E-kniha: Nejdražší umění a jiné eseje o filmu (spisy-svazek 37) - Josef Škvorecký

Kino sentimentálního diváka (1964) ................................................ 7

Všichni ti bystří mladí muži a ženy (1971) ...................................... 11

Jiří Menzel a historie Ostře sledovaných vlaků (1982) ..................173

Nejnovější historickovědné dílo z Prahy (1984) ............................247

Déjà vu (1987) .............................................................................258

Déjà vu II aneb Circulus vitiosus (1988) ......................................264

O nesnázích filmových adaptací beletrie (1988) ............................269

Velvyslankyně Širlejka (1989) .......................................................278

Osudy starých filmů a něco jako národní hrdost (1992) ................282

Jeden bezvýznamný, starý americký film (1993) ...........................287

Jeden starý nacistický film, a jak to s ním bylo (1994) ...................297

Poe a smrt krásné dívky (1996) .....................................................318

Nejdražší umění (1998) ................................................................326

Pramen Loly běžící o život? (1999) ...............................................330

Vydavatelská poznámka ................................................................333

Ediční poznámka ..........................................................................336

Komentáře ...................................................................................342

Jmenný rejstřík .............................................................................422

Rejstřík filmů................................................................................433

Josef Škvorecký

Nejdražší umění

a jiné eseje o filmu

spisy 37

Books and Cards Books and Cards Books and Cards

Josef Škvorecký

Nejdražší umění

a jiné eseje o filmu

spisy 37

Josef Škvorecký

Nejdražší umění

a jiné eseje o filmu

spisy 37 © Josef Škvorecký, 2010 copyright © Books and Cards, 2010 editor and commentary © Michael Špirit, 2010 translation © Daniel Dolenský, 2010 ISBN 978-80-904186-6-0

Tento svazek je věnován památce Vladimíra Justla

(27. 10. 1928 – 18. 6. 2010),

prvního editora Spisů Josefa Škvoreckého. © Josef Škvorecký, 2010 copyright © Books and Cards, 2010 editor and commentary © Michael Špirit, 2010 translation © Daniel Dolenský, 2010 ISBN 978-80-904186-6-0

Tento svazek je věnován památce Vladimíra Justla

(27. 10. 1928 – 18. 6. 2010),

prvního editora Spisů Josefa Škvoreckého. Kino sentimentálního diváka Paní Anna Czillágová, dáma, jež proslula dlouhým vlasem, sotva se hodlala stát zdrojem humoru, když do staropražských žurnálů zadávala svůj populární inzerát. A také ta slečna, která ve filmu Ducháček to zařídí laškuje s vyžehlenými mladíky z dobré společnosti, chtěla být jistě komická docela jinak, než je. Čas však provádí zlomyslné kousky s výtvory, které hodlají být brány vážně, a jeho alchymie proměňuje leckterou tragédii v žánr jakési odmocněné superkomedie.

Když jsem byl docela malý a přístup do kina mi byl zapovězen jak rodiči, tak upozorněními na plakátech, dozvěděl jsem se pokoutními cestičkami (jako většina mých křesťansky vychovávaných vrstevníků), jak to vlastně je s příchodem dětí na tento svět. Nejasný proces, v němž už dávno přestal hrát roli čáp nebo výpravy na houby, ale který byl o to tajemnější, vyjasnily mi nemravné veršíky na jednom veřejném místě, ale pak mi jej nebožtík pan prokurista Kollitschoner znovu zatemnil. Přišel k nám na návštěvu se svou mladou, snadno se červenající chotí, a úmyslně udržoval konverzaci ve sféře mně tehdy zakázané, ale poslouchal jsem za záclonou, která oddělovala pokoj od knihovny, a slyšel jsem pana Kollitschonera hovořit o tom, že jakási žena v Praze porodila opici po zhlédnutí superfilmu King Kong, který se právě hraje v místním kině.

Kdo byl King Kong? Statista v opičí kůži, zvětšený zrcadlovým trikem do rozměrů činžáku. Jenže pro mne měly filmy tehdy ještě platnost reality a vždycky mi bylo k slzám líto postřílených banditů a zmasakrovaných Indiánů, které předváděli v neděli odpoledne dětem, neboť pro mne nezmírali smrtí pouze celuloidovou.

King Kong, na rozdíl od pistolnických násilníků, byl ovšem shledán mládeži nepřístupným, a já měřil pouze metr dvacet, a nemohl jsem tedy předstírat, že je mi šestnáct let. Zvolil jsem proto metodu dobrodružství. Místní kino bylo v sokolovně a projekční plátno dělilo tělocvičnu od kinosálu. Promítalo se na ně zezadu, přes tělocvičnu, z budky přilepené na zadní stěnu sokolovny, a proto se tam večer cvičení nekonala.

Toho dne jsem riskoval vše: nešel jsem ze cvičení domů, nýbrž skryl jsem se na záchodě, a když všechno ztichlo, vrátil jsem se

7

Kino sentimentálního diváka Paní Anna Czillágová, dáma, jež proslula dlouhým vlasem, sotva se hodlala stát zdrojem humoru, když do staropražských žurnálů zadávala svůj populární inzerát. A také ta slečna, která ve filmu Ducháček to zařídí laškuje s vyžehlenými mladíky z dobré společnosti, chtěla být jistě komická docela jinak, než je. Čas však provádí zlomyslné kousky s výtvory, které hodlají být brány vážně, a jeho alchymie proměňuje leckterou tragédii v žánr jakési odmocněné superkomedie.

Když jsem byl docela malý a přístup do kina mi byl zapovězen jak rodiči, tak upozorněními na plakátech, dozvěděl jsem se pokoutními cestičkami (jako většina mých křesťansky vychovávaných vrstevníků), jak to vlastně je s příchodem dětí na tento svět. Nejasný proces, v němž už dávno přestal hrát roli čáp nebo výpravy na houby, ale který byl o to tajemnější, vyjasnily mi nemravné veršíky na jednom veřejném místě, ale pak mi jej nebožtík pan prokurista Kollitschoner znovu zatemnil. Přišel k nám na návštěvu se svou mladou, snadno se červenající chotí, a úmyslně udržoval konverzaci ve sféře mně tehdy zakázané, ale poslouchal jsem za záclonou, která oddělovala pokoj od knihovny, a slyšel jsem pana Kollitschonera hovořit o tom, že jakási žena v Praze porodila opici po zhlédnutí superfilmu King Kong, který se právě hraje v místním kině.

Kdo byl King Kong? Statista v opičí kůži, zvětšený zrcadlovým trikem do rozměrů činžáku. Jenže pro mne měly filmy tehdy ještě platnost reality a vždycky mi bylo k slzám líto postřílených banditů a zmasakrovaných Indiánů, které předváděli v neděli odpoledne dětem, neboť pro mne nezmírali smrtí pouze celuloidovou.

King Kong, na rozdíl od pistolnických násilníků, byl ovšem shledán mládeži nepřístupným, a já měřil pouze metr dvacet, a nemohl jsem tedy předstírat, že je mi šestnáct let. Zvolil jsem proto metodu dobrodružství. Místní kino bylo v sokolovně a projekční plátno dělilo tělocvičnu od kinosálu. Promítalo se na ně zezadu, přes tělocvičnu, z budky přilepené na zadní stěnu sokolovny, a proto se tam večer cvičení nekonala.

Toho dne jsem riskoval vše: nešel jsem ze cvičení domů, nýbrž skryl jsem se na záchodě, a když všechno ztichlo, vrátil jsem se

7

8 9

na newyorském dláždění komentoval pohotový reportér slovy:

„Láska ho zabila!“

Něco se stalo s tím milým vrahounem, anebo spíš se něco stalo

se mnou. Neboť na rozdíl od nás, živoucích, tvorové z celuloidu

nestárnou, a stárnutí je cesta z naivity k cynismu, z fantazie

k střízlivosti. Ale zároveň je to cesta do onoho druhého poschodí

vnímání, v němž se z někdejších vážně se tvářících nesmyslů rodí

zcela svěží a žádné estetice nepodléhající žánry odmocněné ko

medie.

