načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Nejslavnější filmy, které nikdy neuvidíte -- Mistrovská díla nejslavnějších režisérů, která svět neviděl - Simon Braund

Nejslavnější filmy, které nikdy neuvidíte -- Mistrovská díla nejslavnějších režisérů, která svět neviděl
-11%
sleva

Elektronická kniha: Nejslavnější filmy, které nikdy neuvidíte -- Mistrovská díla nejslavnějších režisérů, která svět neviděl
Autor:

Co mají společného filmy Kaleidoskop Alfreda Hitchcocka, Don Quijote Orsona Wellese nebo Leningrad Sergia Leoneho? Jejich znalostí se nemůže pochlubit ani ... (celý popis)

Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  499 Kč 444
+
-
14,8
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9% 100%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: VOLVOX GLOBATOR
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2015
Počet stran: 256
Rozměr: 25 cm
Úprava: ilustrace (převážně barevné), portréty, faksim.
Vydání: Vyd. 1.
Název originálu: Greatest movies you’ll never see
Spolupracovali: z anglického originálu ... přeložila Dina Podzimková
Jazyk: česky
Téma: nerealizované projekty
ADOBE DRM: bez
Nakladatelské údaje: Praha, Volvox Globator, 2014
ISBN: 978-80-751-1013-8
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Filmová encyklopedie, která mapuje projekty 50 mistrovských děl slavných režisérů, jejichž realizace narazila na překážky a způsobila, že se filmy nikdy nedobraly konečné podoby. Jedná se o poutavou alternativní historii stříbrného plátna.

Popis nakladatele

Co mají společného filmy Kaleidoskop Alfreda Hitchcocka, Don Quijote Orsona Wellese nebo Leningrad Sergia Leoneho? Jejich znalostí se nemůže pochlubit ani nejzarytější milovník stříbrného plátna, který jinak sype filmografie slavných režisérů z rukávu. Kniha Nejslavnější filmy, které nikdy neuvidíte předkládá svému čtenáři průvodce padesátkou snímků úspěšných tvůrců, které z různých důvodů nikdy nedoputovaly k divákům a které přesto – nebo právě proto – dosud jitří fantazii filmových fanoušků po celém světě.

Předmětná hesla
Filmy -- 20.-21. století
Kinematografie -- 20.-21. století
Dějiny kinematografie
Zařazeno v kategoriích
Simon Braund - další tituly autora:
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

NEJSLAVNĚJŠÍ FILMY,

KTERÉ NIKDY NEUVIDÍTE



Hlavní editor

Simon Braund

NEJSLAVNĚJŠÍ FILMY,

KTERÉ NIKDY NEUVIDÍTE


Simon Braund (hlavní editor)

Copyright © 2013 Quintessence Editions Ltd.

Translation © Dina Podzimková, 2014

Z anglického originálu The Greatest Movies You’ll Never See vydaného v Londýně

v roce 2013 nakladatelstvím Quintesence přeložila Dina Podzimková

Jazyková redakce Terezie Houšková

Odpovědný redaktor Michal Hrubý

Sazba Radka Konvičková

Vydalo nakladatelství Volvox Globator jako svou 1026. publikaci

Volvox Globator

Štítného 17, 130 00 Praha 3

www.volvox.cz

Adresa knihkupectví VOLVOX GLOBATOR

Štítného 16, 130 00 Praha 3

Veškerá práva vyhrazena. Žádná část této knihy nesmí být reprodukována

v jakékoliv podobě bez písemného souhlasu majitelů práv.

Vydání první

ISBN 978-80-7511-013-8 (kniha)

ISBN 978-80-7511-014 -5 (pdf)

ISBN 978-80-7511-015-2 (epub)



V létě 1974 se Sid Sheinberg ze studia Universal vydal na návštěvu natáčecího místa jednoho ze snímků společnosti poblíž pobřeží mysu Cod. Nemělo jít o příjemný výlet. Film se utápěl v problémech, rychle se blížil trojnásobnému překročení rozpočtu ve výši 3,5 milionu dolarů a práce na něm se znepokojivě protahovaly. Otěže natáčení držel v rukou mladý a poměrně neprověřený režisér a práce se pomalu vlekly vpřed. Provázely je zběsilé úpravy scénáře a čím dál odbojnější byla také nálada pracovního týmu, jehož neukáznění členové se navzájem nemohli vystát a k projektu neměli ani za mák důvěry („Stojí to za hovno,“ prohlásil jeden z hlavních účinkujících). Kromě toho odmítaly fungovat i ničivě drahé zvláštní efekty. Film režíroval sedmadvacetiletý zběhlý vysokoškolský student, který měl do té doby na kontě pouhý jeden celovečerní film – a sám připouštěl, že váhal, jestli se nemá radši vrhnout ze schodů, aby úkol nemusel přijmout.

Sheinbergovi dýchali na záda rozzuření členové vedení studia a tlačili na něj, aby se režiséra zbavil a projekt uložil k ledu. Víra Stevena Spielberga v tento film a jeho odhodlání dokončit ho vlastním tempem ovšem na Sheinberga zapůsobily natolik, že se rozhodl za projekt postavit. Bylo to moudré rozhodnutí. Čelisti (1975) se staly jedním z nejvýdělečnějších filmů všech dob, zahájily éru moderních blockbusterů a jednou provždy změnily způsob, jímž Hollywood vyrábí a prodává filmy. Dějiny jsou ovšem plné snímků, které toto štěstí neměly – i když ve srovnání s Čelistmi si řada z nich zastavení zasloužila méně.

Před uvedením filmu musí klapnout taková spousta věcí (slušný scénář, přiměřené financování, distribuční síť, obsazení, technický personál, vhodný režisér, přijatelně přepychový karavan pro hlavní hvězdu atd.), že je zázrak, že se vůbec nějaké snímky dostanou až na plátno. Spoustě se to samozřejmě povede, ač je to občas téměř nevysvětlitelné – na mysli tanou Kmotr III (1990), řada pokračování Policejní akademie či pozdější filmy Eddieho Murphyho. Mnoho dalších ale z toho či onoho důvodu odpadne a většinou je nikdo nepostrádá ani neoplakává. Většina odložených filmových projektů se totiž uvedení nedočká prostě proto, že někdo měl dostatek rozumu, aby si uvědomil, že jejich výroba by znamenala zbytečně vynaložený čas, úsilí a nevyhnutelně také spoustu peněz. Z názvu této knihy je však nejspíš jasné, že ztráta (či lépe řečeno neexistence) řady jiných, jejichž vzniku zabránily vrtochy natáčecího procesu, budí silné emoce. V některých případech za to mohou zmařené umělecké ambice, PŘEDMLUVA

Předmluva 7


8 Předmluva

v jiných jakási vyjevená pošetilost, na kterou nelze pohlížet jinak než v nevěřícném údivu. A to je v obou případech dostatečný důvod k žalu nad jejich ztrátou.

Vezměte si například monumentální životopisný film Stanleyho Kubricka o Napoleonovi. Režisér jím byl posedlý dlouhá léta, shromáždil kvůli němu úctyhodný archív napoleonských artefaktů a celé stohy životopisných materiálů, ale nakonec ho nedokázal svěřit celuloidové pásce. Projekt je obecně považován za ztracené mistrovské dílo a stal se vlivnou součástí kinematografické mytologie, modelovým příkladem filmového „co kdyby“. Na potrhlejší straně spektra pak najdeme třeba chilského maestra Alejandra Jodorowskyho a jeho impozantně šílený plán adaptace sci-fi klasiky Franka Herberta Duna. Mělo jít o epický fantazijní úlet, jehož souvislost s knižní předlohou byla pramalá. I vám nejspíš bude vrtat hlavou, co mohlo vzniknout ze spolupráce režiséra psychedelického westernu Krtek (který v sobě spojuje to nejlepší ze Sergia Leoneho a špatný trip a z něhož jde hlava kolem), Pink Floyd a H. R. Gigera a z obsazení, které počítalo s účastí Micka Jaggera, Orsona Wellese, Glorie Sansonové a Salvadora Dalího? To se bohužel nikdy nedozvíme. Celkem s jistotou ale můžeme odhadnout, že adaptace tohoto románu z dílny Davida Lynche z roku 1982 by vedle takového snímku vypadala jako epizoda ze seriálu Jetsonovi.

