se stavem albedo čili dílo na bílo, při němž vznikaly bílé sloučeniny. Řada dalších alchymických operací, v nichž barva hrála důležitou roli, byla završena vznikem Kamene a osvícením alchymistovým. Náhodné nálezy získané při laborování byly při symbolickém výkladu velmi inspirativní pro mystickou obraznost a naopak, zážitky kontemplace ovlivňovaly alchymistův pohled do nitra záhadné hmoty, ovlivňovaly jeho očekávání a tím i jeho pozorovací schopnost a pomáhaly na světlo mocnostem, dle jedněch vládnoucím hmotě, dle druhých vládnoucím mysli. Není divu, že tato dobrodružná cesta tam a zpět mezi duchem a materií poutala celé generace myslitelů.

Postup laboratorních úkonů se podle různé

tradice poněkud liší. Důležitou roli však vždy hraje žluté dílo (citrinitas) a červené dílo (rubedo), které je již přímým předstupněm Kamene. Této symbolické barevnosti výborně vyhovují sloučeniny arsenu: arsenik (oxid) je bílý, sloučením se sírou vzniká žlutý sirník (auripigment), nebo sirník červený (realgar). Tyto dva nerosty, současně používané jako pigmenty, byly alchymisty chovány ve velké úctě a i v rukopisech o malbě jsou

nazývány dvěma králi. Žíhány s mědí dávaly bílou

slitinu podobnou stříbru, což se dalo vyložit jako

transmutace mědi na stříbro.

Pověst ctihodné sloučeniny měl další pigment,

rumělka (sirník rtuťnatý). Vzniká totiž sloučením

rtuti (otce kovů) se sírou (matkou kovů) v černou

modifikaci sirníku rtuťnatého, který odpovídá

stavu nigreda. Sublimací vzniká červená modifi

kace, od které by měl být již jen krůček ke kameni

mudrců. Další vlastností rumělky je, že při spa

lování v ohni, které symbolizuje smrt, uvolňuje

kapku rtuti, kapalinu symbolizující semeno živo

ta. Chová se tedy jako látka schopná mýtického

obrození skrze smrt. Snad právě to vedlo k víře

vyskytující se v taoistické medicíně, že pastilky

smíšené z medu a rumělky mohou vrátit mládí

a prodloužit život.

Mýtické asociace se váží také k posvátnému

kameni umělců, lapisu lazuli. Nerost záhadného

původu dovážený z Perských hor provázela po

věst nebeského kamene. Těží se ostatně dodnes

ve vysokohorských údolích Pamíru a Kordiller,

kde je k nebeské klenbě už jen několik kroků.

Jeho temně modrá barva podobná noční oblo

ze bývá tečkována zlatavými zrnky kyzu, která

připomínají hvězdy otištěné do kamene během

nesčetných nocí jeho zrání. Zkrátka, na lapisu la

zuli by se dala archetypální imaginace vyučovat.

Jeden z jeho názvů, květ kyanu, jej připodobňuje

k modrému květu poznání a nesmrtelnosti, který

hraje roli v alchymické symbolice a středověkých

iniciačních ritech. K dědictví babylonské alchymie

patří víra ve vznik kovů z rud pod vlivem svitu jed

notlivých planet. Podle planet byly pojmenovává

ny i sloučeniny z kovů vznikající, proto se dodnes

setkáváme s Marsovými barvivy (oxidy železa),

Saturnovým octem (octan olovnatý), Venušiným

krokusem (oxid měďný) a Merkurovým stříbrem

(rtuť). Další ohlasy alchymické symboliky mů

žeme slyšet v názvech sirná játra (sirník drasel

ný), lilie bílá (rtuť), salamandr (chlorid amonný)

a Dianin strom (nejčastěji amalgám rtuti a zlata).

Alchymickou nauku je třeba považovat za vědu

vzdělanců, v lidových představách ale přetrvávaly

mýty mnohem starší. Země je v nich antropo

morfizována jako matka, v jejíchž útrobách se

z hrud rudy vyvíjejí kovy jako embrya. Obdobně

zrají v podzemí drahé kameny

7

. Křišťál byl napří

klad považován za nezralý diamant, bílý safír za

nezralý rubín.

Dobývání rud a jejich zrychlený přerod v kov

byl v takovémto kontextu delikátní úlohou, která

nutně měla vedle technologie svůj aspekt magický.

V lidové víře, kterou přejímali i autoři traktátů, se 3

Eliade, M.: Mýtus o věčném návratu, Oikoymenh, Praha 1996.

4

Zachar, O.: Alchymie Bavora Rodovského z Hustiřan, Praha 1905.

5

Jung, C. G.: Představy spásy v alchymii, Brno 2000.

6

Alleau, R.: Aspekty tradiční alchymie, Trigon, Praha 1992.

8

setkáváme i s jiným biologickým obrazem nerostného ložiska: Žíly tvoří podzemní strom vyživovaný kořeny tkvícími kdesi v hlubinách. Na jeho větvích pak rostou minerály jako listy a nerosty. Podobně byl popisován vzrůst krystalů při podzemních pramenech nebo život rud, které bylo třeba ve tmě dolu po loveckém způsobu obelstít, a pak se teprve daly chytit a vynést na povrch.

Při letmém čtení útržků starých rukopisů pů

sobí takováto sdělení jako bizarní nebo poetické literární ozdoby. Jsou to však narážky na všeoživenost mýtického světa, v němž vše má svou jedinečnou a posvátnou hodnotu. Jeden z Lavoisierových axiomů, na nichž je postavena moderní chemie, lze parafrázovat takto: Rumělka je stále táž sloučenina bez ohledu na postup výroby, táž v současné Evropě nebo starověké Číně, táž ve středověkém dole, na barokním obraze nebo v alchymistově křivuli. Takové prohlášení se

v kontextu mýtického světa jeví jako bezbožná

trivializace. Stále postupující sekularizace spo

lečnosti spojená s evropskou filozofií a moderní

vědou (která konstituuje současnou racionalitu)

odsunulo většinu archetypických představ mimo

vědomé užívání.

Máme tendenci číst staré recepty jen v jejich

poloze technologické a přeskakovat vše, co není

pro přípravu pigmentů, klihu nebo bílku nezbytné.

Schopnost vcítit se do archaického vnímání světa

však zůstává do jisté míry zachována, jak ukazují

soudobé rezonance s praxí tajných nauk, společ

ností iluminátů a přitažlivost nejrůznějších mýtic

kých taxonomií rozšířených v orientální medicíně.