———

Když jsem potom částečně dospěl (a to už pan Kollitschoner

a jeho rdící se paní nebyli mezi námi), přestaly mě zajímat osmé

divy světa, vyrobené zrcadlovým trikem, a začal mě prudce zají

mat onen div světa číslo jedna, nazvaný (nějakým romantickým

omylem) „něžné” pohlaví. Nebyla to však doba neorealismu,

erotika byla cudná a herečky vskutku něžné, až k zcukernatění.

Nejzazší mez sex-appealu představovaly filmy o Tarzanovi, je

hož běloskvoucí družka Maureen O’Sullivanová se procházela

v dvoudílných kožených plavkách elegantního střihu mezi ušpi

něnými krokodýly, hltána očima tehdy právě šestnáctiletých

mladíků. Měli jsme přitom pocit čehosi americky nemravného,

neboť naše domácí erotika byla erotikou Listu paní a dívek. Ve

filmu se vůbec nedála, dála se patrně až po happy endu, ale to

už film nezachycoval. Film znázorňoval pouze rozverné tokání

Lízy z penzionátu, která se medovým hláskem prozpívala až do

Nebe, kde na ni čekalo její Štěstí. Zachycoval žabeckou koketérii

baculaté dívky se silně mrkavýma očima, jak ji nezapomenutelně

ztělesnila Věra Ferbasová, a ztuhlé úsměvy kinohvězdy Novot

ného, ideálu všech paní a dívek československých, nebo Stani

slava Strnada, o jehož knírku pořádala Kinorevue celonárodní

plebiscit.

To všechno odpočívá, neměnné, a přece časem nepochybně

změněné, v nedostupných archivech Státního filmu: King Kong

a Eva Gerová, Krb bez ohně i Královna pralesa, Andula vyhrála

i Sle čna matinka, Paříž anka. Hory sentimentu, naivity, svědectví

o komercialismu a kýči, ale taky nepřímá výpověď o době a je

jích pošetilostech, o době a snech jejích švadlenek, jak je vážné tajně do tělocvičny a posadil se na koženého koně. Za okny se kymácely topoly, stmívalo se, až se setmělo. Byla černá listopadová noc jako z gotických románů. V půl osmé (doma už obtelefonovávali všechny známé a o matku se pokoušely mdloby) dostavil se do budky operatér, začal harašit, a mně, v temné tělocvičně, poprvé přejel mráz po zádech. Pak se také ozval slabý šum v sále, kam se v hojném počtu scházelo obecenstvo „silných nervů”. A konečně se na plátně objevila éterická krasavice Fay Wrayová a já ke své nelibosti zjistil, že titulky jsou z tělocvičny vidět obráceně a nedají se přečíst.

Byla černá, gotická noc, za okny se v ledovém větru kymá

cely topoly a z temného pralesa vyběhl do svitu pochodní King Kong, obrovská, řvoucí, vrahounská opice. Téměř dvě hodiny rozšlapával potom lidi, drtil v zubech tramvaje, bil zuřivě do veleještěrů a obrovským prstem se pokoušel odstrojit omdlévající Fay Wray. Nakonec, importován do USA, vylezl ten host z černých hloubek terciéru, paleontologií zhola neznámých, na vršek Empire State Building, byl sestřelen rojem stíhaček a bídně zahynul na newyorském dláždění, jeden z novinářů komentoval jeho skon větou, přeloženou v titulcích takto:

V našem městě neporodila žádná žena nedonošenou opici,

jenom mě museli druhý den po výprasku odvést k panu doktorovi Strassovi. Utrpěl jsem silný nervový otřes a dlouho mě pronásledovaly noční můry.

Potom uplynulo mnoho let, pan Kollitschoner i jeho rdící

se paní dávno skončili v hrůzách mnohem konkrétnějších, než jaké prožila Fay Wrayová na kašírovaném ostrově v Pacifiku, a já spatřil v jedné pražské promítačce King Konga podruhé.

Něco se s ním stalo. Snad se zastyděl nad svým břídilstvím

v oboru hrůz, kde ho lidé ušlechtilé rasy tak dokonale trumfli. Byl to nyní milý tvor, pohybující se jakoby na protézách, spíše než veleopa připomínal dětského medvídka, jemuž nějaká porucha žláz umožnila dorůst do architektonických rozměrů. Se zájmem svrhl řvoucí nešťastníky do temné velepropasti a kroutě hlavičkou po způsobu maňáskových loutek, pozoroval jejich smrtelný pád. Pak předvedl dunivé jiu jitsu se stegosaurem vyrobeným z plastelíny, vyrval Fay Wrayovou ze spárů plastelínového pterodaktyla a v přestávkách mezi vším tím zvířecím catch-as-catch-canem na ni nyvě zíral do své obrovské dlaně. Jeho skon 9

na newyorském dláždění komentoval pohotový reportér slovy:

„Láska ho zabila!“

Něco se stalo s tím milým vrahounem, anebo spíš se něco stalo

se mnou. Neboť na rozdíl od nás, živoucích, tvorové z celuloidu

nestárnou, a stárnutí je cesta z naivity k cynismu, z fantazie

k střízlivosti. Ale zároveň je to cesta do onoho druhého poschodí

vnímání, v němž se z někdejších vážně se tvářících nesmyslů rodí

zcela svěží a žádné estetice nepodléhající žánry odmocněné ko

medie.

———

Když jsem potom částečně dospěl (a to už pan Kollitschoner

a jeho rdící se paní nebyli mezi námi), přestaly mě zajímat osmé

divy světa, vyrobené zrcadlovým trikem, a začal mě prudce zají

mat onen div světa číslo jedna, nazvaný (nějakým romantickým

omylem) „něžné” pohlaví. Nebyla to však doba neorealismu,

erotika byla cudná a herečky vskutku něžné, až k zcukernatění.

Nejzazší mez sex-appealu představovaly filmy o Tarzanovi, je

hož běloskvoucí družka Maureen O’Sullivanová se procházela

v dvoudílných kožených plavkách elegantního střihu mezi ušpi

něnými krokodýly, hltána očima tehdy právě šestnáctiletých

mladíků. Měli jsme přitom pocit čehosi americky nemravného,

neboť naše domácí erotika byla erotikou Listu paní a dívek. Ve

filmu se vůbec nedála, dála se patrně až po happy endu, ale to

už film nezachycoval. Film znázorňoval pouze rozverné tokání

Lízy z penzionátu, která se medovým hláskem prozpívala až do

Nebe, kde na ni čekalo její Štěstí. Zachycoval žabeckou koketérii

baculaté dívky se silně mrkavýma očima, jak ji nezapomenutelně

ztělesnila Věra Ferbasová, a ztuhlé úsměvy kinohvězdy Novot

ného, ideálu všech paní a dívek československých, nebo Stani

slava Strnada, o jehož knírku pořádala Kinorevue celonárodní

plebiscit.

To všechno odpočívá, neměnné, a přece časem nepochybně

změněné, v nedostupných archivech Státního filmu: King Kong

a Eva Gerová, Krb bez ohně i Královna pralesa, Andula vyhrála

i Sle čna matinka, Paříž anka. Hory sentimentu, naivity, svědectví

o komercialismu a kýči, ale taky nepřímá výpověď o době a je

jích pošetilostech, o době a snech jejích švadlenek, jak je vážné tajně do tělocvičny a posadil se na koženého koně. Za okny se kymácely topoly, stmívalo se, až se setmělo. Byla černá listopadová noc jako z gotických románů. V půl osmé (doma už obtelefonovávali všechny známé a o matku se pokoušely mdloby) dostavil se do budky operatér, začal harašit, a mně, v temné tělocvičně, poprvé přejel mráz po zádech. Pak se také ozval slabý šum v sále, kam se v hojném počtu scházelo obecenstvo „silných nervů”. A konečně se na plátně objevila éterická krasavice Fay Wrayová a já ke své nelibosti zjistil, že titulky jsou z tělocvičny vidět obráceně a nedají se přečíst.