1

Boj o první příčku v přelidněné kategorii „bizarnosti“ je nelítostný. Na čele se ovšem drží film Jerryho Lewise Den, kdy klaun plakal, který pojednává o holokaustu s takovou trapností, až vám z toho spadne čelist. Komediální herec Lewis, který neproslul zrovna zdrženlivostí, pokud jde o patos (či o cokoliv jiného, když už jsme u toho), v něm hraje cirkusového klauna, jehož šprýmy slouží k lákání dětí do plynové komory. A ano, „hraje“ je to správné slovo. Film skutečně vznikl, ale nikdy nedoputoval k publiku, a pokud nemáte přístup do Lewisova soukromého trezoru, v němž je uschována jeho přísně střežená VHS verze, nemáte o nic větší šanci ho zhlédnout než jakýkoliv jiný snímek, o němž pojednávají následující stránky. Den, kdy klaun plakal byl sice monumentálně pomýleným projevem ješitnosti, ale podařilo se mu dostat dále než do fáze storyboardu. Dalším ze stejné kategorie se to nepoštěstilo. Patří k nim i zamýšlená spolupráce Salvadora Dalího s bratry Marxovými, pokračování Casablanky (1942) a pokus ruského režiséra Sergeje Ejzenštejna zfilmovat historii Mexika, aniž by měl zajištěné odpovídající financování a v ruce smysluplný scénář, nebo i jen jasnou představu, jak dosáhne svého cíle. Překážku navrch nad běžný rámec v jeho případě představoval strýček Stalin, který si tehdy krátil čas čistkami a režiséra pronásledoval kvůli jeho odchodu z vlasti. (Spielberg čelil při natáčení Čelistí různým strastem, ale despota a masový vrah dychtící uvrhnout ho do gulagu mezi nimi nebyl).

Tyto filmy člověku neskýtají jen prosté potěšení z představy, jak mohly vypadat, ale také příležitost spekulovat, nakolik by jejich vznik ovlivnil kariéry jejich tvůrců a následně i samotnou historii filmu. Vezměme třeba Kubrickova Napoleona. Mělo jít o podnik olbřímích rozměrů, který by mu zabral většinu první půlky 70. let. Světlo světa by tedy možná nikdy nespatřil Mechanický pomeranč z roku 1971, jehož dopady na režisérův osobní i profesní život byly značné a který se stal mimořádně vlivným prvkem populární kultury. Stejně tak pokud by Charlie Chaplin ve 30. letech dotáhl 1 Americký sci-fi animovaný sitkom, méně úspěšná protiváha Flinstonových zasazená do budoucnosti. Pozn. překl.

Předmluva 9

do zdárného konce svůj snímek o Napoleonovi, možná by cítil menší motivaci pustit se ve filmu Diktátor (1941) do Hitlera.

Projekty, o jejichž vyslání do světa se ve své pohollywoodské kariéře neúspěšně

pokoušel Orson Welles, by se dala naplnit celá kniha. Dodnes není jasné, zda za jeho odchodem z města filmového pozlátka stála umělecká frustrace, nebo (dle filmové mytologie) z něj byl vykázán kvůli snímku Občan Kane (1941), kterým přivolal na hlavy svých šéfů hněv tiskového magnáta Williama Randolpha Hearsta. V následujících desetiletích Welles každopádně bloudil pustinou ve snaze získat peníze na nejrůznější projekty, z nichž většina bohužel zemřela zdlouhavou a bolestivou smrtí. Kterýkoliv z nich mu mohl přinést kritický a komerční úspěch potřebný, aby mu velcí investoři znovu začali důvěřovat. A kdo ví, co by z toho bylo vzešlo. Představte si třeba filmy Spartakus (1960) nebo Sladká vůně úspěchu (1957) ve Wellesových rukou.

Pokud se podíváme do doby nedávno minulé, napadne nás, že kdyby si Steven

Spielberg v roce 1979 skutečně prosadil vznik temného snímku o invazi mimozemšťanů Noční nebe, přišli bychom o film E. T. – Mimozemšťan (1982), jehož poetické kouzlo a cit pro dětsky upřímný údiv udávaly tón většině jeho tvorby v celé následující dekádě. Zajímavý problém představuje i zamýšlená radikální proměna maskovaného zastánce práva v rukou Darrena Aronofskyho a Franka Millera ve filmu Batman, rok jedna. Spousta fanoušků by ochotně obětovala pravou ruku, kdyby se zmínění dva pánové rozhodli spolupracovat – i kdyby šlo třeba o Teletubbies. A co teprve kdyby dostali možnost zjistit, jaký osud v jejich podání čekal Batmana. Nářky nad krachem projektu Batman, rok jedna však možná poněkud ztlumí vědomí, že pokud by skutečně vznikl, Batmanovu jeskyni by nejspíš nikdy neopustila trilogie Christophera Nolana Temný rytíř. (Přečtěte si fascinující detaily na straně 188 a rozhodněte sami, zda by to byla přijatelná náhrada).

Filmy, které na vás čekají na následujících stránkách, představují v jistém

smyslu alternativní historii kinematografie – nebo přinejmenším její kostru. Tento dojem posilují plakáty vytvořené týmem talentovaných umělců, které doprovázejí každý záznam. Právě ony dodávají zmíněným filmům na živosti, která podtrhuje další aspekt jejich kouzla: I když žádný z nich nikdy neuvidíte na stříbrném plátně, nevyjde na Blu-ray ani se neobjeví ve frontě filmů čekajících na přehrání na vašem účtu na Netflixu, přesto jsou skutečné. Existují na stránkách této knihy, a dokonce i ve chvílích, kdy se noříte do příběhů jejich pádu, je vaše mysl přehrává ve vašich představách. Díky tomu fungují přesně tak, jak chcete: jsou dokonalé, nepošpiněné stupidními změnami ve scénáři, zásahy hlavounů z filmových studií, brutálními střihy, špatným obsazením, nepřesvědčivými hereckými výkony, vyhozenými režiséry nebo nespočetnými dalšími faktory, které mohou číhat na cestě od vřelé umělecké ambice k chladné realitě. Z tohoto hlediska je kniha přízračným filmovým festivalem mysli.

„Točit film je jako cestovat dostavníkem,“ prohlásil kdysi Steven Spielberg (nepo

chybně v narážce na Čelisti). „Na počátku doufáte, že půjde o příjemný výlet. Po chvíli už se jen modlíte, abyste dorazili do cíle.“ Zde vám předkládáme filmy, kterým se to nepovedlo. Ty, které uvázly ve škarpě, zřítily se z útesu nebo se jim stal osudným odklon na nekonečné postranní cesty vývojového pekla. V krátkosti ty, kterým se utrhla kola, a my jsme zůstali stát nad jejich troskami v přemítání o tom, co z nich mohlo být, kdyby dojely na místo určení.

POZNÁMKA

• Odhady rozpočtů jednotlivých projektů

obecně uvádíme podle údajů časopisu

Variety, který je nejspolehlivějším zdrojem.

• Uvedená země původu označuje, kde

film vznikal, nikoliv kde se natáčel.

• Uvedený rok odpovídá datu, kdy

měl být film uveden do kin, nikoliv kdy

vznikal.

• V obsazení uvádíme herce, kteří byli

s filmem oprávněně spojováni, nikoliv

ty, o nichž se spekulovalo. Totéž platí

v případě režisérů. .

Kapitola 1

20.–50. léta Režisér Charlie Chaplin Obsazení Charlie Chaplin Rok 20.–30. léta Země USA Žánr Komedie Studio United Artists

V

roce 1952 byl Charlie Chaplin vypovězen ze Spojených států. Usadil

se v komfortně vybavené vile v malé švýcarské vesnici Vevey na břehu

Ženevského jezera a mezi jeho zaměstnanci byl i expert na starožitnosti.

Jeho úkolem bylo pečovat o čtyři bedny, které obsahovaly Chaplinovu sbírku

napoleonských memorabilií, na níž pracoval od počátku 20. let: uniformy, klobouky,

třmeny, rukavice, stříbrné nádobí, dopisy a podobně. Nešlo ale jen o vzpomínkové

předměty. Chaplina se po desítky let držela také touha natočit životopisný film

o Napoleonovi, v němž si měl zahrát titulní roli a jeho partnerkou v hlavní ženské roli

císařovny Josefíny měla být Edna Purviancová (která byla svého času objektem jeho

milostného zájmu i v reálném životě).

OBDIV MILIONŮ

Zdálo by se, že Chaplinovi ve 20. letech stoupla do hlavy sláva a obdiv milionů. Není

pochyb, že byl komediálním géniem – ale dramatickým hercem s rozsahem dostačují

cím pro ztvárnění Napoleona? Malý tulák malým kaprálem? Chaplin to ale myslel vážně,

a i když z projektu nakonec nic nebylo, byl jím fascinován po téměř 20 let.