Do metody vědeckého bádání tyto ozvuky včlenit

nelze, lze je však učinit předmětem vědeckého

zkoumání a není důvod vědomě se jimi inspirovat

při vytváření celostního názoru na svět, v němž je

každá věda jenom jedním z pramenů poznání. 7

Colbus Fribergius: Bergbüüchlein, konec 15. stol., cit. podle předmluvy knihy Georgia Agricoly Dvanáct

knih o hornictví a hutnictví (1553), Praha 1933.

9

Secreti diversi e miracolo

si, Gabriele Fallopio,

Venetia 1611. Sbírka

S. M. Edelsteina,

Jerusalem

10

N

ejstarší zachované poznámky o výtvarné

technologii jsou zaznamenány v tzv. Papyru

Edwina Smitha, který pochází z Egypta 1700 př. n. l. a odhaduje se, že zachycuje techniky pocházející až z 3. tis. př. n. l. Zmiňuje se o zpracování mědi, alabastru a sádry, o dřevěných a kamenných nástrojích a o barvách k líčení obličeje. Poznatky ze starověkých zlomků a archeologických nálezů shrnuje klasické dílo Alfreda Lucase o řemeslné výrobě starého Egypta

8

.

Poznámky týkající se výtvarných materiálů se

často nacházejí ve spisech alchymických

9

, lékař

ských a v herbářích, jak je tomu v řadě babylónských a asyrských textů z 1. a 2. tis. př. n. l., které zpracoval R. C. Thompson

10

ve dvacátých až pa

desátých letech 20. stol.

Hérodotos (5. stol. př. n. l.) referuje útržkovitě

o zpracování kovů, látek a kamene v rámci cestopisných a dějepisných líčení.

Dílo Demokrita z Abdéry bylo zřejmě nejstar

ším evropským spisem o malbě a výrobě pigmentů. Rukopis se však nedochoval a o jeho obsahu se lze jen dohadovat na základě zmínek a citací u jiných autorů.

Theofrastovo dílo O kamenech

11

(4. stol. př.

n. l.) pojednává o stavebních, sochařských a mozaikářských kamenech, obsahuje kapitolu o modrých kamenech, perlách, jantaru a některých pigmentech.

Pseudodemokritos je přízvisko řeckého učen

ce Bola (Bolos), který ve 2. stol. př. n. l. napsal spis Fyzika a mystika, připisovaný po dlouhou dobu Demokritovi. Zachované fragmenty obsahují předpis na barvení látky purpurem a návody jak barvit kovy a napodobovat zlato nebo stříbro.

Marcus Vitruvius Pollius, římský stavitel,

napsal v 1. stol. př. n. l. populární spis De architectura

12

, který je věnován konstrukci staveb,

stavebním strojům, civilním a vojenským stavbám a zlomkovitě pojednává o nástěnné malbě,

sochařství a v úvodu je popsána výroba cihel

a dalších stavebních materiálů. Z pigmentů se

zmiňuje o azuritu, zemi zelené, malachitu, auri

pigmentu, realgaru, indigu, miniu, hlinkách, mě

děnce a o olovnaté bělobě.

Gaius Plinius Secundus (1. stol.) je autor

přírodovědného spisu Historia Naturalis.

13

Pli

nius (23–79 n. l.) byl římský právník, který zces

toval většinu tehdy známého světa. Jeho Historia

je věnována Titovi, synovi císaře Vespasiána,

a pojednává v 37 knihách o rostlinách, zvláště

léčivých a užitkových, o zoologii, geografii, etno

grafii. Knihy 33–37 jsou věnovány kovům, dra

hokamům, minerálním pigmentům a pojednávají

i o stavebních a sochařských kamenech. Odkazuje

přitom na některé starší spisy o sochařství, které

se nedochovaly.

Pedanius Dioscurides (1. stol.), řecký lékař,

napsal spis De materia medica

14

, jehož pět knih

pojednává kromě jiného o aromatických silicích,

olejích a o rudách, mezi nimiž jsou zmiňovány

také některé pigmenty.

Leidenský papyrus pochází z Egypta a jsou

v něm řecky popsány způsoby jak připravit in

koust, jak barvit purpurem a většina receptů

se týká výroby, rafinace a odlévání kovů. Vedle

toho obsahuje recepty alchymické a magické.

Leidenský papyrus není jediný arch a jednotlivé

jeho části jsou očíslovány. Pro historii výtvarných

materiálů jsou zajímavé listy V. a X. a tzv. Stock

holmský papyrus, který je patrně součástí papy

ru X. a pojednává o barvení vlny, napodobování

drahých kamenů a jeden recept obsahuje návod

na odstranění písma z papyru.

Paulus Aegineta (6. stol.), řecký lékař, napsal

knihu De re medica, libri septem

15

, v níž mimo

jiné pojednává o barvivech a inkoustu, o prysky

řicích a gumách a některých minerálních pigmen

tech.

Manuskript Lucca (8. stol.) nazvaný Com

positiones variae nebo také Compositiones ad

tingenta musiva

16

je psán latinsky a obsahuje

asi 100 receptů. Pojednává o výrobě barevných

skel pro mozaiku, moření dřeva, obsahuje výčet

kovů a minerálů používaných ve zlatnictví a část 8

Lucas, A.: Ancient Egyptian Materials, London 1926. 2. vyd.: Ancient Egyptian Materials and Indu

stries, London 1962. 9

Berthelot, P. E. M.: La chimiea au moyen âge I-II Paris, 1893.

10

Thompson, R. C.: A Dictionary of Assyrian Chemistry and Geology Oxford,1965.

11

Theophrastus: De lapidibus. Euchholz D.E. (ed.), Oxford 1965.

12

Vitruvius Marcus Pollius: Deset knih o architektuře (1.stol. př. n. l.). A. Otoupalík (ed. podle kritické

ho vydání K. Krohna, Lipsko 1912) Praha 1953. 13

Plinius, Gaius Secundus: Historia naturalis (1.stol.). Bailey K. C. (ed.): The Plinys Chapters on Che

micals Subjects, London 1929. Též: Mayhoff K. (ed.) Stuttgart 1967, 1970 Též: Rackham N. (ed.), London 1958. 14

Dioscurides, Pedanius: De Materia medica (1. stol.). Wellmann M. (ed.) Berlin 1906–1914, 1958.

15

Aegineta, Paulus: De re medica, libri septem (600). Adams F. (ed.): The Seven Books of Paulus Aegi

neta. Sydenham Soc., London 1844. 16

Ms. Lucca (8. stol.), Compositiones ad tingenta musiva. In: Berger E., Quellenschriften der Malerei des

Mittelalters, München 1912, Walluf-Nendeln 1973. Též: Hedfors H. (ed.). Uppsala 1932. H

ISTORICKÉ

PRAMENY

HISTORICKÉ PRAMENY

11

receptů pojednává o výrobě rostlinných barviv k barvení kůží a k použití v knižní malbě. Další recepty se zabývají výrobou zlata a bronzu, zlacením a výrobou pergamenu. Z pojiv zmiňuje klihové a voskové pojivo.