Byla černá, gotická noc, za okny se v ledovém větru kymá

cely topoly a z temného pralesa vyběhl do svitu pochodní King Kong, obrovská, řvoucí, vrahounská opice. Téměř dvě hodiny rozšlapával potom lidi, drtil v zubech tramvaje, bil zuřivě do veleještěrů a obrovským prstem se pokoušel odstrojit omdlévající Fay Wray. Nakonec, importován do USA, vylezl ten host z černých hloubek terciéru, paleontologií zhola neznámých, na vršek Empire State Building, byl sestřelen rojem stíhaček a bídně zahynul na newyorském dláždění, jeden z novinářů komentoval jeho skon větou, přeloženou v titulcích takto:

V našem městě neporodila žádná žena nedonošenou opici,

jenom mě museli druhý den po výprasku odvést k panu doktorovi Strassovi. Utrpěl jsem silný nervový otřes a dlouho mě pronásledovaly noční můry.

Potom uplynulo mnoho let, pan Kollitschoner i jeho rdící

se paní dávno skončili v hrůzách mnohem konkrétnějších, než jaké prožila Fay Wrayová na kašírovaném ostrově v Pacifiku, a já spatřil v jedné pražské promítačce King Konga podruhé.

Něco se s ním stalo. Snad se zastyděl nad svým břídilstvím

v oboru hrůz, kde ho lidé ušlechtilé rasy tak dokonale trumfli. Byl to nyní milý tvor, pohybující se jakoby na protézách, spíše než veleopa připomínal dětského medvídka, jemuž nějaká porucha žláz umožnila dorůst do architektonických rozměrů. Se zájmem svrhl řvoucí nešťastníky do temné velepropasti a kroutě hlavičkou po způsobu maňáskových loutek, pozoroval jejich smrtelný pád. Pak předvedl dunivé jiu jitsu se stegosaurem vyrobeným z plastelíny, vyrval Fay Wrayovou ze spárů plastelínového pterodaktyla a v přestávkách mezi vším tím zvířecím catch-as-catch-canem na ni nyvě zíral do své obrovské dlaně. Jeho skon

10

Všichni ti bystří

mladí muži a ženy

Osobní historie

českého filmu

umění nikdy nezachytilo. To všechno je zásobárna potenciálních

odmocněných komedií našeho mládí, které možná esteticky vy

chovával převážně kýč, ale byl to aspoň poctivý kýč, ne umělecky

se tvářící poloumění.

Snad proto nebude považováno za zpátečnickou troufalost,

navrhnu-li nesměle, aby bylo v republice zřízeno putovní Kino

sentimentálního diváka. Jistě, nebyl by to počin kulturní, jenom

příspěvek k zábavě starší a střední generace, a zejména jejích in

telektuálních, cynických vrstev, ale snad by cyklus řekněme Věry

Ferbasové příliš neohrozil estetický růst Přátel filmového umění,

kochajících se uměleckými hodnotami Machatého Extase, z níž

pečlivá ruka všudypřítomného československého pedagoga vy

střihla vše naze neestetické. Žijeme ostatně v zemi, která patří

mezi světové velmoci v konzumu cigaret, alkoholu a téměř ne

zdolatelného (a přece zdolávaného) množství cukrovinek a je

jíž podnikoví ředitelé, bez právních následků, plánují raději

pokuty, než by překročili plán investic zřizováním základních

hygienických zařízení. Ničíme-li takto se souhlasem tabákových

monopolů a s požehnáním docentů patologie svá těla narkotiky

a jedovatými zplodinami, snad bychom si mohli, alespoň v ome

zené míře a za ceny přiměřeně nelidové, dovolit to malé duševní

narkotikum stařičkého filmového kýče, tu směšnou drogu naon

dulovaných slečen, které tak usilovně chtěly být komické a jimž

se to časem tak dokonale podařilo, i když jinak, než zamýšlely

– i když jen ve zlomyslném podtextu marsyasních děl, o němž

jejich tvůrci sami neměli ani tušení.

1964

10

Všichni ti bystří

mladí muži a ženy

Osobní historie

českého filmu

umění nikdy nezachytilo. To všechno je zásobárna potenciálních

odmocněných komedií našeho mládí, které možná esteticky vy

chovával převážně kýč, ale byl to aspoň poctivý kýč, ne umělecky

se tvářící poloumění.

Snad proto nebude považováno za zpátečnickou troufalost,

navrhnu-li nesměle, aby bylo v republice zřízeno putovní Kino

sentimentálního diváka. Jistě, nebyl by to počin kulturní, jenom

příspěvek k zábavě starší a střední generace, a zejména jejích in

telektuálních, cynických vrstev, ale snad by cyklus řekněme Věry

Ferbasové příliš neohrozil estetický růst Přátel filmového umění,

kochajících se uměleckými hodnotami Machatého Extase, z níž

pečlivá ruka všudypřítomného československého pedagoga vy

střihla vše naze neestetické. Žijeme ostatně v zemi, která patří

mezi světové velmoci v konzumu cigaret, alkoholu a téměř ne

zdolatelného (a přece zdolávaného) množství cukrovinek a je

jíž podnikoví ředitelé, bez právních následků, plánují raději

pokuty, než by překročili plán investic zřizováním základních

hygienických zařízení. Ničíme-li takto se souhlasem tabákových

monopolů a s požehnáním docentů patologie svá těla narkotiky

a jedovatými zplodinami, snad bychom si mohli, alespoň v ome

zené míře a za ceny přiměřeně nelidové, dovolit to malé duševní

narkotikum stařičkého filmového kýče, tu směšnou drogu naon

dulovaných slečen, které tak usilovně chtěly být komické a jimž

se to časem tak dokonale podařilo, i když jinak, než zamýšlely

– i když jen ve zlomyslném podtextu marsyasních děl, o němž

jejich tvůrci sami neměli ani tušení.

1964 Poděkování Tahle knížka je produktem nostalgie: po zemi, odkud jsem odejel, když jiní přijeli, a po přátelích, kteří tam zůstali a kteří udělali tolik dobrých filmů, díky i vzdor tamním poměrům. Základem knihy jsou mé přednášky o českém filmu na Torontské universitě ve školním roce 1969–1970. Potom mě Joe Medjuck z Innis College požádal, abych napsal článek pro časopis Take One, a nato dostal Peter Lebensold nápad, že by mohli začít vydávat filmovou knižnici a zahájit ji spisem o české Nové vlně – a Peteru Martinovi se ten nápad líbil. A tak jsem tu knížku napsal, s nadějí, že by snad mohla v tomhle rychle zapomínajícím světě trošičku přispět k zachování vzpomínek na některé věci.

Není to vědecká práce, jenom osobní memoár, a proto se neodvolávám na prameny. Ale chtěl bych poděkovat všem těm bystrým (a často statečným) českým filmovým kritikům a historikům, bez jejichž díla, jak se objevovalo v šedesátých letech na stránkách Filmu a doby, Filmových novin a jinde, bych nebyl mohl napsat historické pasáže knížky, a jejichž rozbory, které často parafrázuji, mi velice pomohly vidět mnoho věcí, jež bych jinak neviděl.

Děkuji také panu dr. C. T. Bissellovi, prezidentu Torontské university, a Sboru guvernérů této university, jejichž porozumění mi umožnilo knížku napsat, když jsem byl v Torontu rezidenčním spisovatelem.