Kořeny hercova zaujetí Napoleonem netkví v hvězdné aroganci, ale v jeho dětství

prožitém v chudobě v dickensovských ulicích Londýna 90. let 19. století. „Svého

otce si stěží pamatuji, nevzpomínám si, že by s námi žil. Matka říkala, že vypadal

jako Napoleon,“ napsal Chaplin v roce 1964 ve své autobiografii. Zato si vybavoval,

že matka byla mírně posedlá císařovnou Josefínou a že Charliemu a jeho bratrovi

Sydneymu přehrávala scény z Napoleonova života. O desítky let později, v roce 1919,

založil Chaplin spolu s Mary Pickfordovou, Douglasem Fairbanskem a režisérem

D. W. Grif fithsem studio United Artists. Poohlížel se tehdy po vhodném projektu

a vzpomněl si na Napoleona. Původně však při tom nemyslel na sebe, ale na

Purviancovou.

Edna Purviancová se ve svých osmadvaceti letech stala příliš „matrónovitou“,

aby vyhovovala jeho nárokům na scéně i mimo ni. Její kariéra upadala a spolu s tím

klesalo její sebevědomí a rostly problémy s alkoholem. Chaplin pro ni hledal vhodnou

vzpruhu, snad kvůli pocitu viny, že ji – profesionálně i osobně – hodil přes palubu.

„Chtěl jsem Ednu uvést v hlavní roli, dříve než začnu pracovat na prvním filmu pro

United Artists,“ vzpomínal později. Zamítl možnost adaptace hry antického řeckého CHARLIE CHAPLIN „Nejšťastnější chvíle byly, když jsem byl na place a v hlavě jsem měl jen náznak příběhu nebo určitou myšlenku. Věci pak šly prostě samy,“ řekl herec (na snímku jako Napoleon) časopisu Life. „Byl to jediný zásek, který jsem měl.“

NÁVRAT ZE SVATÉ HELENY

(RETURN FROM ST. HELENA)

Plakát: Simon Halfon12 20.—50. léta



dramatika Euripida Tr ó j a n k y (a to jste si mysleli, že s Napoleonem přeháněl...)

a zaměřil se na císařovnu. Role však – ke smůle Purviancové – přesahovala herečči

ny schopnosti, a navíc čím víc se Chaplin nořil do Josefínina příběhu, tím méně ho

zajímala ona a tím více rostlo jeho zaujetí Napoleonem.

V roce 1931 mu jeho asistent při propagačním turné k filmu Světla velkoměsta

doporučil romantický příběh Jeana-Paula Webera o Napoleonovi na ostrově Svatá

Helena, kam byl francouzský vojevůdce vypovězen po své porážce. Chaplin začal na

naléhání svého bratra Sydneyho, který se domníval, že by se z toho dala udělat úžasná

komedie, usilovat o filmová práva. V záměru ho podpořil i samotný Winston Churchill,

s nímž se herec během turné setkal. Churchilla, velkého Napoleonova obdivovatele,

zaujal komediální potenciál filmu, zejména scéna, v níž se hlavní hrdina koupe.

MRAZIVÁ PODÍVANÁ

Chaplin se vrátil do Hollywoodu, zajistil si filmová práva ke knize a spolu s Alistairem

Cookem začal pracovat na scénáři. Cooka ve Velké Británii proslavila jeho pravi

delná rozhlasová patnáctiminutovka Letter from America a ve Spojených státech

hostování v seriálu televizních adaptací Masterpiece Theatre. Povoláním byl novinář,

z jehož rozhovoru s Chaplinem se zrodilo trvalé přátelství mezi oběma muži. Na

počátku jejich spolupráce Cooke Chaplina nafotil a nafilmoval v roli: „Stáhl si vlasy

do ohonu připomínajícího provaz, jednu ruku vsunul do náprsní kapsy a vklouzl do

role tesknícího císaře. Začal mluvit sám k sobě, oháněl se jmény, která jsem neznal

– [francouzští generálové] Bertrand, Montholon – potom se zatvářil dotčeně, namířil

na mě obviňující prst a jeho zasněné oči se změnily v rampouchy a přednesl tirádu

proti tomu, jak s ním Britové na ‚tomto malém ostrově‘ zacházejí. Jeho tvář byla

najednou ostře řezaným obrazem vzdoru. Stále to mám na filmovém pásku a je to

mrazivá podívaná,“ vzpomínal. (V Cookově pozůstalosti se v roce 2010, tedy šest let

po jeho smrti, našel pásek s jedenáctiminutovým podomácku natočeným záznamem

Chaplina. Vznikl v roce 1933, tedy v roce, kdy Cooke začal pracovat na scénáři

k Napoleonovi. Výše popsané záběry na něm ale bohužel nebyly.)

14 20.—50. léta

CÍSAŘOVNA LITA?

Edna Purviancová vypadla ze hry v druhé půli

20. let a Chaplin si chvíli pohrával s myšlen

kou svěřit roli Josefíny své tehdejší manželce

Litě Greyové (nahoře vpravo). Tento záměr

nicméně překazily dvě události z roku 1927:

uvedení epického snímku Napoléon od Abela

Gance a Chaplinův rozvod s Greyovou.

„DOKÁZAL JSEM TO, MAMI, CÍSAŘ FRANCIE!“ Ve 30. letech Chaplin podle všeho zvažoval, že roli Napoleona přenechá někomu jinému. Jeho volba byla překvapivá: James Cagney (vpravo) byl znám spíš z rolí drsných chlápků a gangsterů než legendárních evropských samovládců. Sám zmíněný herec, hvězda Veřejného nepřítele (1931), ve své autobiografii z roku 1979 Cagney by Cagney prohlásil, že si vzpomíná na telefonát od Chaplina, který s ním chtěl „probrat obchodní záležitosti a prožít příjemný den“. Cagney zvědavě přijal jeho pozvání na oběd a na tenis. „Nikdy jsem neviděl nikoho, kdo by na mě tak útočil svým šarmem jako on. A nikdy v životě jsem se tak strašlivě nenudil,“ vzpomínal. Chaplin mu pověděl o scénáři a zeptal se ho, zda by měl zájem. „Slušně jsem mu řekl, že ne. A pomyslel jsem si, že Napoleon mě zajímá asi stejně jako role Malého lorda Fauntleroye.“

Práce na scénáři podle Cooka pokračovaly dobře, když tu mu Chaplin z ničeho

nic řekl: „A mimochodem, ta věc s Napoleonem... Je to krásná myšlenka – ale pro někoho jiného.“ Ani on ani Cooke se o tom už nikdy slovem ani písmem nezmínili.

Herec ale téma nedokázal nechat být a v roce 1936 se začal usilovně snažit, aby

dal dohromady proveditelný scénář. Za spolupracovníka si vybral britského politika a spisovatele Johna Stracheyho, od něhož se jako od autora textů Workers’ Control in the Russian Mining Industry a The Nature of Capitalist Crisis očekával zajímavý příspěvek k tématu. Jejich scénář silně čerpal z Weberovy knihy a skutečnému životopisu diktátora je na hony vzdálen. Napoleon v něm uprchne ze Sv. Heleny díky tomu, že přinutí svého dvojníka, aby na ostrově zůstal místo něj. Vrací se do Paříže, ale ne aby získal podporu a opět se pokusil chopit moci. Ve vyhnanství se z něj stal přesvědčený pacifista, který sní o sjednocení Evropy – ovšem nikoliv v totalitní superstát se sebou samým jako absolutním vládcem, ale v utopickou zemi míru a harmonie. NEBEZPEČNÝ TYRAN Chaplin se Stracheyho pomocí scénář dokončil v roce 1937 a jeho záměrem bylo hrát jak Napoleona, tak i jeho dvojníka. „Skutečný Napoleon žije dál v Paříži, má stánek s knihami poblíž Pont de l’Alma [most přes Seinu]. Svůj výdělek rozdává vdovám a dětem válečných veteránů. Pak jednoho dne – 5. května 1821 – Napoleon na Sv. Heleně zemře. Tedy jeho dvojník. A britské loďstvo, jak víte, přiveze jeho tělo zpět a předá ho Francouzům, aby ho pohřbili v Invalidovně [vojenský hřbitov v Paříži, kde je pohřben skutečný Napoleon]. Celá Paříž se vydá do ulic na státní pohřeb. Je to velká davová scéna. Vlastně to je moje úvodní scéna,“ popsal Chaplin v roce 1957 v rozhovoru, který vyšel v roce 1978 v časopise Encounter.