Mappae Clavicula

17

je rozsáhlá sbírka 300

receptů k výrobě pigmentů, kovů a pojiv pocházející z 8. stol., ale některé recepty jsou zřejmě daleko starší. Nápadné jsou shody s Leidenským papyrem a manuskriptem Lucca.

Liber Aristotelis de lapidibus

18

(9. stol.),

jedna z knih nesprávně po dlouhou dobu připisovaných Aristotelovi, je napsaná arabsky obsahuje lékařské a magické recepty a vedle toho i několik receptů na výrobu pigmentů a odlévání kovů a skla.

De coloribus et artibus Romanorum, tři kni

hy Heracliovy

19

, pocházejí z 10. a 13. stol. První

dvě knihy jsou napsány latinsky v 10. stol., třetí byla připojena ve 13. stol. První dvě veršované knihy asi ve 20 receptech pojednávají o pigmentech, inkoustech, výrobě skla a umělých drahokamů, zlacení skla a přípravě glazur na keramiku. Třetí kniha obsahuje návody na zlacení a opravu starého zlacení, popis techniky niello, přípravu podkladů k malbě a další recepty.

Liber sacerdotum

20

je latinská sbírka autora

z 10. či 11. stol., který se podepsal Johannes. Obsahuje více než 200 předpisů, které nesou znaky tradice Lucca ms. a ms. Mappae Clavicula, k nimž přibyly vlivy arabské. Existují domněnky, že jde o překlad z arabštiny pořízený ve Ferraře. Pojednává o transmutaci kovů, přípravě pigmentů a barvení mozaikových skel.

De Clarea

21

(11. stol.) je traktát neznámé

ho autora nazývaného Anonymus Bernensis. Traktát detailně pojednává o přípravě bílku pro pojení knižní malby, udává výčet barev, pro které je bílek vhodným pojivem, a popisuje různé druhy pergamenu. Jedna kapitola je věnována přípravě šafránu.

Manuskript z hory Athos zvaný též Herme

neia

22

zachycuje technologickou a ikonografickou

tradici byzantské malby. Rukopis známý z poz

dějších opisů vznikl asi v roce 1730 v jednom

z klášterů na hoře Athos jako kompilace z něko

lika starších rukopisů. V porovnání s malířskými

příručkami napsanými v západní Evropě v 18.

stol. je nápadná skutečnost, že rukopis má ryze

středověkou podobu, je opisovaný a nikoli tištěný

a zachycuje středověký technologický i ikono

grafický kánon konzervovaný bez větších změn.

Výjimku tvoří poznámky o olejomalbě a některé

popisy biblických scén. Nejstarší, technologická

část obsahuje některé texty velmi podobné manu

skriptu Lucca napsanému v 9.–10. stol.

Nejstarší recepty jsou připisovány Panselinovi

a Theophanovi. Poslední část receptů pochází

ze 16. stol. a nesou známky toho, že autor znal

Theophilův a Cenniniho manuskript. Historická

osobnost kompilátora Dionysia je, v kontrastu

s ne zcela jasným původem textů, bohatě dolože

na. Dionysius se narodil kolem roku 1670 a jako

dvanáctiletý odešel z rodné vsi (Fourna či Phurna

ve středním Řecku) studovat do Istanbulu. V šest

nácti letech vstoupil do kláštera na hoře Athos,

kde se vyučil malířem. Jsou známa i některá jeho

díla. Sám zmiňuje sv. Jana Křtitele, kterého nama

loval na zeď své cely, a výzdobu kostela ve Four

ně. Hermeneiu sepsal jako šedesátiletý, jsou však

známy i jeho dřívější rukopisy věnované liturgii

a zachovala se část jeho korespondence.

Objevitelem Dionysiova rukopisu je francouz

ský archeolog A. Didron. Koupil jej při své cestě

po řeckých klášterech od mnicha, který jej dosud

při malbě používal. Skutečnost, že Didronův

rukopis nebyl jediný, dokumentuje kniha o by

zantské malbě, kterou vydal r. 1832 řecký malíř

Euthymius Dimitri a která se s původní nápadně

shoduje. Jinou verzi Dionysiova rukopisu podává

kniha Athanasia Papadopula-Keramea

23

vydaná

r. 1909. Rukopis, jehož přepisem je, se však ztratil.

Z novodobých překladů, které všechny vycházejí

z Petrohradského vydání rukopisu Papadopula- 17

Mappae Clavicula. C. S. Smith, J.G.Hawthorne: Mappae clavicula, a little key to the world of medieval

techniques. Transactions of the American Philosophical Society. New Series vol. 64. Phliladelpia 1974. Též část In: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. R. P. Johnson: Notes on some manuscipts of the Mappae Clavicula. Speculum 10 (1935), s. 72–81. R. P. Johnson: Some continental manuscripts of the Mappae Clavicula. Speculum 12 (1937), s. 84–103. 18

Liber Aristotelis de lapidibus (9. stol.). Ruska J. (ed.). Heidelberg 1912.

19

Heraclius: De coloribus et artibus Romanorum (10.–13.stol.). Ilg A. (ed.). Wien 1873, Osnabrück

1970. Též: Merrifiel M.P. (ed.): The Origianl Treatises. London 1849, New York 1966. 20

Liber sacerdotum (10.–11.stol.). In: P. E. M. Berthelot (ed.): La chimia au moyen âge. Paris 1893.

Též část In: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. 21

De Clarea, Anonymus Bernensis (11. stol.). Hagen H. in: Ilg A. (ed.): Theophilus Presbyter. Wien 1874.

Též.: R. E. Straub (ed.): Der Traktat de Clarea der Burgerbibliothek Bern. Jahrbuch Schweizerisches Institu für Kunstwisseschaft 1964, s. 89–114. Též: D. V. Thompson (ed.): The De Clarea of the so-called Anonymus Bernensis. Technical studies int the field of fine arts 1 (1932), s. 8–19, 69–81. 22

Dyonisius z Phurny, Hermeneia (11.–12. stol.), MS. z hory Athos. In: Berger E., Quellenschriften der Ma

lerei des Mittelalters, München 1912, Walluf-Nendeln 1973. Též: P. Hetherington (ed.). London 1974, 1978. 23

Papadopulos-Kerameus A.: Dionýsius z Furny. St. Petersburg 1900, 1909 (řecký přepis s ruským

úvodem G. T. Tchelitscheva).