13

Kathryn, která tak ráda ponocuje se starými filmy

Poděkování Tahle knížka je produktem nostalgie: po zemi, odkud jsem odejel, když jiní přijeli, a po přátelích, kteří tam zůstali a kteří udělali tolik dobrých filmů, díky i vzdor tamním poměrům. Základem knihy jsou mé přednášky o českém filmu na Torontské universitě ve školním roce 1969–1970. Potom mě Joe Medjuck z Innis College požádal, abych napsal článek pro časopis Take One, a nato dostal Peter Lebensold nápad, že by mohli začít vydávat filmovou knižnici a zahájit ji spisem o české Nové vlně – a Peteru Martinovi se ten nápad líbil. A tak jsem tu knížku napsal, s nadějí, že by snad mohla v tomhle rychle zapomínajícím světě trošičku přispět k zachování vzpomínek na některé věci.

Není to vědecká práce, jenom osobní memoár, a proto se neodvolávám na prameny. Ale chtěl bych poděkovat všem těm bystrým (a často statečným) českým filmovým kritikům a historikům, bez jejichž díla, jak se objevovalo v šedesátých letech na stránkách Filmu a doby, Filmových novin a jinde, bych nebyl mohl napsat historické pasáže knížky, a jejichž rozbory, které často parafrázuji, mi velice pomohly vidět mnoho věcí, jež bych jinak neviděl.

Děkuji také panu dr. C. T. Bissellovi, prezidentu Torontské university, a Sboru guvernérů této university, jejichž porozumění mi umožnilo knížku napsat, když jsem byl v Torontu rezidenčním spisovatelem.

13

Kathryn, která tak ráda ponocuje se starými filmy

Kapitola první. Dědové a otcové

Je to fakt, ne jenom šovinismus, řeknu-li, že jedním z nejdůle

žitějších průkopníků filmu byl Čech, Jan Evangelista Purkyně

(1787–1869). Tento veliký fyziolog s neobvyklým smyslem pro

humor přišel na mnoho originálních myšlenek, ale byl teoretik

a o jejich uvedení do praxe se už nestaral. Protože žil v malé

zemi a mluvil neznámým jazykem (i když, pravda, psal latinsky

a německy), nestarali se o to příliš ani jiní lidé. Takže zakladate

lem daktyloskopie je ten britský lékař koloniální služby, ačkoli

Purkyně si dávno před ním všiml jedinečnosti rýh na prstech,

zauvažoval, že by otisky prstů mohly sloužit jako ideální pro

středek identifikace, a pak na to zapomněl. Místo toho, pro

gaudium svých studentů, nalepil po roce 1840 na stroboskop

(k tomu účelu jím samým zdokonalený principem štěrbinové

uzávěrky, který se používá dodnes) řadu vlastních, šklebících

se daguerrotypických autoportrétů, a stal se tak patrně vůbec

prvním šaškem, který se kdy objevil na oživlé fotografii.

Pak si ještě vymyslel krokový posun, aby mohl studentům po

mocí pohyblivé kresby líp vysvětlit srdeční systolu a diastolu,

a dostal se tak v technice dál než mnohem pozdější Edison.

A když se díval na sebe sama, jak se otáčí kolem své osy (dodnes

ho při tom můžete spatřit v pražském technickém muzeu) na

stroboskopu, jemuž dal učenější jméno kinesiskop, zafilosofo

val si o budoucnosti té hračky: „Nadíti se jest, že tato věc mistrností

umělců stane se časem zvláštním odvětvím výtvarného umění , kde již

nepostačí vytvořiti jedinký moment činu se vyvíjej ící ho, nýbrž i celý děj

a celé dějstvo.“

Skutečným dědečkem české kinematografie se stal pohledný

architekt Jan Kříženecký, který si roku 1898 přivezl z Paříže ka

meru bratří Lumièrů a s ní počal natáčet zajímavosti: jak hasiči

pobíhají kolem stříkačky, a voda skutečně stříká; jak skupina

vousatých pánů v cylindrech velice rychle klade základní kámen

k nějakému pomníku. Mladý světák byl však příliš nadšeným

návštěvníkem pražských kabaretů, aby se spokojil pohledem

na přijíždějící lokomotivu a klusající dělníky: najal si populár

ního komika Josefa Švába-Malostranského a natočil s ním sní

mek Smích a pláč, vlastně další primát pro český film: pokud vím,

poprvé se tu v promítaném filmu objevil detailní záběr, jak jej

15

Předmluva k českému vydání Kromě obvyklého důvodu, že totiž spisovatel je ten, kdo píše, udělal jsem Všechny ty bystré mladé muže a ženy, jak říkám v předmluvě ke kanadskému vydání („Poděkování“), také proto, abych „přispěl k zachování vzpomínek“ v rychle zapomínajícím světě. Měl jsem tedy na mysli západní, nikoli české čtenáře, a kniha je tím poznamenána, i když stopy po tom přístupu se paní dr. Ričlové z nakladatelství Horizont podařilo většinou odstranit. Kromě osmi filmů, které jsem v Kanadě sehnal pro svůj seminář, neměl jsem možnost znova vidět filmy, o nichž jsem podával zprávu, a spoléhal jsem proto na paměť a na neúplné ročníky Filmu a doby. K díkům českým filmovým kritikům a historikům šedesátých let chtěl bych zde ještě připojit dík panu Karlu Čáslavskému, který v rukopise opravil četné nepřesnosti a chyby zaviněné okolnostmi jeho vzniku, a Míle Ričlové za povzbudivá slova v přátelských dopisech a za vyspravení mé už chatrné interpunkce, ortografie a slovosledu. Toronto, 22. listopadu 1990

14

Kapitola první. Dědové a otcové

Je to fakt, ne jenom šovinismus, řeknu-li, že jedním z nejdůle

žitějších průkopníků filmu byl Čech, Jan Evangelista Purkyně

(1787–1869). Tento veliký fyziolog s neobvyklým smyslem pro

humor přišel na mnoho originálních myšlenek, ale byl teoretik

a o jejich uvedení do praxe se už nestaral. Protože žil v malé

zemi a mluvil neznámým jazykem (i když, pravda, psal latinsky

a německy), nestarali se o to příliš ani jiní lidé. Takže zakladate

lem daktyloskopie je ten britský lékař koloniální služby, ačkoli

Purkyně si dávno před ním všiml jedinečnosti rýh na prstech,

zauvažoval, že by otisky prstů mohly sloužit jako ideální pro

středek identifikace, a pak na to zapomněl. Místo toho, pro

gaudium svých studentů, nalepil po roce 1840 na stroboskop

(k tomu účelu jím samým zdokonalený principem štěrbinové

uzávěrky, který se používá dodnes) řadu vlastních, šklebících

se daguerrotypických autoportrétů, a stal se tak patrně vůbec

prvním šaškem, který se kdy objevil na oživlé fotografii.

Pak si ještě vymyslel krokový posun, aby mohl studentům po

mocí pohyblivé kresby líp vysvětlit srdeční systolu a diastolu,

a dostal se tak v technice dál než mnohem pozdější Edison.