„Skutečný Napoleon? No, víte, jako vždy má spoustu práce se svým knižním

stánkem. Obchody jdou výborně. Když kolem po Seině pomalu proplouvá pohřební člun, zblízka zabraný kamerou, zašeptá sám k sobě: ‚Novinka o mé smrti mě zabíjí!‘“ U tohoto vtipu se Chaplin zjevně nestydatě smál – člověk mohl vidět, proč byla jeho silnou stránkou němá komedie. I když ale mluvil o tom, že to „je jeho úvodní scéna“, nikoliv že to „byla jeho úvodní scéna“, nezdá se pravděpodobné, že by ještě v roce 1957 uvažoval o převedení Napoleona na plátno. Pro roli už byl příliš starý a o dvě desetiletí dříve se mu naskytl dobrý důvod projekt opustit – nebo ho přinejmenším pozměnit až k neexistenci. V roce 1938 obrátil pozornost k jinému, daleko nebezpečnějšímu tyranovi. A tentokrát měl velmi silnou motivaci pro to, aby film skutečně vznikl. Dopustil se proto – podle vlastních slov – tvůrčího kotrmelce: zachoval koncept dvojníka z Napoleona a uplatnil ho v Diktátorovi (1940). SB

USKUTEČNÍ SE TO?

Ozvěny Chaplinova Napoleona jsou patrné ve filmu Alana Taylora Císařovy

nové šaty (2001), v němž hraje roli Bonaparta a jeho dvojníka Ian Holm.

A jedna z verzí Chaplinova a Stracheyho scénáře existuje v Chaplinově

archivu v italské Bologni. Ale protože Chaplin v roce 1977 zemřel, šance, že se film dostane na plátno v podobě, jakou zamýšlel, se prakticky rovná nule.

Návrat ze Svaté Heleny 15

CO SE STALO POTOM...

Chaplin byl navzdory odporu šéfů

studia odhodlán opřít se do Hitlera

a nacistického antisemitismu.

Poslední kapkou, která zpečetila jeho

odhodlání natočit Diktátora (1940,

dole), bylo patrně zhlédnutí snímku

Leni Riefenstahlové Triumf vůle (1935)

– a ne, jak spekuloval kritik André

Bazin, dotčenost tím, že si Hitler

přivlastnil jeho knír. Z napoleonské

ho projektu převzal jádro zápletky,

konkrétně tyrana (Adenoid Hynkel)

a jeho dvojníka (skromného židovského

holiče), jejichž identity se popletou.

1/10



Režisér Salvador Dalí Obsazení Bratři Marxové Rok 30. léta Země USA Žánr Komedie Studio MGM V

roce 1937 navštívil Harpa Marxe v jeho hollywoodském domě Salvador Dalí.

Hostitel mu připravil nezapomenutelný zážitek. „Byl nahý, s korunou z růží,

uprostřed skutečného lesa harf. Jako nová Léda laskal oslnivě bílou labuť a krmil

ji kousky sochy Venuše z Mélu vyrobené ze sýra, které odkrajoval o struny nejbližší harfy,“ zapsal si Dalí. Možná trošku přeháněl. Harpovi nebylo cizí působit rozruch nahotou, ale sýrová Venuše opravdu nebyla jeho styl. Není však pochyb, že Dalí Harpa skutečně navštívil a že oba muže pojilo cosi jako přátelství. V roce 1936 se setkali na večírku v Paříži, kde si vzájemně vyslovili obdiv. Dalí pak Harpovi poslal jako vánoční dar harfu, na níž byl napnutý ostnatý drát a byla ozdobena vidličkami a čajovými lžičkami, což měla být poklona klasickému gagu bratří Marxů, v němž jim vypadávalo z rukávů ukradené stříbrné nádobí. Harpo oplátkou poslal Dalímu fotografii sebe sama, jak hraje na harfu se zafačovanými prsty, a pozvánku k návštěvě, pokud se náhodou dostane do L.A.

POUHÉ DALŠÍ JMÉNO

Harpo patřil k nejmilovanějším komikům filmového plátna, byl ale také prakticky nevzdělaným dítětem newyorské ulice a zběhlíkem z estrády. Stěží by tedy někdo očekával, že se stane důvěrným přítelem prominentního surrealistického malíře. Ve 20. a 30. letech ovšem patřil k pravidelným účastníkům proslulého algonquinského kulatého stolu,

2

u něhož spolu s ním sedávali Dorothy Parkerová, George S. Kaufman

a Tallulah Bankhead. A díky svému příteli, okázalému kritikovi Alexanderu Woollcottovi, mohl mezi své známé zařadit také George Bernarda Shawa, Somerseta Maughama, Arnolda Schoenberga a Noëla Cowarda. Dalí tak představoval pouhé další jméno v jeho tanečním pořádku.

Umělec bratry Marxovy zbožňoval – a Harpa nejvíc ze všech. V jejich anarchické komedii

spatřoval samotnou podstatu surrealismu. „V umění není nic k porozumění, stejně jako není nic k porozumění v komediálním filmu,“ napsal. Kinematografii přitom považoval za 2 Neformální skupina tvořená osobnostmi newyorského kulturního života, převážně spisovateli, herci a kritiky, kteří se každý den od roku 1919 po zhruba deset let scházeli při obědě v hotelu Algonquin. Skupina vznikla jako vedlejší produkt kanadského žertu, jejž nastražil první z jejích zakladatelů, divadelní agent John Peter Toohey, na druhého, kritika Alexandera Woollcotta, a počet jejích členů byl proměnlivý. Pozn. překl.

SALVADOR DALÍ

Groucho podle životopisce bratří Marxů údajně

možnost spojení surrealistického mistra

s legendou hollywoodské komedie komentoval

takto: „Byla by to bývala skvělá kombinace.

Dalí moc nemluvil anglicky a Harpo taky ne.“

SALÁTY Z ŽIRAF NA KOŇSKÉM HŘBETĚ

(Giraffes on Horseback Salads)

Saláty z žiraf na koňském hřbetě 17Plakát: Herita MacDonaldová


přirozené prostředí svého stylu. Přístup do užšího kruhu surrealistů mu ostatně vynesla filmová spolupráce s režisérem Luisem Buñuelem na Andaluském psu z roku 1929, která stála u zrodu jeho celoživotní fascinace tímto médiem.

Dalí Los Angeles navštívil v roce 1937. Doufal, že se mu podaří prosadit surrealis

tické umění do mainstreamu. „Jsem v Hollywoodu, kde jsem kontaktoval tři americké surrealisty: Harpa Marxe, Disneyho a Cecila B. DeMilla. Myslím, že jsem je dostatečně navnadil, a doufám, že se naplní vyhlídky, které tu surrealismus má,“ napsal zakladateli hnutí André Bretonovi. Byl přesvědčen, že Harpo, z jehož šaškáren byl nadšený, je jeho spojencem. Jeden z jeho portrétů tohoto herce (vlevo dole) zobrazuje Harpa usazeného u harfy, který má na hlavě jablko a humra a nad rámem jeho nástroje vykukuje uříznutý jazyk. SKLIZEŇ TRPASLÍKŮ Dalí by se nespokojil s tím, aby surrealistickou zvěst šířili jiní v jeho zastoupení, a tak se pustil do psaní scénářů k filmu bratří Marxových. Výsledkem byl text Saláty z žiraf na koňském hřbetě, kvůli kterému Grouchovo nalepené obočí jistě vyletělo ještě o kus výš a Harpovy proslule vypoulené oči ještě dál povyskočily z důlků. Možná dokonce vyrušil Chica od jeho partie karet, natolik výstřední byl jeho obsah. Kromě tří bratrů Marxových scénář zahrnoval postavu jménem „Surrealistka“ a španělského obchodníka jménem Jimmy. Dějová zápletka nebyla nijak rozsáhlá, ale o to bujnější byla šokující obrazová stránka filmu, která se pyšní scénami hořících žiraf v plynových maskách, Harpa sklízejícího trpaslíky za pomoci obří síťky na motýly a Groucha jako „Šivy obchodního světa“, který vyřizuje spoustu telefonátů najednou díky svým mnoha pažím. Typická epizoda z filmu, napsaná Dalím v angličtině, vypadá takto:

Surrealistka leží v prostředku velké, 20 metrů dlouhé po

stele a zbytek hostů je usazen z obou stran okolo. Podél

postele stojí jako dekorace skupina trpaslíků chycených

Harpem. Každý z nich je umístěn na křišťálovém podstavci,

který zdobí popínavé rostliny. Trpaslíci stojí nehnutě jako

sochy, drží svícny s hořícími svíčkami a každých pár minut

mění pozice. Zatímco Jimmyho srdce rozdírá láska, Groucho

se pokouší rozlousknout ořech o plešatou hlavu trpaslí

ka před sebou. Trpaslíka to ani v nejmenším nepřekvapuje,

co nejpřátelštěji se na Groucha usmívá. Najednou uprostřed

večeře začnou v místnosti létat hromy a blesky. Poryv větru

převrací věci na stole a vnáší dovnitř vířící suché listí,

které ulpí na všem. Ve chvíli, kdy Groucho otevírá deštník,

pomalu začíná pršet. To bylo něco jiného než Kachní polévka. A to jsme se ani nezmínili o mrtvém volu nebo o stádu loupeživých ovcí. Pro impozantní finále – „velkou slavnost“ organizovanou bratry Marxovými – je nutné zbavit vegetace čtyři akry pouště a srovnat je do podoby tenisového kurtu. Podrost poslouží k vytvoření hradby po celém jejich obvodu, která je následně zapálena. Uvnitř této žhnoucí arény probíhá soutěž o to, kdo dokáže jet nejpomaleji na bicyklu a přitom balancovat s kamenem na hlavě. Všichni soutěžící si také musejí nechat narůst vous. Jejich počínání sleduje z vysoké

18 20.—50. léta

HARPO V HARPER’S

Dalí načrtl pro časopis Harper’s Bazaar por

trét Harpa, který evokuje styl francouzského

malíře z 18. století Antoina Watteaua a jeho

obrazu Nalodění na Kythéru. Harpo, tvrdil

Dalí, je slunce Hollywoodu a Greta Garbo jeho

měsíc.


věže vytvarované do podoby lodní přídě Groucho, který leží na gauči a líně kouří. Harpo mezitím hraje na harfu „extaticky jako moderní Nero“ a Chico ho doprovází na piano oděn v potápěčském obleku. „Orchestr roztroušený po lávce vedoucí k věži hraje s wagnerovskou intenzitou ústřední melodii filmu, zatímco slunce zapadá za obzor,“ uzavírá scénář.

Dalího pokus propašovat vlastní umělecký manifest do mašinérie Hollywoodu nebyl

zrovna nenápadný. Šlo o frontální útok na město pozlátka, o Dalího epických rozměrů a on sám musel vědět, že není šance, aby film vnikl. A nebo také ne, vzhledem k jeho olbřímímu egu. O Harpově reakci neexistuje žádný záznam, ale zdá se, že herec byl Dalím méně uchvácen, než tomu bylo obráceně. Ve své autobiografii z roku 1961 se o jejich spojení vůbec nezmiňuje a harfu s ostnatým drátem odložil podle životopisce bratří Marxů Joea Adamsona do vzdáleného koutu svého domu a nakonec ji vyhodil.

„Nebude se to hrát,“ zhodnotil Žirafy Groucho, když projekt jako „příliš surreálný“

(což je mimořádně slabé slovo) odmítl šéf studia MGM Louis B. Mayer, k němuž byli bratři Marxové smluvně vázáni. Můžeme se jen dohadovat, s čím by Dalí přišel, kdyby skutečně dostal požadovanou svobodu a rozpočet. Pokud by natočil jen polovinu scén, které si vysnil, výsledkem by bylo střetnutí Andaluského psa a Busbyho Berkeleye. Ale rozhodně by nešlo o dobrý film bratří Marxů. Dalí to přes všechny nadšené pocty pochopil špatně. Bratři představovali – každý svým vlastním jedinečným způsobem – anarchický útok na společenské normy: byli nestydatí a rozjařeně ničiví. Jejich komedie však fungují díky tomu, že je staví proti pozadí rigidní konformity. Když je umístíte do světa, kde jsou šílení všichni, ztratí se. SB

USKUTEČNÍ SE TO?

Může někdo zaskočit za Salvadora Dalího – nebo za bratry Marxovy? Je

to nepravděpodobné. V roce 1996 byl ovšem mezi Dalího papíry objeven

scénář, považovaný do té doby za ztracený, a čeká, až se ho ujme někdo,

kdo má peníze, vizi a opovážlivost čirého šílenství. Možná kdyby se Damien Hirst spojil se Cirque du Soleil...

2/10

Saláty z žiraf na koňském hřbetě 19

CO SE STALO POTOM...

Zatímco bratři Marxové pokračovali ve svém triumfálním pochodu

vstříc budoucím generacím, Dalí v Hollywoodu příliš nepochodil.

Jeho naděje, že vlije surrealismus do žil mainstreamových filmů,

vyšly většinou vniveč. Vytvořil snovou sekvenci pro thriller Alfreda

Hitchcocka z roku 1945 Rozdvojená duše (vlevo), která však

byla k jeho nelibosti silně sestříhána. Vytvořil i méně oslavovanou

snovou sekvenci pro snímek z roku 1950 Nevěstin otec, v němž si

zahrál Spencer Tracy. Chtěl natočit film, ve kterém si mělo zahrát

zahradnické kolečko, a ještě další, v němž by si děti pochutnávaly

na krysách, šlo ale o poslední hollywoodský projekt, na kterém se

podílel. Až v roce 2003, čtrnáct let po své smrti, si Dalí vysloužil

nominaci na cenu Akademie za nejlepší animovaný krátký film, a to

díky snímku Destino, převyprávění legendy o Chronovi, na němž

Dalí pracoval s Waltem Disneyem koncem 40. let.

ŽIRAFY NA JEVIŠTI

Divadelní skupina Elevator Repair Service

uvedla v roce 1992 v New Yorku představení

Marx Brothers on Horseback Salad (nahoře),

což byl pokus o zachycení ducha setkání

Dalího s bratry (včetně Harpovy harfy s ost

natým drátem). Je pozoruhodné, že tento kus

vznikl o čtyři roky dříve, než byl mezi Dalího

věcmi znovuobjeven scénář k Salátům z žiraf

na koňském hřbetě.


Režisér Sergej Michajlovič Ejzenštejn Obsazení Félix Balderas, Martín Hernández, Sara García Rok 1932 Země Mexiko Žánr Historické drama

R

uského režiséra Sergeje Ejzenštejna oslovil v dubnu 1930 navzdory tehdejšímu

mrazivému politickému klimatu Hollywood. Jeho americký sen se ovšem během

několika měsíců rozplynul, smlouva s Paramountem byla v říjnu vypovězena

a očekávalo se, že se vrátí zpět do Ruska. Ejzenštejnovi se však v zámoří nepodaři

lo natočit jediný film a rozhodně nebyl připraven k návratu. Spřátelil se s Charliem

Chaplinem, který se zdráhal sám některý z režisérových projektů zaštítit, ale doporu

čil ho pozornosti socialistického autora Uptona Sinclaira. Spisovatel, vedený pocitem

vzájemné úcty, zařídil pro Ejzenštejna, jeho spolupracovníka Grigorije Alexandrova a ka

meramana Eduarda Tisseho cestu do Mexika. Sinclair, jeho manželka a několik dalších

investorů poté začali vystupovat pod značkou Mexican Film Trust a nabídli režisérovi, že

budou financovat jím vytvořený umělecký cestopisný dokument. Za producenta si zvolili

Sinclairova konzervativního obchodního ředitele (a švagra) Huntera S. Kimbrougha.

Podmínkou bylo, že Kimbrough během pobytu v Mexiku skoncuje s nadměrným pitím,

protože hrozilo, že se stane zdrojem konfliktů s abstinentem Ejzenštejnem. Brzy však

začalo být jasné, že tato starost je ve srovnání s dalšími problémy zcela podružná.

NEPŘÍZEŇ HVĚZD

Sinclairovi měli jen zanedbatelné povědomí o tom, jak se natáčejí filmy, a ještě méně

toho věděli o Ejzenštejnově kreativním procesu. Očekávali, že výsledný film bude apoli

tický, bude trvat zhruba hodinu a bude dokončen během tří nebo čtyř měsíců. Naproti

tomu Ejzenštejn se jen málo zajímal o finanční realitu, a dokonce ještě méně o smluvní

povinnosti.

V Mexiku začal pracovat na sérii filmů, která měla obsáhnout tisíc let mexické

historie v šesti dílech: prolog, aztécká a mayská říše, dobytí Španěly, koloniální doba,

revoluce a epilog. Kromě toho očekával, že jeho uměleckému rozletu nebudou kladena

do cesty žádná omezení.

Celý podnik odstartoval 20. prosince 1930 pod velmi nepříznivými hvězdami.

Ejzenštejn, Alexandrov a Tisse byli při příjezdu do Mexika zatčeni na základě anonym

ního varování z Hollywoodu, že se Ejzenštejn chce v zemi věnovat podvratné činnosti.

V jeho zavazadlech se ovšem nenašlo nic, co by toto tvrzení podpořilo, a tak byl po

několika dnech i s kolegy propuštěn – s oficiální omluvou a příslibem plné spolupráce

na projektu.