12

De tinturas,

Jose Moya,

Barcelona 1691

13

-Keramea, lze citovat anglický Hetheringtonův překlad

24

a italský překlad G. D. Grassa

25

.

Manuskript pojednává v první části o podkla

dech pro malbu a zlacení, v dalších částech o malbě inkarnátu, o pojivech, přípravě barev pro malbu miniatur a největší část je věnována nástěnné malbě. Je základní sbírkou technologických postupů malby byzantského stylu.

Theophilus Presbyter zvaný též Rugerus (Ro

ger) VonHelmereshausen byl řecký mnich, který se na cestách Evropou usadil v benediktinském klášteře v Helmershausenu. Známý latinský rukopis Schedula diversarum artium

26

z r. 1100 po

jednává v první knize o nástěnné malbě a míšení barev, o malbě na dřevo, o zpracování zlata a zlacení. V druhé knize se píše o výrobě skla – o stavbě pece, nástrojích, barvení a zlacení skla, o glazurách na keramiku, o malbě na sklo a sestavování barevných skleněných oken. Třetí kniha se zabývá zlatnickými pracemi, výrobou emailů a broušením kamenů, litím zvonů a varhanních píšťal. Nejstarší dochovaný opis Theophilova rukopisu je uchován ve Vídni jako tzv. Vídeňský kodex.

Madridský kodex pochází z r. 1130 a byl na

psán v Katalánii. Obsahuje recepty k přípravě barev italského původu a recepty na lití kovů, které se shodují s Leidenským papyrem.

Liber lapidum je latinská kniha franckého bis

kupa Marobuda (12. stol.), v níž je popsáno na 60 druhů kamenů s jejich medicínskými a magickými účinky.

Abraham Ben Judah Ibn Hayyim napsal r.

1262 v portugalském Loulé knihu Livro de coma se fazen as cores, kde uvedl soupis základních barev, zásady jejich míšení, výrobu inkoustu z brazilu, výrobu červeného laku, měděnky, rumělky, olovnaté běloby a minia a popsal použití indiga a auripigmentu. Uveden je také postup přípravy bílku pro pojení knižní malby a způsob přípravy laků.

Neapolský manuskript De arte iluminandi

27

(14. stol.) je italsky psaný rukopis, který pojednává

o přípravě pigmentů ke knižní malbě a podkladů

ke zlacení. Popisuje přípravu a používání bílku,

arabské gumy, rybího klihu, pergamenového kli

hu, tragantu a měkčení medem a cukrem.

Přibližně ze stejné doby pochází Manuskript

z Montpellieru nazvaný Liber diversarum arti

umi.

28

Rukopisy Jehana LeBégue jsou souborem

rukopisů, jejichž opisy pořídil v první polovině

15. stol. pařížský advokát Jean LeBégue a doplnil je

osobně získanými recepty (Experimenta de co

loribus

29

) a slovníkem synonym (Tabula de

vocabulis synonymis et equivocis colorum),

který však lze jen stěží považovat za spolehlivý.

Soubor obsahuje spis Jehana Archeria

30

(Jean

Archer), který jako pramen kapitoly nazvané De

coloribus diversis modis tractatur napsané r.

1398 uvádí zkušenosti vlámského malíře Jacoba

Cony. Pojednává o zlacení na pergamenu, papíře

a dřevě, zlacení v plameni a o postupu stříbření.

Kapitola De diversis coloribus byla napsána

podle diktátu iluminátora Antonia di Compendio

a obsahuje další předpisy na zlacení a imitaci zla

cení, barvy vhodné pro fresco, přípravu arabské

gumy a barvení kůže. Další součástí je latinský

manuskript pocházející z konce 14. stol. od nor

manského malíře Pierra de St. Omer

31

(Petrus

Audemaro), který zřejmě znal spis Theophilův

a rukopis Mappae Clavicula. Popisuje výrobu ně

kterých pigmentů, postup zlacení a vaření klihu.

Z počátku 15. stol. pochází všeobecně známá

kniha italského malíře Cennina d ́Andrey Cen

niniho Il Libro dell Arte

32

. Cennini pojednává

postupně o pisátkách, pigmentech a jejich míše

ní, o fresce, olejomalbě, přípravě laků, ilumina

cích, malbě na látku, malbě na sklo, o závěsných

obrazech a o mozaice.

Rukopis nadepsaný „Questo libro et ne di Si

mone de Monte Dante dela Zazera ... lo chopiai 24

Hetherington, P.: The Painters Manual of Dionysius of Fourna. Oakwood Publ. California 1974,

1978, 1981, 1989. 25

Grasso G. D.: Dyonisio da Furna: Ermeneutica della Pittura. Naples 1971.

26

Theophilus Presbyter (Rugerus von Helmershausen): Schedula diversarum artium (12. stol.). Dodwell C. R.

(ed.). London 1961, 1970. Též: Hawthorne J. G. (ed.): Diversiarum artium schedula. Chicago 1963. 27

Ms. neapolský, De arte iluminandi (14. stol.). D. V. Thompson, G. H. Hamilton (eds.). New Haven

1933. Též: Brunello F. Vicenza 1975. 28

Ms. z Montpellieru (14.stol.), Liber diversarum artium. In: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des

Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. 29

LeBégue, Jehan (1431): Experimenta de coloribus. In: M.P.Merrifield (ed.): The Original Treatises.

London 1847, Dover Publ. New York 1966. 30

Alcherius, Jehan: De diversis coloribus (1411). In: M. P. Merrifield ed.:, The Original Treatises. Lon

don 1847, Dover Publ. New York 1966. 31

Audemaro Petrus (14. stol.): De coloribus faciendis. In: M. P. Merrifield (ed.): The Original Treatises.

London 1847, Dover Publ. New York 1966. 32

Cennini Cennino: Il libro del arte (15. stol.). Žikeš E. (ed.): Kniha o umění středověku. Praha 1947.

Též: D. V. Thompson (ed.). New Haven 1933, Dover Publ. New York 1963.

14

el mese di novembre 1422“ je uložen v knihovně Casanatense v Římě. Rukopis je zajímavý tím, že se v něm neopakují recepty známé ze sbírek Mappae Clavicula nebo Theophilovy Scheduly

34

a patří do

poněkud odlišné tradice Boloňského manuskriptu.

Soudí se, že autorem nebyl umělec, který by sám

iluminace prováděl, ale písmák, který recepty opsal z různých pramenů. Některé recepty totiž obsahují chyby a nejasnosti, jakých by se praktik nedopustil.