A když se díval na sebe sama, jak se otáčí kolem své osy (dodnes

ho při tom můžete spatřit v pražském technickém muzeu) na

stroboskopu, jemuž dal učenější jméno kinesiskop, zafilosofo

val si o budoucnosti té hračky: „Nadíti se jest, že tato věc mistrností

umělců stane se časem zvláštním odvětvím výtvarného umění , kde již

nepostačí vytvořiti jedinký moment činu se vyvíjej ící ho, nýbrž i celý děj

a celé dějstvo.“

Skutečným dědečkem české kinematografie se stal pohledný

architekt Jan Kříženecký, který si roku 1898 přivezl z Paříže ka

meru bratří Lumièrů a s ní počal natáčet zajímavosti: jak hasiči

pobíhají kolem stříkačky, a voda skutečně stříká; jak skupina

vousatých pánů v cylindrech velice rychle klade základní kámen

k nějakému pomníku. Mladý světák byl však příliš nadšeným

návštěvníkem pražských kabaretů, aby se spokojil pohledem

na přijíždějící lokomotivu a klusající dělníky: najal si populár

ního komika Josefa Švába-Malostranského a natočil s ním sní

mek Smích a pláč, vlastně další primát pro český film: pokud vím,

poprvé se tu v promítaném filmu objevil detailní záběr, jak jej

15

Předmluva k českému vydání Kromě obvyklého důvodu, že totiž spisovatel je ten, kdo píše, udělal jsem Všechny ty bystré mladé muže a ženy, jak říkám v předmluvě ke kanadskému vydání („Poděkování“), také proto, abych „přispěl k zachování vzpomínek“ v rychle zapomínajícím světě. Měl jsem tedy na mysli západní, nikoli české čtenáře, a kniha je tím poznamenána, i když stopy po tom přístupu se paní dr. Ričlové z nakladatelství Horizont podařilo většinou odstranit. Kromě osmi filmů, které jsem v Kanadě sehnal pro svůj seminář, neměl jsem možnost znova vidět filmy, o nichž jsem podával zprávu, a spoléhal jsem proto na paměť a na neúplné ročníky Filmu a doby. K díkům českým filmovým kritikům a historikům šedesátých let chtěl bych zde ještě připojit dík panu Karlu Čáslavskému, který v rukopise opravil četné nepřesnosti a chyby zaviněné okolnostmi jeho vzniku, a Míle Ričlové za povzbudivá slova v přátelských dopisech a za vyspravení mé už chatrné interpunkce, ortografie a slovosledu. Toronto, 22. listopadu 1990

14

psychiatra, jak si to vymyslel E. A. Poe; občas umělecky použili

speciálních naturščiků: český mistr světa ve volném stylu Gus

tav Frištenský v roce 1927 velmi přesvědčivě ztělesnil Pražského

kata. Pestrý dobrodružný žánr přinesl také cosi na způsob první

česko-americké koprodukce. Bohatí američtí Slováci, bratři Sia

keľové, vyrobili v roce 1921 film o slovenském Robinu Hoodovi

Já nošík. Natáčel se současně dvěma kamerami ve dvou verzích.

Jedna, ta historicky věrná, se promítala v Československu: v ní

je Jánošík zajat a popraven. Druhá, určená pro citlivější USA,

zachytila Jánošíka, jak uteče zpod šibenice a v závěru se ožení

s krasavicí z hor. Obě verze obsahovaly dlouhé honičky na ko

ních, přesazené z Arizony rovnou do podtatranské nížiny.

———

Byl to tedy dobrý obchod a řídil se přáním zákaznictva. Přesto se

našlo několik blouznivců, kteří si vzali do hlavy, že by to – podle

proroctví J. E. Purkyně – mohlo být také umění.

Ze začátku to ovšem byla spíš legrace. Stanislav Hlavsa,

okouzlený Mélièsem, udělal roku 1913 podle Gounodovy opery

Fausta, kde mu Mefistofeles nádherně mizel a opět se objevoval.

Pan režisér s tím filmem cestoval po venkově a skryt za projekč

ním plátnem zpíval Mefistofelův part. Byl to tedy jeden z prv

ních zvukových filmů. Faustovské téma, o architektu, jenž upíše

duši ďáblu, aby mohl dokončit odvážně koncipovanou kated

rálu, bylo námětem také Stavitele chrámu (1919), asi nejstaršího

českého filmu, kde se slovo umění nemusí dávat do uvozovek.

Film měl umělecký úspěch i za hranicemi: pod titulem La Ca

thédrale se dlouho hrál ve Francii. Poněkud soustavnější snahu

udělat z filmu umění přinesla však sociální kritika, ne roman

tické příběhy ze zašlých dob. Film Sivooký dé mon (1919), pří

běh z dělnických stávek v sedmdesátých letech devatenáctého

století, natočil režisér Václav Binovec; Batalion (1927) Přemysla

Pražského byl založen na životě raného socialisty dr. Františka

Uhra. Trend vyvrcholil „labutí pí sní němé éry světov ého filmu“, jak jej

nazývají Maurice Bardèche a Robert Brasillach, filmem Takový je

život (1929) Carla Junghanse.

Junghans byl samozřejmě Němec, ale do historie českého

filmu dílo patří: má na to morální právo. Junghans film natočil

17

systematicky používal až D. W. Griffith. Kříženeckého tvorba vyvrcholila dvěma kratičkými komediemi Výstavní párka ř a lepič plakátů a Dostaveníčko ve mlýnici. Obě je uvedl na Výstavě architektury a inženýrství v roce 1898; humor tu spočíval – jako později u klasických amerických němých komedií – v padání věcí do jídla a v přistihování lidí viktoriánsky decentně in flagranti.

Kříženecký byl osamělý pionýr a u lidí s měšci nenašel pocho

pení. První komerční filmové společnosti zahájily pravidelnou výrobu až mnohem později, v roce 1910, ale pak se utěšeně vzmáhaly: ve dvacátých letech se už vyrábělo průměrně 20 celovečerních filmů ročně, v letech třicátých, po vybudování moderních ateliérů v Praze na Barrandově, už 30 až 40, ojediněle i víc než 50. Jako všude, kde byl film především novým odvětvím byznysu, byl uměním jen maloučko. Většinu produkce tvořily veselohry typu, jaký lze uhodnout z názvů: Kedlubnový kavalír v ráji, Paní Katynka z Vaječného trhu, Prach a broky, Pražští adamité atd., o legračních událostech, předcházejících první manželské souloži. Na odbyt šla také melodramata jako První políben í, Světlo jeho očí nebo Stříbrná oblaka, založená většinou na obrovských utrpeních zamilovaných boháčů. Dvě méně početné kategorie tvořily filmy dobrodružné a po první světové válce také vlastenecké velkofilmy; v těch houfně vystupovali velikáni českých dějin v tuhých maskách, zhotovených podle dávných portrétů, takže výsledek se podobal sjezdu Frankensteinů (Česk é nebe, 1918). Nákladné komparsy tu předstíraly krutý boj a svatý Václav, první český světec ve stejnojmenném filmu k 1000. výročí jeho mučednické smrti, tu k nebi vztahoval ruku s mečem. To neměl dělat, protože v detailním záběru se ukázalo, že má náramkové hodinky. Což je má nejstarší osobní filmová vzpomínka, neboť na ten film mě roku 1929 vzali moji zbožní rodiče poprvé do biografu.

Dobrodružné filmy byly historky bulldogdrummondovského

typu o mezinárodních spiknutích (Otrávené světlo, 1921); pokud to byly detektivky, pak většinou parodie: v zemi nikdy nebyla zvláštní (neoficiální) zločinnost:Únos bankéře Fuxe (1923), Lelíček ve službá ch Sherlocka Holmese (1932) aj. Vyskytovaly se i drákulovské historie, jako Příchozí z temnot (1921) – o hraběti, který po třistaletém pobytu v hrobě procitne a zamiluje se do vlastního ženského potomka. Občas sáhli filmaři po námětech z cizí klasiky, jako v Opeřených stínech (1930) – o šílencích, kteří zavraždí

16

psychiatra, jak si to vymyslel E. A. Poe; občas umělecky použili

speciálních naturščiků: český mistr světa ve volném stylu Gus

tav Frištenský v roce 1927 velmi přesvědčivě ztělesnil Pražského

kata. Pestrý dobrodružný žánr přinesl také cosi na způsob první

česko-americké koprodukce. Bohatí američtí Slováci, bratři Sia

keľové, vyrobili v roce 1921 film o slovenském Robinu Hoodovi

Já nošík. Natáčel se současně dvěma kamerami ve dvou verzích.