SERGEJ EJZENŠTEJN

¡Qué viva México!, jak píše režisér ve svých pamětech, je „příběh kulturních proměn, nestrukturovaný vertikálně, tedy po letech a stoletích, ale horizontálně: jako rozmanitá stádia kultury, která koexistují jedno vedle druhého na stejném geografickém území.“ ¡QUÉ VIVA MÉXICO!

Plakát: Lawrence Zeegan20 20.—50. léta



Jakmile byl bezpečně na místě, začal režisér trávit čas s malíři Fridou Kahlovou

a Diegem Riverou. Pod jejich vlivem začal své filmy označovat za „pohyblivé fresky“

a stále výrazněji podléhal kouzlu mexické kultury a politiky. Natáčení neustále přeru

šovala řada drobných i větších potíží: nemoci, silné deště a problém s Tisseho zbraní,

která byla součástí výpravy, odkud si ji vypůjčil jeden z účinkujících ve filmu a nešťast

nou náhodou s ní smrtelně postřelil svou sestru.

Ejzenštejn odesílal negativy k vyvolání do Kalifornie a sám žádný z nich nikdy

neviděl. Jeho plány mezitím začínaly nabývat na okázalosti. Sinclairovým došly peníze

a střízlivý (možná vlastnímu přání navzdory) Kimbrough lomil rukama. V listopadu 1931

se stále ještě natáčelo, když Sinclairovi přišel zlověstný telegram, v němž ho diktátor

Josif Stalin varoval, že režisér čelí ve své vlasti obvinění ze svévolného opuštění země.

Ejzenštejn se děsil osudu, který by ho čekal v případě návratu do Moskvy. Neměl v ru

kou nic, čím by mohl ospravedlnit své zahraniční dobrodružství, a tak z průtahů obvinil

Kimbrougha. Doufal, že Sinclair věci mezi Sověty a americkým ministerstvem zahraničí

urovná a umožní mu tak zůstat.

STALINOVA INTERVENCE

Sinclair poslal Stalinovi odpověď, v níž se Ejzenštejna zastal, ale sám toho měl plné

zuby. Uložil Kimbroughovi, aby práce na filmu ukončil a vrátil se s Rusy i s nevyvolaným

materiálem (šlo odhadem o 52 000 až 76 000 metrů, tedy 30 až 40 hodin filmového

materiálu) do Spojených států. Ejzenštejn se tak nedostal k natočení revoluce, i když se

mu podařilo přesvědčit mexickou armádu, aby mu k tomu bezplatně poskytla 500 vojá

ků, 10 000 zbraní a padesát děl.

Ejzenštejn měl podle plánu z natočeného materiálu vytvořit snímek, který by se

podobal komerčnímu dlouhometrážnímu filmu. Sinclair zvažoval, že režisérovi pošle do

Ruska kopii vhodnou k promítání, aby na filmu mohl pracovat – byl ovšem dostatečně

prozíravý, aby si ponechal originály. A pak se všechno zvrhlo ve frašku. Ejzenštejn

puritánskému Sinclairovi v žertu (nebo snad s opovržením) poslal kufr, který v jeho

zděšené přítomnosti otevřeli celníci. Zavazadlo bylo plné karikatur Ježíše, pornografic

kých materiálů a homoerotických kreseb. Od té chvíle Sinclair s režisérem nepromluvil.

Ejzenštejnovi, Alexandrovovi a Tissemu navíc vypršelo vízum pro opakovaný vstup

do země, takže uvízli na americko-mexické hranici a po dlouhé týdny byli zadržováni 22 20.—50. léta

IVAN HROZNÝ

Ejzenštejnovy filmové strasti s filmem ¡Qué viva México! neskončily. Uvedení prvního dílu trilogie Ivan Hrozný (nahoře Ejzenštejn při jeho natáčení) bylo triumfální, ale jeho pokračování se znelíbilo Stalinovi, takže film putoval do trezoru. Nedokončený poslední díl byl z větší části zničen.

ODHALOVÁNÍ KŘÍŽE

V Ejzenštejnových dřívějších snímcích se náboženská symbolika objevovala jen skrytě, což bylo nutné, aby filmy vyhověly sovětskému diktátu ohledně zobrazování náboženského smýšlení, které bylo v rozporu s tehdejším politickým systémem. Tvorba v Mexiku (dole) režisérovi uvolnila ruce.

CO SE STALO POTOM...

Po návratu do Ruska Ejzenštejn trpěl

depresemi. Začal znovu učit a posléze

se vrátil k filmovému řemeslu snímkem

Běžin luh (1937). Stalinův postoj k němu

se změnil, a tak získal možnost pracovat

na životopisném snímku o ruském

hrdinovi Alexandru Něvském (dole)

z roku 1938. V roce 1939 Ejzenštejn

obdržel Leninův řád a pustil se do práce

na smůlou pronásledované trilogii Ivan

Hrozný (viz protější strana nahoře). Jeho

zdraví se rychle zhoršovalo a v roce

1948 ve svých 50 letech zemřel na

infarkt. poblíž texaského Lareda. Nakonec jim úřady poskytly 30 dní na vycestování do Moskvy, kde mezitím začaly čistky mezi členy komunistické strany, což z metropole činilo pro Ejzenštejna velmi znepokojivý cíl.

BÝČÍ ZÁPASY A ROMANTICKÁ TRAGÉDIE

Kimbrough mezitím s filmem odcestoval do USA. Ejzenštejn výsledek své práce nikdy nespatřil, s výjimkou krátkého pohledu na nesestříhanou verzi před vypovězením ze země. Sinclair si pak zajistil spolupráci filmového distributora Sola Lessera (pozdější producent nízkorozpočtových westernů a filmů o Tarzanovi), který mu měl pomoci získat zpět investované peníze tím, že z kilometrů materiálu vytvoří jeden krátkometrážní (sedmnáctiminutový Death Day z roku 1934) a dva kratší celovečerní filmy (sedmdesátiminutový Nad Mexikem hřmí a padesátiminutový Eisenstein in Mexico z roku 1933).

Skutečně natočený materiál zahrnoval mayské sekvence z Yucatánu, které měly

být součástí prologu, dále dvoření a svatbu v Tehuantepecu v době před dobytím Španěly pro část o slavnostech nazvanou „Sandunga“, býčí zápasy ve španělské éře pro „Fiestu“, romantickou tragédii a povstání dělníků pro oddíl „Maguey“ a oslavu Dne mrtvých ve dvacátém století, která patřila do epilogu. Nezfilmovaná část „Soldadera“ se měla zaměřit na ženy-vojačky během revoluce v letech 1910–1920.

Ejzenštejnem natočené pasáže a jeho překvapivá obrazivost byly zrekonstruovány způ

sobem, který v maximální možné míře odpovídá režisérovu původnímu záměru. Divákovi předkládají melancholickou, horečnatou odyseu mexické mytologie, folklóru a společenskopolitické/kulturní evoluce. Je to každopádně fascinující podívaná, ale bohužel není možné plně zhodnotit dramatický vliv Ejzenštejnovy vize, protože neměl příležitost dokončit natáčení, ani sám upravit natočený materiál. Jak si postěžoval v dopise své přítelkyni, herečce a později i scénáristce Salce Viertelové: „Film není párek, který chutná stejně, ať ho sníš celý, nebo jen ze tří čtvrtin.“

Ejzenštejn veřejně prohlašoval, že o zapomenutý mexický film ztratil veškerý zájem,

ale v osobní rovině pro něj byl po dlouhá léta zdrojem lítosti a roztrpčení – práce génia zmařená nízkou realitou peněz a politiky a jeho vlastní neochotou ke kompromisu. Období, které původně znamenalo šťastný čas objevování, se stalo noční můrou, jež ho pronásledovala po zbytek života. AE

USKUTEČNÍ SE TO?

Ne v podobě, kterou Ejzenštejn zamýšlel. Jeho biografka Marie Setonová

filmový materiál uspořádala podle jeho zápisků do podoby snímku Čas na

slunci (1940) a v roce 1969 poslalo newyorské Muzeum moderního umění

několik tisíc metrů natočeného materiálu do SSSR. Film, který z něj vytvořil Grigorij Alexandrov, vstoupil do kin v roce 1979 pod názvem Ať žije Mexiko!.

0/10

¡Qué viva México! 23

Ejzenštejn Sinclairovi v žertu poslal kufr,

který byl plný karikatur Ježíše, pornografických materiálů

a homoerotických kreseb.