Boloňský manuskript

35

je systematicky členě

ný soubor receptů pocházející z první poloviny 15. stol. Je dílem dvou autorů, jejichž jména se nedochovala. Spis pojednává o přípravě těžených, umělých a rostlinných modří, o lacích, imitaci zlata, výrobě umělých drahokamů a kamenů pro mozaiku, o výrobě některých pigmentů, barviv na látku a kůži a o malbě na terakotu.

Štrasburský manuskript

36

je německy psaná

sbírka receptů, již neznámý autor rozdělil do tří dílů. První zaznamenává návody na výrobu barev dle popisu mistra Heinricha z Lübecku, recepty na pozlacování a imitaci zlata pocházejí od mistra Andrease z Colmaru a v poslední části autor sám pojednává o technice miniatury, o použití olejového pojiva a o dalších technikách.

Z velké části totožný je stejně starý spis Aquae

confidenciae

37

, který je považován za možnou

předlohu štrasburského manuskriptu. Ze stejné doby a oblasti pochází latinská Liber illuministarius

38

uložená v Mnichově.

De re aedificatoria

39

florentského umělce Leo

na Battisty Albertiho pochází z r. 1485. Pozdější je jeho spis De statua, jeden z mála pramenů věnovaný jen sochařství, a spis Della pittura

40

(1436).

Od Antonia di Pietra Averlina Filareta, Al

bertiho současníka, pochází kniha nazvaná Trattato di Architettura

41

z r. 1451.

Bartholomew Glanville napsal r. 1480 v An

glii knihu De proprietatibus rerum, která obsa

huje nejrozličnější praktické recepty, mezi nimiž

je i příprava pigmentů a pojiv. Kniha vyšla tiskem

v několika desítkách vydání.

Johan Wonnecker von Cuba vydal v Mainzu

r. 1485 německy spis Hortus Sanitatis Minor,

jakousi všeobsáhlou přírodovědu, která vedle po

pisu několika set květin a minerálů zahrnuje různé

léčivé prostředky. Pojednává např. o pryskyřicích,

vosku, gumách a silicích, barvivech, některých

pigmentech a kovech, o jantaru a perlách. Na ten

to spis navazuje o několik let později anonymní

dílo nazvané Hortus Sanitatis Maior popisující

minerály.

V 16. stol. se objevuje velké množství techno

logických spisů, z nichž jsou zde uvedeny jen ně

které. Jen v Itálii jich bylo napsáno několik desítek

a zdaleka ne všechny byly znovu vydány v novo

dobých reedicích. Zatímco italské spisy se věnují

více než dříve architektuře a sochařství, ve střední

Evropě převládají spisy zaměřené na umění ilumi

nace a zpracování kovů.

Marciana manuskript

42

nazvaný Secreti

diversi sestavili různí vědci a umělci v Neapoli.

Recepty se týkají výroby léčiv, alchymie a z oblasti

výtvarné pojednávají o způsobech zlacení, malbě

iluminací, fresce, inkoustech a obrazových lacích.

Rukopis je psán italsky a je uchováván v Benát

kách. Manuskript padovský, Ricette per far

ogni sorte di colore

43

, pojednává o knižních

iluminacích a malbě na sklo.

Sebastiano Serlino: Sette libri di architetu

ra

44

(1537)

Valentin Boltz VonRuffach: Illuminer

buch

45

(1549)

Andreas Helmreich: Kunstbüchlin (1574)

Richard Tottil: A Very Proper Treatise

46

(1573)

34

Theophilus Presbyter (Rugerus von Helmershausen): Schedula diversarum artium (12. stol.). Dodwell C. R.

(ed.). London 1961, 1970. Též: Hawthorne J. G. (ed.): Diversiarum artium schedula. Chicago 1963. 35

Ms. boloňský, Segreti per colori (15. stol.). In: M. P .Merrifield (ed.): The Original Treatises. London 1847,

Dover publ. New York 1966. 36

Ms. štrasburský (15. stol.). Borradaile V. a R. (eds.): The Strasburg Manuscript. London 1966. Též část in:

Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. 37

Aquae conficiendae ad emperandos omnes colores (15. stol.), ms. Leidenské univ. knihovny Voss. Chym. Oct. 6.

Arie Wallert (ed.): Technologia Artis III. (1993), s. 134–146. 38

Liber de coloribus illuminatorum sive pictorum (14.–15.stol.). D. V. Thompson (ed.). Speculum 1 (1926),

s. 280–307. 39

Alberti, Leone Battista: De re aedificatoria libri X. (1485). Theuer M. (ed.). Wien 1912, Darmstadt 1975.

40

Alberti, Leone Battista: Della pittura libri tre (1436). J. R. Spencer (ed.): Leon Battista Alberti on painting.

New Haven 1956, 1966. 41

Filarete, Antonio di Pietro Averlino: Trattato di architettura (1451). W. von Oettingen (ed.): Quellenschriften

für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit III. Wien 1890. Též Berger E.: Quellen für Maltechnik während der Renaissance und deren Fogezeit (16. a 17. stol.). München 1901, 2. vyd. Walluf-Nendlen 1973 (Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik IV.). 42

Ms. neapolský, Marciana, Secreti diversi (1513–1527). In: Merrifiel M. P. (ed.): The Origianl Treatises, Lon

don 1849, Dover Publ. New York 1966. 43

Ms. padovský, Ricette per far ogni sorte di colore (16. stol.). In: Merrifiel M. P. (ed.): The Original Treatises.

London 1849, Dover Publ. New York 1966.

15

Barvířská příručka

vydaná v Neapoli

r. 1763. Sbírka

S. M. Edelsteina,

Jeruzalém

16

Rafaelo Borghini: Il Riposo

47

(1584)

Giovanni Battista Armenini: De veri precet

ti della pintura

48

(1587)

Giovanni Paolo Lomazzo: Trattato dell Arte

della Pittura

49

(1587)

Gionaventura Rosetti: Plichto da Larte De

Tentori (1540)

Michelangelo Biondo: Trattato di Pittura

Veneziana

50

(1549)

Alessio Piemontese: Secreti del reverendo

donno Alessio Piemontese

51

(1555)

Andrea Palladio: I quattro libri dell ́archi

tettura

52

(1570)

Životy renesančních umělců Giorgia Vasa

riho

53

(1550) obsahují technologické poznámky

v předmluvě nazvané Úvod do tří umění. Hovoří zde o různých typech kamenů a o základních pravidlech architektury, dále o proporcích plastik, reliéfech, modelech a sochařských materiálech. Z oblasti malby se věnuje hlavně fresce a sgrafitu, méně malbě na plátně. Na závěr hovoří o různých druzích zlacení.