Jedna, ta historicky věrná, se promítala v Československu: v ní

je Jánošík zajat a popraven. Druhá, určená pro citlivější USA,

zachytila Jánošíka, jak uteče zpod šibenice a v závěru se ožení

s krasavicí z hor. Obě verze obsahovaly dlouhé honičky na ko

ních, přesazené z Arizony rovnou do podtatranské nížiny.

———

Byl to tedy dobrý obchod a řídil se přáním zákaznictva. Přesto se

našlo několik blouznivců, kteří si vzali do hlavy, že by to – podle

proroctví J. E. Purkyně – mohlo být také umění.

Ze začátku to ovšem byla spíš legrace. Stanislav Hlavsa,

okouzlený Mélièsem, udělal roku 1913 podle Gounodovy opery

Fausta, kde mu Mefistofeles nádherně mizel a opět se objevoval.

Pan režisér s tím filmem cestoval po venkově a skryt za projekč

ním plátnem zpíval Mefistofelův part. Byl to tedy jeden z prv

ních zvukových filmů. Faustovské téma, o architektu, jenž upíše

duši ďáblu, aby mohl dokončit odvážně koncipovanou kated

rálu, bylo námětem také Stavitele chrámu (1919), asi nejstaršího

českého filmu, kde se slovo umění nemusí dávat do uvozovek.

Film měl umělecký úspěch i za hranicemi: pod titulem La Ca

thédrale se dlouho hrál ve Francii. Poněkud soustavnější snahu

udělat z filmu umění přinesla však sociální kritika, ne roman

tické příběhy ze zašlých dob. Film Sivooký dé mon (1919), pří

běh z dělnických stávek v sedmdesátých letech devatenáctého

století, natočil režisér Václav Binovec; Batalion (1927) Přemysla

Pražského byl založen na životě raného socialisty dr. Františka

Uhra. Trend vyvrcholil „labutí pí sní němé éry světov ého filmu“, jak jej

nazývají Maurice Bardèche a Robert Brasillach, filmem Takový je

život (1929) Carla Junghanse.

Junghans byl samozřejmě Němec, ale do historie českého

filmu dílo patří: má na to morální právo. Junghans film natočil

17

systematicky používal až D. W. Griffith. Kříženeckého tvorba vyvrcholila dvěma kratičkými komediemi Výstavní párka ř a lepič plakátů a Dostaveníčko ve mlýnici. Obě je uvedl na Výstavě architektury a inženýrství v roce 1898; humor tu spočíval – jako později u klasických amerických němých komedií – v padání věcí do jídla a v přistihování lidí viktoriánsky decentně in flagranti.

Kříženecký byl osamělý pionýr a u lidí s měšci nenašel pocho

pení. První komerční filmové společnosti zahájily pravidelnou výrobu až mnohem později, v roce 1910, ale pak se utěšeně vzmáhaly: ve dvacátých letech se už vyrábělo průměrně 20 celovečerních filmů ročně, v letech třicátých, po vybudování moderních ateliérů v Praze na Barrandově, už 30 až 40, ojediněle i víc než 50. Jako všude, kde byl film především novým odvětvím byznysu, byl uměním jen maloučko. Většinu produkce tvořily veselohry typu, jaký lze uhodnout z názvů: Kedlubnový kavalír v ráji, Paní Katynka z Vaječného trhu, Prach a broky, Pražští adamité atd., o legračních událostech, předcházejících první manželské souloži. Na odbyt šla také melodramata jako První políben í, Světlo jeho očí nebo Stříbrná oblaka, založená většinou na obrovských utrpeních zamilovaných boháčů. Dvě méně početné kategorie tvořily filmy dobrodružné a po první světové válce také vlastenecké velkofilmy; v těch houfně vystupovali velikáni českých dějin v tuhých maskách, zhotovených podle dávných portrétů, takže výsledek se podobal sjezdu Frankensteinů (Česk é nebe, 1918). Nákladné komparsy tu předstíraly krutý boj a svatý Václav, první český světec ve stejnojmenném filmu k 1000. výročí jeho mučednické smrti, tu k nebi vztahoval ruku s mečem. To neměl dělat, protože v detailním záběru se ukázalo, že má náramkové hodinky. Což je má nejstarší osobní filmová vzpomínka, neboť na ten film mě roku 1929 vzali moji zbožní rodiče poprvé do biografu.

Dobrodružné filmy byly historky bulldogdrummondovského

typu o mezinárodních spiknutích (Otrávené světlo, 1921); pokud to byly detektivky, pak většinou parodie: v zemi nikdy nebyla zvláštní (neoficiální) zločinnost:Únos bankéře Fuxe (1923), Lelíček ve službá ch Sherlocka Holmese (1932) aj. Vyskytovaly se i drákulovské historie, jako Příchozí z temnot (1921) – o hraběti, který po třistaletém pobytu v hrobě procitne a zamiluje se do vlastního ženského potomka. Občas sáhli filmaři po námětech z cizí klasiky, jako v Opeřených stínech (1930) – o šílencích, kteří zavraždí

16

V Německu zatím NSDAP (Národně socialistická německá

dělnická strana) budovala hodně nahlas nový pořádek, pod

hesly bojujícími za mír a proti anglo-americkým válečným štvá

čům. Mnozí nalítli, a zdá se, že i znechucený Junghans. Vrátil se

domů, natočil komerční hit Durch die Wüste (Pouští, 1936) podle

románu Karla Maye, a potom udělal něco, co se později hodně

nepřesvědčivě pokusil zakamuflovat. Ať to bylo jak bylo, na

filmu Jahre der Entscheidung (Léta rozhodnutí, 1939) je jako autor

podepsán. Tvrdil potom, že to byl film proti válce: což je možná

pravda – nacisté byli vehementně proti válce, a šikovně do ní

vmanévrovali západní „válečné štváče“. Ale kromě toho a pře

devším je ten film oslavnou epopejí o revoluční cestě NSDAP

k moci.

Junghans sám to zřejmě brzy pochopil, v dubnu 1939 utekl do

Francie a odtud do USA. K filmu se už nedostal. Otevřel si foto

grafický závod, po založení Disneylandu získal výhradní právo

na pořizování barevných fotografií, zbohatl a odstěhoval se na

penzi do Mnichova.

Byl to, jak jsem řekl, Němec, ale natočil český film a jeho život je

vzorcem typicky středoevropského osudu. Hollywood viděl vše

možné tragédie, ale tato tragédie je česko-německé specifikum.

Do života lidí, kteří se vynořili z anonymity, tu nezasahuje nemoc,

změna vkusu, ztráta mládí, ale peroucí se ideologie, vymáhající od

lidí loajalitu, mnohdy pod zlověstnými výhrůžkami. Mnoho he

reček se vyspalo s vlivnými politiky, ale obvykle na to nedoplatily

vyhnanstvím jako krásná Češka Lída Baarová, kterou si vyhlédl

Joseph Goebbels. Mnoho režisérů zkrachovalo, ale sotva pro pří

lišný zájem publika, jako leckteří na východ od Krušných hor.

———

Toto evropské specifikum ovlivnilo rovněž osud prvního čes

kého režiséra, jehož jméno se dostalo do filmové historie, Gus

tava Machatého. Byl pravým dítětem filmu. V šestnácti letech

ho pro neposlušnost vyhodili z gymnázia a on se stal holkou

pro všechno v miniateliérech předválečných českých výrobců.

V roce 1919 se poprvé objevil jako herec v komedii, jejíž rýmující

se titul Alois vyhrál los dává tušit kvalitu humoru. Pak hrál, psal

scénáře, asistoval a dokonce i režíroval – Teddy by kouřil (1919)

19

v Praze, většinou za české peníze, které sehnal populární český komik Theodor Pištěk, protože už měl plné zuby komedií pro maloměšťáky. Dal do toho taky všechny své vlastní úspory (třebaže obchodník s filmem Auerbach mu řekl, že „tohle přece nikdo na světě nekoupí“), a přemluvil české herce, aby hráli zadarmo. Příběh pradleny, která úmornou prací živí rodinu, je sociální drama ve stylu tehdejší německé školy, spjaté s politickou levicí; slíbily jej financovat sociálnědemokratické a komunistické organizace, ale nakonec slib nedodržely a daly přednost Philu Jutzimu, jehož Cesta matky Krausenové ke ště stí (1929) vznikla podle všech známek a slušně řečeno „vypůjčením“ námětu, s nímž Junghans obcházel už od roku 1925.