Režisér Bob Clampett Rok 1936 Země USA Žánr Sci-fi Studio MGM K

dyby se ve studiu MGM řídili podle vlastní spontánní reakce na zkušební záběry,

jejichž autorem byl ambiciózní mladý muž, který toužil stát se režisérem, mohla

být Princezna z Marsu prvním celovečerním animovaným filmem v historii

kinematografie. Rozhodli ale jinak, a tak toto prvenství připadlo Sněhurce a sedmi trpaslíkům (1937), která se stala milníkem v historii Hollywoodu a udávala tón i styl disneyovské tvorbě i celé tradici americké animace v několika následujících generacích. Naproti tomu Princezna z Marsu bloudila vývojovým peklem od roku 1931 do roku 2012, kdy konečně dobyla filmová plátna v podobě vysokorozpočtové hrané akční adaptace nazvané John Carter: Mezi dvěma světy.

PLANETÁRNÍ ROMANCE

Edgara Rice Burroughse proslavily knihy o Tarzanovi, z nichž první vyšla tiskem v roce 1912. Dobrodružstvím tohoto „opičího muže“ v džungli se věnuje víc než dvacítka románů, podle kterých vzniklo přinejmenším devadesát filmů. Jako první si ho na plátně v roce 1918 zahrál Elmo Lincoln (a vznikly také nespočetné podoby rozhlasové, televizní, divadelní, komiksové a zasazené do počítačových her a videoher). Burroughs byl však také plodným autorem sci-fi, fantasy, westernů a dobrodružných historických romancí. K jeho rozsáhlé sci-fi/fantasy tvorbě, která zahrnovala série Pellucidar, Venuše a Měsíc, patří rovněž desítky „planetárních romancí“ zasazených na Mars, známé pod souhrnným názvem Barsoom, jejichž bouřlivý úspěch mohl směle soupeřit s Tarzanem. Jeho romány také silně ovlivnily další sci-fi autory dvacátého století, včetně Arthura C. Clarka, Raye Bradburyho a Roberta Heinleina.

Mezi slavné Burroughsovy fanoušky, jejichž oči se pod vlivem románu upíraly k nebi,

patřil oblíbený kosmolog Carl Sagan. Spolu s dalšími čtenáři byl příběhem uchvácen již od chvíle, kdy veterán americké občanské války kapitán John Carter v roce 1912 poprvé vstoupil na umírající Mars. Knihy zůstaly populární dlouho do 50. let, ale nakonec začaly ustupovat ze svého místa na slunci tváří v tvář měnícím se trendům a vědeckým objevům.

Příběh Princezna z Marsu byl původně publikován jako seriál „Under the Moons of

Mars“ v časopise The All-Story v únoru 1912 a poté v roce 1917 jako román. Časově je zasazen mezi léta 1866 a 1876, jeho vypravěčem je John Carter, bývalý voják konfederace, který se stal prospektorem, a pojednává o Carterovu setkání s nepřátelskými indiány, které způsobilo, že se tajuplně přenese z posvátné jeskyně na Mars, jemuž

BOB CLAMPETT

Clampett se narodil v roce 1913 v Kalifornii,

s kreslením začal ve věku pěti let a s tvorbou

krátkých filmů ve dvanácti. Později se vykašlal

na střední školu a vytvořil figurky Mickey

Mouse, které byly natolik kvalitní, že mu Walt

Disney udělil souhlas s jejich prodejem.

PRINCEZNA Z MARSU

(A PRINCESS OF MARS)

Princezna z Marsu 25Plakát: Herita MacDonaldová


Marťané říkají Barsoom. Tam mu jeho čest, odvaha, nezvyklá síla, obratnost se zbra

němi, velitelský zjev a nepochybně i jeho ocelově šedé oči vynesou povinnost zachránit

z rukou padoucha Tala Hajuse princeznu v nesnázích jménem Dejah Thoris. Obnoví

„továrnu na atmosféru“, která doplňuje slábnoucí zásoby vzduchu na planetě, a zaplete

se do zuřících bojů mezi civilizovanými červenými Marťany a hordami barbarských

válečníků s šesti končetinami, zelenými Marťany.

LOONEY TUNES

V roce 1931 oslovil autora začínající animátor a Burroughsův fanoušek Bob Clampett,

budoucí režisér klasického kresleného seriálu Looney Tunes a stvořitel kanárka

Tweetyho a prasátka Porkyho, a předložil mu svou vizi zpracování Princezny z Marsu

do podoby animovaného filmu. Přestože byl velmi mladý, nedosáhl ještě dvacítky (a ne

měl ještě hotovou ani střední školu), získal autorovo vřelé požehnání.

Clampett byl chráněncem Hugha Harmana a Rudyho Isinga (zakladatelů animačních

oddělení studií Warner Bros a MGM) a na filmu pracoval ve svém volném čase po celých

pět let. Pomáhali mu přitom jeho přátelé od Warnerů a Burroughsův syn John Coleman

Burroughs. „Po celou tu dobu jsme se pohybovali v neprobádaném území. Nebyl žádný

animovaný film, který bychom si mohli pustit a podívat se, jak se to dělá,“ popsal později.

V roce 1936 pustil zkušební záběry nadšenému Burroughsovi a představitelům MGM, kteří

mu nabídli, že film vezmou pod svá křídla, a to nejprve v podobě seriálu. Zkušební projekce

před diváky ve vybraných amerických kinech ale bohužel propadly. Film byl považován za

příliš sofistikovaný a děsivý pro děti, a příliš dětinský a fantastický pro dospělé, což bylo –

vzhledem k popularitě knižní předlohy – dosti překvapivé. MGM, které doufalo, že místo toho

uvede animovaného Tarzana, se z projektu stáhlo. Clampettova hvězda mezitím nezadr

žitelně stoupala ve Warner Bros, kde byl nedílnou součástí týmu Looney Tunes a čekalo

ho povýšení na ředitele. Tyto naléhavější povinnosti ho přiměly odložit práci na Princezně

z Marsu stranou. Už se k ní nikdy nevrátil. „Prostě mě opustilo nadšení,“ přiznal.

V 70. letech objevil části zkušebního materiálu v archivech společnosti Edgar Rice

Burroughs Inc. Burroughsův vnuk Danton. Patřily k nim také sošky a návrhy, které pro

26 20.—50. léta

BURROUGHSOVA GENIALITA

Jakkoliv je dnes řada jeho myšlenek zastaralá,

Burroughsův seriál mapující dějiny Barsoomu

představuje mezník ve vývoji sci-fi. Byl

například prvním spisovatelem, který si

vymyslel mimozemský jazyk. Jeho Barsoom

(název, jímž tamní obyvatelé označují Mars)

je podivuhodně bohatý na detaily počínaje

geografií, flórou a faunou přes kulturu,

architekturu a způsob vlády až po technologie

několika inteligentních ras žijících na planetě.

Pokud jde o imaginace, jeho dílo patrně nemá

sobě rovného.

T-T-T-T O JE K ONEC!

„Byly to jen kresby tužkou, které jsme poté samozřejmě vybarvovali a přidávali k nim výpravné pozadí,“ popisoval Clampett své črty k Princezně z Marsu. „Tohle je boj s Marťanem... Pokusit se rozpohybovat postavy, to pro nás tenkrát bylo něco.“ Animační práce na filmu sice vyšla vniveč, Clampett má však přesto zajištěno čestné místo v historii filmového odvětví. V pouhých sedmnácti letech pracoval na prvním krátkém filmu ze série Merrie Melodies (Lady, Play Your Mandolin! z roku 1931), asistoval legendárnímu Frizu Frelengovi, vytvořil prasátko Porky a stal se součástí průkopnické animátorské jednotky ve Warner Bros, v níž byli jeho druhy Tex Avery a Chuck Jones. Po celou svou kariéru zůstal na špičce animace a v pozdějších letech si získal věhlas za průkopnictví televizních loutkových představení. projekt vytvořil John Coleman Burroughs. Kresby, modely a ukázky animace je možné zhlédnout na internetu.

PODIVNÁ NEČINNOST

Navzdory pokračující aférce filmového průmyslu s Tarzanem panovala na frontě Johna Cartera po desetiletí nečinnost. O adaptaci románové série Barsoom pro filmové plátno údajně v 50. letech projevil zájem kouzelník světa vizuálních efektů Ray Harryhausen. Bývala by to přirozená volba. Některé z jeho největších úspěchů této dekády, konkrétně The Beast from 20,000 Fathoms (1953), UFO útočí (1956) a Sedmá Sindibádova cesta (1958), představovaly průkopnická díla na poli mísení hraného filmu se stop-motion animací, po kterých byla v publiku – lačnícím po krvelačných nestvůrách a sci-fi příbězích – velká poptávka. Z nápadu bohužel nic nebylo a projekt zmizel ze scény.