Felipe de Guevara

54

přeložil v druhé polovi

ně 16. stol. Vitruviovu knihu o architektuře do španělštiny a opatřil ji poznámkami doplňujícími informace o technice nástěnné malby. Dále kniha zachycuje historii nástěnné malby v Itálii a používané pigmenty, pojednává o malbě na plátně, druzích plátna a o enkaustice. Dále se věnuje použití rostlinných šťáv v knižní malbě a malbě na skle.

Bergbüchlein je německy psaná, ilustrovaná

kniha o dolování zachycující postupy, které se do té doby ústně tradovaly po celé generace. Agricola za autora knihy označuje lékaře nazývaného Colbus Fribergius, který žil ve Freiburgu mezi horníky, jejichž víru a zvyky líčí a vykládá ve světle alchymie. Kniha je psána formou dialogu mistra Daniela s učněm. Daniel mu vysvětluje tajemství zrození rud a techniky těžby. Je zde zachycena archaická tradice popisující vznik a zrání rud jakož

to embryí v děloze matky Země. Nezralé kovy

v podobě rud jsou násilím dobývány a vynášeny

na povrch, kde se metalurg ujímá díla přírody,

aby pomocí praktik dílem technologických, dílem

magických urychlil zrání až do stadia dokonalé

ho kovu. Současně je zde vykládán ve středově

ku mezi vzdělanci rozšířený názor pocházející

z babylonské alchymistické tradice, že kovy se

rodí spojením „rodičů“ tvořených sírou a rtutí.

Vývin kovů je pak podřízen působení Luny (stří

bro), Slunce (zlato), Marsu (železo), Saturnu (olo

vo) a Venuše (měď). Své místo zde má i víra ve

zrání kovů k dokonalosti zlata, která je doložena

i z čínské alchymie. Kdyby se všechny kovy ne

Titulní strana prvního

vydání Plichto de larte

z r. 1540. Barvířská

příručka byla vydána

v Benátkách.

44

Serlino, Sebastiano: Sette libri di architetura (1537). Ridgewood 1964.

45

Boltz VonRuffach, Valentin: Illuminierbuch (1549). München 1913, Walluf-Nendeln 1976

44

Serlino,

Sebastiano: Sette libri di architetura (1537). Ridgewood 1964. 45

Boltz VonRuffach, Valentin: Illuminierbuch (1549). München 1913, Walluf-Nendeln 1976.

46

Tottil R.: The art of Limning (1573). Ann Arbor 1932.

47

Borghini Raffaello: Il Riposo (1584). Hildesheim 1968. Též část in: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des

Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendlen 1973. 48

Armenini, Giovanni Battista: De veri precetti della pittura (1587). Hildesheim - New York 1968, Darmstadt

1971. Část též: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. 49

Lomazzo, Giampaolo: Trattato dell ́arte della pittura (1584). Část: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des

Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. 50

Biondo, Michel Angelo: Della nobilissima pittura, et della sua arte (1549). Ilg A. (ed.). Quellenschriften 5.,

Wien 1873. 51

Piemontese A.: Secreti (1555), Darmstaedter E. (ed.), München 1926. Část též v čes. překladu z r. 1605: Zachar O.

(ed.): O přípravě barev a užívání jich za starodávna, Časop. pro průmysl chemický 9, (1899). 52

Andrea Palladio: I quattro libri dell ́architettura (1570). Milano 1951.

53

Vasari, Giorgio: Le vite de piu eccellenti pittori i scultori ed architetti (1550). Maclehose L., Browm G.B. (eds.):

Vasari on Technique., London 1907, Dover Publ. New York 1960. 54

DeGuevara, Felipe: Cometarios de la pintura (1550). Část: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelal

ters. München 1912, Walluf-Nendlen 1973.

17

chaly v zemském lůně dostatečně dlouho vyvíjet, bylo by z nich po stovkách tisíc let zlato.

Probierbüchlein je kniha o kovolitectví vyda

ná r. 1524 v Magdeburgu.

Vanoccio Biriguccio vydal r. 1540 v Benát

kách svoji knihu De la Pirotechnia libri X

55

.

První kapitoly pojednávají o zpracování zlatých a stříbrných rud amalgamací, o slévání drahých kovů a bronzů, o odlévání, výrobě litiny a zkujňování železa.

Celliniho kniha Due tractati (1568) pojedná

vá speciálně o zlatnictví.

Georgius Agricola je autorem vynikajících

a hojně citovaných knih o nerostech, dobývání a zpracování kovů. Agricola, vlastním jménem Georg Bauer, narozen v roce 1494 v Glauchau v Sasku, zemřel roku 1555 v Saské Kamenici, působil v letech 1527–1530 v Jáchymově jako městský lékař. Klasické vzdělání získal nejprve na univerzitě v Lipsku a medicínu studoval do r. 1526 v Bologni a Padově. Jáchymov v době jeho pobytu prožíval rozkvět hornictví a Agricolu zde zaujalo studium mineralogie, hornictví a hutnictví.

Agricola napsal celou řadu spisů, z nichž nej

významnější je montanistické dílo De re metallica libri XII

56

, které vyšlo v roce 1556 v Basileji.

V češtině bylo vydáno v roce 1933 pod názvem „Dvanáct knih o hornictví a hutnictví“. Zaznamenal proces těžení krušnohorských cínových rud, těžbu stříbra v Jáchymově a další technologie, které spatřil na svých četných cestách po Evropě. R. 1546 vydal čtyři eseje pojednávající o geografickém rozmístění rudných ložisek, podpovrchových vodách a plynech, o druzích hornin a o historii dolování od starověku. Připojen je slovník latinských a německých termínů. Jeho největší ilustrované dílo De re metallica bylo dopsáno r. 1553, stalo se na dalších dvě stě let hlavní příručkou hutní technologie a dočkalo se mnoha vydá

ní. Agricola žil od r. 1536 v saském městě Chem

nitz (česky Saská Kamenice, v letech 1953–1990

známá jako Karl-Marx-Stadt), které bylo rovněž

hornickým centrem. Stal se zde purkmistrem

a byl knížetem Moritzem Saským pověřen diplo

matickými úkoly. Svému feudálnímu pánu věnoval

Agricola knihu De natura fossilium. Ačkoli zde není

pojednáváno o fosíliích v dnešním slova smys

lu, ale o všech nerostech, nastoluje zde Agricola

otázku o původu rostlinných a zvířecích zbytků

v sedimentárních horninách.

Lazar Ecker, Agricolův krajan a současník, vě

noval své dílo vydané r. 1574 obecnějším otázkám

hutnictví a technice odlévání.

Francisco Pacheco (1571–1654), španělský

malíř, vydal r. 1571 knihu Arte de la Pintu

ra

57

obsahující poznámky o nástěnné malbě a ole

jomalbě.

Spis Giambatisty Volpata

58

Modo de tener

nel dipinger (1685) formou dialogu mezi dvěma

malíři hovoří o podkladech pro nástěnnou malbu

olejem a o přípravě olejového pojiva.

Bruselský manuskript

59

byl napsán francouz

sky r. 1635 malířem Pierrem LeBrunem v Paříži

a nedlouho poté vyšel tiskem latinsky a anglicky.

Jeho francouzský název zní Recueil des essaies

des merveilles de la peinture. Pojednává o ná

stěnné malbě, temperovém pojivu, barvách a la

cích, o malbě na skle a některé eseje jsou zamě

řeny spíše teoreticky – o proporcích těla, o kráse

tváře, jak hovořit o krásných malbách.

Bericht von Bergwercken od Georga Enge

lhardta Lohneisse z r. 1617 pojednává o meta

lurgii, oproti Agricolovi však nepřináší zásadně

nové přístupy.

Alvaro Alonzo Barba pojednává v díle Arte

de los Metalos (1640) o těžbě zlata a stříbra

v Novém světě.

Nicholas Hillard: A treatise conserning the

art of limning (1600). 55

Biringuccio Vanoccio: De la Pirotechnia libri X (1540). Smith C. S., Gnudi M. T. (eds.). New York, Basic

Books 1959. 56

Agricola, Georgius (Johann Bauer): Dvanáct knih o hornictví a hutnictví (1553). Praha 1933. Též: H. C.

a L. H. Hooverd (eds.): De Re Metallica. London 1950. 57

Pacheco, Francisco: Arte de la pintura Antiguedad y Grandezas (1638). In: Merrifield M. P. (ed.): The Art

of Fresco Painting. London 1849, Dover Publ. New York 1966. Z. Véliz (ed.), Comments on Painting in Oil, Studies in Conservation 27, (1982), s. 49–57. Též: Z. Véliz: Artist ́s techniques in golden age Spain. Cabridge Univ. Press 1986. 58

Volpato, Giovanni Batista: Modo de tener nel dipinger (1685). In: Merrifield M. P. (ed.), The Original Treatises.

London 1846, New York 1966. 59

LeBrun Pierre (ed).: Recueil des essaies des merveilles de la peinture, ms. bruselský (1635). In: M. P. Merrifield:

The Original Treatises. London 1847, Dover Publ. New York 1966.

18

Vicenzo Scamozzi: Dell ́idea della architet

tura universale

60

(1615).

Theodore Turquet DeMayerne, francouz

ský lékař na dvoře anglického krále, napsal

r. 1620 vědecky pojaté dílo Pictoria, sculptoria et

qua subalternarum artium

61

. Spis obsahuje fyzic

ké vzorky barviv a komentář týkající se jejich kvality

a stálosti. Rukopis je uložen v Britském muzeu.

Edward Norgate: Miniatura or the art of

limning (1648).

Carlo Ridolfi: Le meraviglie dell ́arte o ve

ro le vite degli illusti pittori veneti e dello

stato

62

(1648).

Joachim Sandrart: Tetsche Academie der

Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste

63

(1675).

Johann Kunckel: Ars vitraria experimetalis

oder vollkommene Glasmacherkunst (1679) je

v Lipsku vydaný receptář pojednávající o výrobě

skla.

Andrea Pozzo: Perspectivae pictorum atque

architectorum I.-II. (1693).

Antonio Palomino (Don Ascisclo Antonio Pa

lomino de Castro y Velasco, 1663–1726) proslul

spíše než jako malíř tím, že napsal rozsáhlý třídíl

ný rukopis Museo pictorico y escala optica

64

.

První dva díly pojednávají o různých výtvarných

technikách a jejich historii, třetí díl o slavných

španělských umělcích do r. 1500.

Georg Heinrich Werner: Anweisdung alle

Arten von Prospektiv vonselbst den Regeln

der Kunst und Perspektiv vonselbst zeichnen

zu lernen nebst Anleitung zum Plafond- und

Freskomalen

65

(Erfurt 1781).

Le Pileur d ́Apligny: Traté des couleur

matérielles et de la meniere de colorer

66

(Paris 1779).

Jean Felix Watin: L ́art du peintre, doreur,

vernisseur

67

(Liége 1778).

Robert Dossie: The handmaid to the arts

68

(London 1764).

60

Scamozzi, Vicenzo: Dell ́idea della architettura universale (1615). Bologna 1982.

61

DeMayerne, Theodore Turquet: Pictoria, Sculptoria et subalternarum artium (1620). J. A. VanDeGraaf (ed.).

Mijdrecht 1958. Též: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln.

1973. Též: M. Faidutti, C. Versini (eds.). Audin Lyon 1967

61

DeMayerne, Theodore Turquet: Pictoria, Sculpto

ria et subalternarum artium (1620). J. A. VanDeGraaf (ed.). Mijdrecht 1958. Též: Berger E. (ed.): Quellen der

Malerei des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973. Též: M. Faidutti, C. Versini (eds.). Audin Lyon

1967.

62

Carlo Ridolfi: Le meraviglie dell ́arte o vero le vite degli illusti pittori veneti e dello stato (1648). D. von Hadeln

(ed.). Berlin 1914, 1924 (díl I. a II.).

63

Sandrart, Joachim: Tetsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerei-Künste (1675). R. A. Peutzer (ed.). Mün

chen 1925.

64

Palomino Antonio in: Z. Véliz: Artist ́s techniques in golden age Spain. Cabridge Univ. Press 1986. Též: M.

Augilar (ed.). Madrid 1947.

65

Werner G. H. (1781). Mora M., Mora P., Philippot P. (eds.), Conservation of Wall Painting. Butherwords

1984. Též: Tintelnot H. (ed.): Die Barocke Freskomalerei, München 1951.

66

Le Pileur d ́Apligny: Traté des couleur matérielles et de la meniere de colorer (Paris 1779). Minkoff Genéve

1973.

67

Jean Felix Watin: L ́art du peintre, doreur, vernisseur (Liége 1778). L. Laget (ed.). Paris 1977.

68

Robert Dossie: The handmaid to the arts (London 1764). In: Berger E. (ed.): Quellen der Malerei

des Mittelalters. München 1912, Walluf-Nendeln 1973.

19

RUMĚLKA A RTUŤ

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. př. n. l., kniha VII.)

R

umělka (minium) byla podle ústního po

dání poprvé objevena na kilbianských

polích Efesanů. Je velmi podivuhodná co do své podstaty i co do svých účinků. Vykopává se totiž ve formě hroudy, která se dříve, než se její zpracováním dojde k rumělce, nazývá rudou jako železo, je však načervenalejší a má kolem sebe červený poprašek. Při kopání vypouští pod ranami železného náčiní hojně slz rtuti, které důlní dělníci ihned sbírají.

Nasbírané hroudy se házejí pro svůj velký obsah

vlhkosti v hutích do pece, aby vyschly. Jakmile se kouř, který z nich oheň svým žárem vyvolal, usadí na spodku pece, nachází se v peci rtuť. Po vyjmutí hrud z pece nelze kapky, jež se tam usadily, pro jejich maličký obsah sebrati. Smetají se proto do nádoby s vodou, tam se spojují dohromady a slévají se v jeden celek. Při obsahu 4 sextariů mají váhu 100 liber. Nalije-li se rtuť do nějaké nádoby a položí-li se na rtuť kámen o váze 100 liber, plave kámen na povrchu a nemůže tuto tekutou látku svou vahou ani zmáčknouti, vytlačiti nebo rozptýliti.

Rtuť se hodí k použití v mnoha případech, neboť

ani stříbrný bronz se nedá bez ní správně pozlatiti. Nebo je-li v šatech vetkáno zlato a obnošených šatů není možno již pro jejich stáří slušně nositi, vkládají se kusy látky z nich do hliněných nádob a spojují se nad ohněm. Popel se vhodí do vody a přidá se tam rtuť. Když se voda slije a rtuť nalitá do soukenného pytlíku se rukama promačkává, proniká tlakem puzená rtuť mezerami v látce ven a uvnitř se najde čisté zlato.

Nyní se vrátíme ke zpracování rumělky. Vyschlé

její hroudy se roztlukou v železných hmoždířích a odstranění nečistoty se dosahuje několikerým propráním a žíháním, až vystoupí barva. Poněvadž však vyloučením rtuti vyprchaly z rumělky její přirozené dobré vlastnosti, stává se rumělka choulostivou a není tak odolná. Nanáší-li se proto při nástěnné malbě v místnostech krytých, nekazí se a udržuje svou barvu. V otevřených místnostech, v peristylech a exedrách, do nichž může slunce a měsíc vysílati světlo a paprsky, se rumělka kazí,

ztrácí svou krásnou barvu a černá. Jako mnoho

jiných chtěl i písař Faberius míti svůj dům na

Aventinu krásně vymalovaný a dal položiti všech

ny stěny peristylu rumělkou, jež však po třiceti

dnech dostala nepěknou barvu a skvrny. Musel

proto později dát položiti na první barvu barvy

jiné. V případě však, že by někdo, kdo je důklad

nější, rád dosáhl, aby rumělkový nátěr svou barvu

podržel, ať dá na stěnu po jejím vymalování a po

vyschnutí nanésti štětkou punský vosk rozpuště

ný nad ohněm a promíchaný s troškou oleje.

Pak ať nahřívá vosk i stěnu uhlím v želez

né nádobě, přivede vosk do potu a rozpus

tí jej tak, že se rovnoměrně rozloží. Nato se

vosk uhladí svíčkou a čistými hadříky tak, jak

se to dělá u mramorových soch (řecky se tomu říká

ganosis). Ochranný povlak z pontského vosku za

tohoto stavu nepřipustí, aby měsíční světlo nebo

paprsky sluneční přicházely do bezprostředního

styku s takto provedeným nátěrem a vytahovaly

z něho barvu. Rumělkové dílny, které bývaly při

dolech efezských, jsou nyní přeloženy do Říma,

poněvadž později byla žíla tohoto nerostu obje

vena v zemích hispánských. Z těchto důvodů se

dopravují valouny do Říma a jsou tam obhospo

dařovány státními nájemci. Příslušné dílny jsou

mezi chrámem Flory a Quirina.

Rumělka bývá falšována příměsí vápna. Jestliže

chce někdo zjistit, zdali falšována není, musí to

provésti takto: Vezme kus železného plechu, na něj

nasype rumělky a plech nechá státi nad ohněm, až

se rozžhaví. Když se barva žárem změní a zčerná,

odstaví se plech z ohně. Jestliže rumělka po vystyd

nutí nabude zase původní barvy, je prokázáno, že je

bezvadná. Zůstane-li však černá, projeví se tím, že

byla falšována. Tím jsem o rumělce řekl všechno,

nač jsem mohl připadnouti.

O RUMĚLCE

(Theophilus, 12. stol.)

C

hceš-li připravit rumělku, vezmi síru – a jsou

jí tři druhy: bílá, černá a žlutá. Roztluč ji na

suchém kameni a přidej podle váhy dva díly rtuti.

Když jsi vše smíchal, uzavři v lahvi, kterou obalíš

jílem a hrdlo utěsníš, aby páry nemohly ven. Láhev

dej nejprve k mírnému ohni uschnout a pak ji ží

hej na prudkém ohni. Brzy uslyšíš praskání, jak se

uvnitř rtuť slučuje s hořící sírou. Nádobu odstav, až

to přestane, a můžeš brát barvu. M

INERÁLNÍ

ČERVENĚ

MINERÁLNÍ ČERVENĚ

20

UMĚLÝ SANDARAK

69

A OLOVĚNÁ BĚLOBA

(Vitruvius, De architectura, 1. stol. př. n. l., kniha VII.)

N

ení nemístné promluviti o výrobě olověné

běloby (caerussa). Na Rhodu dávají do kádí,

do nichž nalili octa, chrastí a na ně pokládají pláty olova. Potom kádě utěsní poklopy, aby se ocet nemohl vypařovat. Po nějakém čase kádě otevřou a nacházejí bělobu olověnou, která vznikla z kusů olova. Jestliže se běloba olověná pálí v peci, mění v ohni barvu a stává se sandarakem, čemuž se lidé naučili náhodou při vypuknutí požáru. Tento sandarak poskytuje daleko lepšího užitku než sandarak kopaný v dolech, kde se vyskytuje sám od sebe. CERUSA A MINIUM

(Theophilus, 12. stol. rp. 36)

A

bys připravil cerusu, nechej si vytepat pláty

olova a ulož je do dutiny v dřevě, jak jsem

napsal o mědi, a nalij do ní teplý ocet nebo moč. Po měsíci dutinu otevři, oškrábej všechnu bělobu a vrať tam plech jako poprvé. Máš-li běloby dost a chceš si připravit i minium, utři tuto bělobu na kameni bez přidání vody, nasyp ji do dvou nebo

tří nových hrnců a postav na prudký oheň. Máš-li

zakřivenou a na konci rozšířenou železnou tyčku

s dřevěným držadlem, mů