Film dokonale propadl a zmizel. Jednu kopii objevili teprve

po druhé světové válce a slavila triumfy ve filmových klubech. V roce 1957 vyrobil pak ozvučenou verzi Elmar Klos (Obchod na korze), ale Junghansovi se, když ji roku 1964 uviděl, nelíbila. Klos ji ozvučel dělnickými dechovkami; Junghans si k tomu představoval spíše Richarda Strausse.

Ale v době premiéry si díla povšimli aspoň v jedné zemi: v so

větském Rusku – a Junghans tam roku 1931 s velkými nadějemi odjel. Zajímaly ho problémy spojené s tehdy novým zvukovým filmem: funkční uplatnění zvuku, na rozdíl od tehdejšího opojení z upovídanosti. Jenže tou dobou bylo už v Moskvě cítit Stalinova kulturního referenta A. A. Ždanova a jeho socialisticko-realistický kánon, Ejzenštejn a Pudovkin začínali mít „potíže“, a filmové byrokraty „funkční uplatnění zvuku“ moc nezajímalo. Na jejich návrh napsal Junghans místo nějakých experimentů scénář podle knihy Černí a bílí od Langstona Hughese, neboť se v Moskvě začala nosit bezpečná kritika zahraničních útlaků. Byrokrati si však i kritiku zahraničních útlaků nakonec rozmysleli a peníze na film proti rasismu od nich Junghans nedostal. Odůvodnili to tím, že „film zabývající se tak ožehavým americkým vnitropolitickým problémem by mohl uškodit sovětsko-americkému obchodu“.

Byla to tvrdá lekce v socialistickém realismu a otrávený Jung

hans se vrátil do Prahy. Přátelé, tentokrát s pomocí jugoslávské firmy Presvetni Film, zajistili kapitálek, Junghans začal v Jugoslávii natáčet A život jde dál – ale pak v Marseille zastřelili Alexandra, nastaly politické zmatky, natáčení se protahovalo a kapitálek scvrkával. Dodělali to až za dva roky.

18

V Německu zatím NSDAP (Národně socialistická německá

dělnická strana) budovala hodně nahlas nový pořádek, pod

hesly bojujícími za mír a proti anglo-americkým válečným štvá

čům. Mnozí nalítli, a zdá se, že i znechucený Junghans. Vrátil se

domů, natočil komerční hit Durch die Wüste (Pouští, 1936) podle

románu Karla Maye, a potom udělal něco, co se později hodně

nepřesvědčivě pokusil zakamuflovat. Ať to bylo jak bylo, na

filmu Jahre der Entscheidung (Léta rozhodnutí, 1939) je jako autor

podepsán. Tvrdil potom, že to byl film proti válce: což je možná

pravda – nacisté byli vehementně proti válce, a šikovně do ní

vmanévrovali západní „válečné štváče“. Ale kromě toho a pře

devším je ten film oslavnou epopejí o revoluční cestě NSDAP

k moci.

Junghans sám to zřejmě brzy pochopil, v dubnu 1939 utekl do

Francie a odtud do USA. K filmu se už nedostal. Otevřel si foto

grafický závod, po založení Disneylandu získal výhradní právo

na pořizování barevných fotografií, zbohatl a odstěhoval se na

penzi do Mnichova.

Byl to, jak jsem řekl, Němec, ale natočil český film a jeho život je

vzorcem typicky středoevropského osudu. Hollywood viděl vše

možné tragédie, ale tato tragédie je česko-německé specifikum.

Do života lidí, kteří se vynořili z anonymity, tu nezasahuje nemoc,

změna vkusu, ztráta mládí, ale peroucí se ideologie, vymáhající od

lidí loajalitu, mnohdy pod zlověstnými výhrůžkami. Mnoho he

reček se vyspalo s vlivnými politiky, ale obvykle na to nedoplatily

vyhnanstvím jako krásná Češka Lída Baarová, kterou si vyhlédl

Joseph Goebbels. Mnoho režisérů zkrachovalo, ale sotva pro pří

lišný zájem publika, jako leckteří na východ od Krušných hor.

———

Toto evropské specifikum ovlivnilo rovněž osud prvního čes

kého režiséra, jehož jméno se dostalo do filmové historie, Gus

tava Machatého. Byl pravým dítětem filmu. V šestnácti letech

ho pro neposlušnost vyhodili z gymnázia a on se stal holkou

pro všechno v miniateliérech předválečných českých výrobců.

V roce 1919 se poprvé objevil jako herec v komedii, jejíž rýmující

se titul Alois vyhrál los dává tušit kvalitu humoru. Pak hrál, psal

scénáře, asistoval a dokonce i režíroval – Teddy by kouřil (1919)

19

v Praze, většinou za české peníze, které sehnal populární český komik Theodor Pištěk, protože už měl plné zuby komedií pro maloměšťáky. Dal do toho taky všechny své vlastní úspory (třebaže obchodník s filmem Auerbach mu řekl, že „tohle přece nikdo na světě nekoupí“), a přemluvil české herce, aby hráli zadarmo. Příběh pradleny, která úmornou prací živí rodinu, je sociální drama ve stylu tehdejší německé školy, spjaté s politickou levicí; slíbily jej financovat sociálnědemokratické a komunistické organizace, ale nakonec slib nedodržely a daly přednost Philu Jutzimu, jehož Cesta matky Krausenové ke ště stí (1929) vznikla podle všech známek a slušně řečeno „vypůjčením“ námětu, s nímž Junghans obcházel už od roku 1925.

Film dokonale propadl a zmizel. Jednu kopii objevili teprve

po druhé světové válce a slavila triumfy ve filmových klubech. V roce 1957 vyrobil pak ozvučenou verzi Elmar Klos (Obchod na korze), ale Junghansovi se, když ji roku 1964 uviděl, nelíbila. Klos ji ozvučel dělnickými dechovkami; Junghans si k tomu představoval spíše Richarda Strausse.

Ale v době premiéry si díla povšimli aspoň v jedné zemi: v so

větském Rusku – a Junghans tam roku 1931 s velkými nadějemi odjel. Zajímaly ho problémy spojené s tehdy novým zvukovým filmem: funkční uplatnění zvuku, na rozdíl od tehdejšího opojení z upovídanosti. Jenže tou dobou bylo už v Moskvě cítit Stalinova kulturního referenta A. A. Ždanova a jeho socialisticko-realistický kánon, Ejzenštejn a Pudovkin začínali mít „potíže“, a filmové byrokraty „funkční uplatnění zvuku“ moc nezajímalo. Na jejich návrh napsal Junghans místo nějakých experimentů scénář podle knihy Černí a bílí od Langstona Hughese, neboť se v Moskvě začala nosit bezpečná kritika zahraničních útlaků. Byrokrati si však i kritiku zahraničních útlaků nakonec rozmysleli a peníze na film proti rasismu od nich Junghans nedostal. Odůvodnili to tím, že „film zabývající se tak ožehavým americkým vnitropolitickým problémem by mohl uškodit sovětsko-americkému obchodu“.

Byla to tvrdá lekce v socialistickém realismu a otrávený Jung

hans se vrátil do Prahy. Přátelé, tentokrát s pomocí jugoslávské firmy Presvetni Film, zajistili kapitálek, Junghans začal v Jugoslávii natáčet A život jde dál – ale pak v Marseille zastřelili Alexandra, nastaly politické zmatky, natáčení se protahovalo a kapitálek scvrkával. Dodělali to až za dva roky.

18

Námět Erotikonu napsal velký český surrealista Vítězslav Ne

zval, čímž se to snad poněkud vysvětluje, protože Nezval to

zřejmě nemyslel vážně. Vážně však myslel scénář k filmuZe soboty

na neděli (1931), jenž nezaslouženě zapadl, zarámován oběma

skandálními erotickými filmy. Je to poetický a sociálně kritický

příběh o mladých prodavačkách, které, jak se to tehdy dělalo,

přes týden těžce pracují a v sobotu jdou na flám do baru, aby

ulovily bohatého ženicha. Machatý si tu ověřil teorii, že ve zvu

kovém filmu se má mluvit co nejméně, neboť film zůstává pře

devším vizuálním médiem. Téhož roku se také podruhé a napo

sledy vrátil ke komedii – podle humoristické postavy pražského

židovského autora Karla Poláčka Načeradec, král kibiců (1931) –,

ale jenom se znovu přesvědčil, že to neumí. Pak přišel jeho ži

votní úspěch, Extase (1932).

Historie tohoto společenského skandálu a překrásného filmu

je dostatečně známa. Film obdivovali i takoví velikáni erotic

kého umění jako Henry Miller (Reflections on Extase v knize Max

and the White Phagocytes, 1938), a ve filmu obnažená Hedvika

Kieslerová, manželka rakouského milionáře, jenž chtěl (marně)

zabránit ostudě skupováním kopií filmu a obrázků své nahé

ženy v magazínech, si na něm jako Hedy Lamarr založila vel

kou hollywoodskou kariéru. Když sláva přešla, vrátila se ještě po

letech ke své exhibici v knize Ecstasy and Me (1966) s tvrzením,

že se svlékla jedině pod nátlakem Machatého. Vyhrožoval prý,

že jinak film finančně zkrachuje a její manžel bude muset platit.

Kameraman Extase Jan Stallich tehdy v článku Extase a Hedy La

marrová prohlásil, že Hedy odložila šat zcela dobrovolně a od

vážné scény hrála s mladistvým gustem. Ostatně její „odvaha“

po výkonech Leny Nymanové a jiných veřejných kopulátorek

úplně vybledla.

Přes protest papeže Extase triumfovala v Benátkách roku 1934

a vstoupila mezi klasická díla filmového plátna. Po druhé svě

tové válce ji sice někteří, zejména levicoví kritici prohlásili za pře

ceněnou (Georges Sadoul, Chiarini), protože příliš poplatnou

kosmopolitismu, prázdnému formalismu a erotice. Když jsem

ji však po dvaceti letech znovu viděl v Torontu v roce 1969, na

byl jsem dojmu, že tihle kritici jsou asi spíš poplatní svaté válce

A. A. Ždanova proti dorozumění mezi národy, kráse a souložení.

Extase je půvabný, básnivý, klasicky udělaný film přechodné éry

21

– v taškařicích jako Vzteklý ž enich (1919), Dá ma s malou nožkou (1919) nebo Gilly poprvé v Praze (1920). Ale byl to mladík filmem posedlý, a sotva skončila válka, uposlechl volání Hollywoodu. Odjel tam v roce 1920 a podle nepotvrzených zpráv pracoval jako jeden z asistentů D. W. Griffithe a Ericha von Stroheima; jisté je, že do Prahy se vrátil roku 1921 jako manažer tehdy proslulého filmového kovboje Eddie Pola. Pokusil se zvýšit atraktivnost svého šéfa tvrzením, že Polo je vlastně Čech z pražského Soho, Karlína, ale to Polovi u publika nepomohlo. Při představení dramatu Vyvraždění rodiny farmáře Cooka se Machatý choval tak primadonsky, že ho obecenstvo vypískalo a rozlícený kovboj ho na místě zfackoval a vyhodil.

Machatý byl umělec, a tak za necelé dva roky v blízkosti Grif

fithe do sebe vstřebal lepší stránky filmu, a v Praze potom řadu let obcházel boháče s náměty na umělecké filmy. Konečně mu jeden napsal šek a Machatý v roce 1926, v Praze a ve Vídni, s českými a rakouskými herci (jeden byl syn toho pána, co napsal šek a vyráběl rybí konzervy) natočil podle novely L. N. Tolstého Kreutzerovu sonátu. Film, jehož obsazení je výrazem nadšeného kosmopolitismu režiséra (věřil pevně ve film jako mezinárodní umění) a jehož styl nese stopy německého expresionismu, výrobci konzerv slušně vynesl, a Machatý, místo aby jako dosud nabízel, přijal nabídku a ve Vídni rychle natočil klasickým českým románem inspirovaný film Švejk v civilu. Byl to velkolepý propadák; poprvé se ukázalo, že vážný mladík vůbec nemá smysl pro humor.

Napravil to, po dvouletém studiu světových filmů, prvním

ze svých dvou erotických dramat, Erotikonem (1929). V českém filmu se objevila první úplně nahá herečka, Jugoslávka Ita Rina, jako dcera hlídače trati, hraného Čechem Karlem Schleichertem. Svedl ji, z otcovského domu do velkého města odvedl a tam opustil německý herec s norským jménem Olaf Fjord v roli bohatého mladíka, a nakonec si ji řádně vzal bohatý muž Jean, hraný Italem Luigim Serventim. Díky Machatého talentu dopadl však tento román pro služky tak, že se proměnil v umění, byť poněkud eklektické. Filmové učebnice citují první z mnoha Machatého slavných symbolů: dvě kapky deště, jež pomalu stékají a nakonec splynou v jednu na okně pokoje, kde zhýralec svádí dceru hlídače trati.

20

Námět Erotikonu napsal velký český surrealista Vítězslav Ne

zval, čímž se to snad poněkud vysvětluje, protože Nezval to

zřejmě nemyslel vážně. Vážně však myslel scénář k filmuZe soboty

na neděli (1931), jenž nezaslouženě zapadl, zarámován oběma

skandálními erotickými filmy. Je to poetický a sociálně kritický

příběh o mladých prodavačkách, které, jak se to tehdy dělalo,

přes týden těžce pracují a v sobotu jdou na flám do baru, aby

ulovily bohatého ženicha. Machatý si tu ověřil teorii, že ve zvu

kovém filmu se má mluvit co nejméně, neboť film zůstává pře

devším vizuálním médiem. Téhož roku se také podruhé a napo

sledy vrátil ke komedii – podle humoristické postavy pražského

židovského autora Karla Poláčka Načeradec, král kibiců (1931) –,

ale jenom se znovu přesvědčil, že to neumí. Pak přišel jeho ži

votní úspěch, Extase (1932).

Historie tohoto společenského skandálu a překrásného filmu

je dostatečně známa. Film obdivovali i takoví velikáni erotic

kého umění jako Henry Miller (Reflections on Extase v knize Max

and the White Phagocytes, 1938), a ve filmu obnažená Hedvika

Kieslerová, manželka rakouského milionáře, jenž chtěl (marně)

zabránit ostudě skupováním kopií filmu a obrázků své nahé

ženy v magazínech, si na něm jako Hedy Lamarr založila vel

kou hollywoodskou kariéru. Když sláva přešla, vrátila se ještě po

letech ke své exhibici v knize Ecstasy and Me (1966) s tvrzením,

že se svlékla jedině pod nátlakem Machatého. Vyhrožoval prý,

že jinak film finančně zkrachuje a její manžel bude muset platit.

Kameraman Extase Jan Stallich tehdy v článku Extase a Hedy La

marrová prohlásil, že Hedy odložila šat zcela dobrovolně a od

vážné scény hrála s mladistvým gustem. Ostatně její „odvaha“

po výkonech Leny Nymanové a jiných veřejných kopulátorek

úplně vybledla.

Přes protest papeže Extase triumfovala v Benátkách roku 1934