V 80. letech se Burroughsovy ságy chopili zakladatelé studia Carolco, producenti

filmů o Rambovi a pokračování snímku Terminátor Mario Kassar a Andrew G. Vajna. S vizí, že přetáhnou na svou stranu fanoušky barbara Conana, nebo se jim dokonce podaří vytvořit franšízu konkurující Hvězdným válkám, zajistili práva k příběhu pro studio Disney. Byli najati scénáristé a pro roli Johna Cartera byl osloven Tom Cruise. John McTiernan (později si měl získat jméno díky filmům Predátor z roku 1987 a Smrtonosná past z roku 1988) dostal projekt na starost jako režisér, ale rozhodl se, že dostupné technologie na tento úkol zatím nestačí. Disneyovský šéf Jeffrey Katzenberg, který koncem 80. let oživil skomírající animátorské oddělení studia, byl obnovení projektu příznivě nakloněn. Průtahy ale pokračovaly a práva se nakonec vrátila do rukou Burroughsovy společnosti.

Poté na scénu vstoupil další filmař, producent franšíz Mumie / Král Škorpión James

Jack. K zakoupení práv přesvědčil Paramount a najal scénáristu Marka Protoseviche (Cela, 2000), aby z Princezny z Marsu vytvořil scénář k filmu John Carter z Marsu. V roce 2004 bylo oznámeno, že se režie ujme Robert Rodriguez, a byla zahájena předprodukce. Zmíněného režiséra posléze nahradil nejprve Kerry Conran (Svět zítřka, 2004) a po něm Jon Favreau (Iron Man, 2008). Paramount si nicméně nechal práva k filmu proklouznout mezi prsty a rozhodl se soustředit na obnovení ságy Star Trek. V roce 2007 je tak znovu získal Disney, který zrekrutoval režiséra Andrewa Stantona, aby se s projektem konečně bezpečně doplavil do přístavu. AE

USKUTEČNÍ SE TO?

Žádné plány na uvedení animovaného filmu o Princezně z Marsu dnes nee

xistují, což není nijak překvapivé. Johna Cartera: Mezi dvěma světy (2012),

rozpočtem rekordní živou adaptaci od Disneyho, jste mohli promeškat pouhým

mžiknutím oka. Film sice vydělal po celém světě 210 milionů dolarů, ale studio oznámilo, že na něm prodělá 200 milionů, což z něj dělá jeden z nejdražších propadáků v historii.

0/10

Princezna z Marsu 27

CO SE STALO POTOM...

Reakce recenzentů na Stantonova

Johna Cartera (2012), v němž si ti

tulní roli zahrál Taylor Kitsch (dole)

a hrstka divadelních herců včetně

Samanthy Mortonové, Marka

Stronka, Ciarána Hindse, Dominica

Westa, Jamese Purefoye a Willema

Dafoea, byly smíšené a film potopil

jeho název. „John Carter“ prostě

dnešnímu publiku vůbec nic neříká.

„Pohybovali jsme se v neprobádaném území.

Nebyl žádný animovaný film, který bychom si mohli pustit

a podívat se, jak se to dělá.“

Bob Clampett


28 20.—50. léta Obsazení Humphrey Bogart, Geraldine Fitzgerald, Claude Rains Rok 1943 Země USA Žánr Drama Studio Warner Bros

Z

ávěrečná scéna Casablanky z roku 1942 představuje filmové zakončení s vel

kým „Z“: záře světel na ranveji, letouny, které se se škytáním probouzejí k životu,

Bogart natáčející uslzenou tvář Ingrid Bergmanové k té své, poslední prchavá

chvilka před tím, než ji nechá jít: „Nemůžu z tebe spustit oči...“ Ale ať už si o zahrávání

s dokonalostí myslíte cokoliv, když Bogart a Claude Rains pozvolným krokem odcházejí,

ponořeni do úvah o „začátku jednoho krásného přátelství“, docela malý kousek vás si

přeje zjistit, co se stalo potom. A málem jste k tomu dostali příležitost.

BLÁZNIV Ý SPÁD

Studio Warner Bros, povzbuzené úspěchem původního snímku, začalo plánovat jeho

pokračování. Předběžný název Brazzaville odkazoval k Rainsově větě, kterou Bogartovi

říká v oné závěrečné scéně: „V Brazzaville je posádka Svobodné Francie. Zařídím

cestu.“ Práci na scénáři chtěl šéf studia Jack Warner svěřit dvojčatům Philipovi a Juliovi

Epsteinovým, hlavním tvůrcům scénáře Casablanky. Odmítli. „Byli jsme z toho unave

ní. Casablanku jsme v první řadě neměli moc rádi, a navíc jsme měli pocit, že jsme do

původního filmu dali vše, co jsme mohli nabídnout,“ vzpomínal Julius.

V Hollywoodu se to jen hemžilo scénáristy a dramatiky, které lákaly snadno vydělané pe

níze – patřili mezi ně například Raymond Chandler, William Faulkner či Clifford Odets. Jakým

řízením osudu se tedy nakonec textu ujal režisér série filmů o Flashi Gordonovi z roku 1936,

lze jen obtížně odhadnout. Synopse z pera Frederica Stephaniho však začíná docela slibně:

Navazuje tam, kde skončila Casablanka – na letišti.

Rains zrovna vydal příkazy k zatčení „obvyklých

podezřelých“ a on a Bogart nastoupili do auta.

Po příjezdu do Bogartova bytu najdou německou delegaci,

která tam na ně čeká. Dožadují se, aby Rains Bogarta

buď zatkl, nebo jim ho vydal k výslechu. Bogart dává

přednost uvěznění. Rains se usmívá...

Poté věci naberou bláznivý spád. Zjistíme, že Bogartův Rick Blaine ve skutečnosti

není majitel nočního klubu s poněkud pochybnou minulostí, ale agent připravující „NEMŮŽU Z TEBE SPUSTIT OČI“ U Warner Bros naštěstí text Fredericka Stephaniho odmítli („Ve chvíli, kdy se z Ricka stane... agent tajné služby, z velké části vyvane zájem o jeho postavení a osobnost,“ napsal Frederick Faust, kterého si studio najalo k posouzení Stephaniho díla.) V 80. letech pak vzešel z pera Howarda Kocha, který se společně s Epsteiny podílel na původním filmu, text Return to Casablanca. I ten u Warnerů zamítli, i když koncem roku 2012 se vyrojily zvěsti, že by projekt mohl být oživen.

BRAZZAVILLE


v utajení půdu pro invazi Spojenců do severní Afriky. Ano, tak to je. Veškerý cynismus, opilost i zlomené srdce, to všechno bylo nahrané, aby přelstil nacisty. A navíc se ukazuje, že Rainsův kapitán Renault potají také celou dobu stál na té správné straně! Právě to, co jim zajistilo nesmrtelnost, tedy jejich chyby, bylo podvržené.

A jak je to s Rickovou ztracenou láskou Ilsou a jejím milým Victorem (Paul Henreid),

který bojuje za svobodu? Victor krátce po začátku umírá, což Ilse (Bergmanová nebyla k dispozici, a tak ji údajně měla hrát Geraldine Fitzgeraldová) uvolní ruce, aby Ricka následovala do Tangeru. Ten se tam mezitím v přestrojení za obchodníka na černém trhu pokouší infiltrovat do skupiny nacistických sabotérů. Opravdový cit obou milenců ale nemá v Tangeru o nic víc na růžích ustláno než předtím v Casablance. Rick totiž strategicky sází na vztah, který navázal s Marií, španělskou Matou Hari, která je ve spolku s nacisty. Rick miluje Ilsu, ale nemůže jí to říct, protože by tak prozradil svou skutečnou totožnost. Ilsa miluje Ricka, ale v chabé ozvěně originálu se rozhodne, že ho nechá jít v zájmu většího dobra. A konečně – velmi příhodně – také Maria miluje Ricka: v konečném střetnutí s vůdcem nacistické skupiny ho vlastním tělem uchrání před kulkou a zemře mu v náručí.

PROLNUTÍ na americkou loď plující domů. Stojíce

u zábradlí sledují vzdalující se africké pobřeží naši

dva milenci, kteří konečně našli štěstí.

Je to typicky americká zatmívačka, ale nejsou to Rick a Ilsa. Jejich osudem bylo

zůstat rozděleni – protože díky tomu jim navždy zůstane Paříž. SB

USKUTEČNÍ SE TO?

Doufejme, že ne. Ostatně

komerčně (byť ne umělecky)

by nepochybně lepší smysl

dával remake Casablanky. Původní film se

ovšem nakonec dočkal pokračování v podo

bě románu Michaela Walshe z roku 1998

Jak plyne čas. V roce 1997 vydal Bogartův

syn Stephen stejnojmenný



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist