načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Necenzurovaná zpráva o českém filmu - Pavel Melounek

Necenzurovaná zpráva o českém filmu

Elektronická kniha: Necenzurovaná zpráva o českém filmu
Autor:

Soubor recenzí, rozhovorů s význačnými osobnostmi z oboru a úvah o českém filmovém nebi. Z doslovu Vladimíra Novotného:(...)Pro nepřehlédnutelnou tvůrčí osobnost Pavla Melounka se ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  99
+
-
3,3
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 47.3%hodnoceni - 47.3%hodnoceni - 47.3%hodnoceni - 47.3%hodnoceni - 47.3% 45%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Artes Liberales
Dostupné formáty
ke stažení:
PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku
Médium: e-book
Počet stran: 268
Rozměr: 20 cm
Úprava: 8 stran barev. obr. příl. : ilustrace , portréty
Vydání: Vyd. 1.
Spolupracovali: k vydání připravil Jan Pavel
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-904-7451-2
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Soubor recenzí, rozhovorů s význačnými osobnostmi z oboru a úvah o českém filmovém nebi.

Z doslovu Vladimíra Novotného:
(...)
Pro nepřehlédnutelnou tvůrčí osobnost Pavla Melounka se nesnadno hledá souhrnné a výstižné pojmenování. Byl to nejenom filmový producent, ale i filmový novinář, filmový kritik, filmový organizátor, filmový kumštýř, nikoli v poslední řadě rovněž filmový herec. Vskutku, byl to typický "muž filmu", dychtivě píšící o filmové tvorbě a sám se na ní všestranně podílející, možná bychom o něm mohli s obdivem a uznáním mluvit jako o filmařském univerzálu. Jenže z hlediska této knížky, s přihlédnutím k souboru textů, které ještě stihl před svým nenadálým a tolik předčasným skonem shromáždit a uspořádat, je asi zapotřebí vyzdvihnout, že Melounek byl rozhodně i filmový publicista v nejlepším smyslu tohoto slova: autor, který přistupuje k autentickému faktu filmového díla uměleckého s nevšedním vhledem do jeho hájemství a tajemství a který zároveň zasazuje a zařazuje filmové opusy do časových souvislostí, tj. do společenského a především kulturního kontextu daného časoprostoru. (nová kniha o skutečném vývoji české kinematografie)

Předmětná hesla
* 20.-21. století
Filmová publicistika -- Česko -- 20.-21. stol.
Kinematografie -- Česko -- 20.-21. stol.
Filmy -- Česko -- 20.-21. stol.
Filmové festivaly a přehlídky -- Česko -- 20.-21. stol.
Zařazeno v kategoriích
Pavel Melounek - další tituly autora:
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Od fi lmového producenta a historika Pavla Melounka

NECENZUROVANÁ

zpráva o českém filmu

Nová kniha o skutečném vývoji české kinematografi e

Mrtvej brouk Z pekla štěstí Snowboarďáci Experti Anglické jahody Piko

Pavel Melounek

NECENZUROVANÁ zpráva o českém filmu

9 788090 474512




Artes Liberales

Pavel Melounek

NeceN zurovaN á

zpráva o českém filmu

Nová kniha o skutečném vývoji české kinematografie


Copyright © Pavel Melounek, dědicové, 2010

Editions © Artes Liberales, 2010

ISBN 978-80-904745-1-2

Věnováno Heleně a Petru Jirounkovým za duchovní i fakticképří

střeší na Vinohradech.


Zvláštní poděkování Davidovi Prudkému za mnohaletoufirem

ní trpělivost a Jirkovi Mádlemu, který mi jednou v Carpe Diem

připomněl, na čem jsme se předtím domluvili po několikasklen

kách vína...


Motto

Hrejte před ním pořád udiveného pitomečka a bude to všechno vpo

řádku. Že je ta historka pitomá, nic si z toho nedělejte. Kdybychom jim

dali nějakou rozumnou, tak už všichni dávno bručíme v base.

Dashiell Hammett


7

Proč právě tato

poněkud schizofrenní kniha...

V životě jsem napsal čtyři knihy. Vlastně pět. Ale ta pátá, která

měla vyjít před třemi lety na Slovensku, zatím nevyšla. Možná

že vyjde. Možná se najde jiný nakladatel.

Ale to není důležité. Ty knihy byly všechny hlavně o českém filmu. Ta pátá o slovenském filmu. Asi proto jsou s ní takové potíže.

Naštěstí ty o českém filmu všechny vyšly. A dokonce některé z nich byly povinnou četbou na rozličných vysokých školách. Tedy skoro všechny.

Nevím proč, ale to byl jeden z důvodů, proč vstoupit znovu do téže řeky. Od té poslední knížky uplynulo skoro patnáct let. Za tu dobu se mnohé změnilo. Tehdy, před patnácti lety, jsem definitivně (?) praštil s novinařinou, s filmovou a divadelníkritikou.

Začal jsem dělat festivaly a pak také nějaké filmy. A za ten čas se leccos událo. Tak mě napadlo to nějak podchytit, nebo spíš zachytit. Ty festivaly byly všechny ty tři u nás největší, čili Vary, Febiofest i Zlín, těch filmů bylo doposud šestnáct, nepočítaje tři seriály. Proto napíšu něco málo osobního o těch festivalech a také o těch filmech.

Ale nechtěl jsem se přitom úplně odříznout od všeho předchozího. Připojím tudíž pár příkladů toho, co jsem dělalpředtím – co navíc v žádné z oněch knih nebylo. Kritiky,rozhovory, úvahy, fejetony. Ze Scény, Záběru, Zemědělských novin, Filmu a doby, Reflexu a mnoha dalších tiskovin

*

, z nichž některé již

dlouho neexistují...

Takový pohled z obou stran barikády. Písemný doklad o tom,

jak člověk možná zblbnul a z jistého šel do nejistého. Nebonaopak?

Ale mám rád obě etapy, obě profese, které jsou často vnesmiřitelném vztahu. Možná tak člověk pochopí některé věci vhlubších, či aspoň nečekaných souvislostech.

Nebo také ne. Ale za pokus to stojí. Třeba i proto, že takový

blázen se v českém filmu ještě nenašel.

Všechny texty ponechávám samozřejmě v původním znění.

I významnou část textů napsaných před listopadem 1989, za éry

cenzury a totáče.

Zůstávají takto i zde, tudíž „necenzurované“...

P. M.

* Kvůli nenadálému úmrtí autora se u některých textů nepodařilo zjistit periodikum ani dataci zveřejnění.


I. Recenze



11

Kalamita

Svět bez klidu a harmonie, bolestně tápající i bezhlavě pádí

cí v rytmu moderního věku – tak známe atmosféru děl Věry

Chytilové. Nikdy netoužila po popisu reálií, ale po objektivitě

charakterů. Proto dosáhla ve svých dílech – ač formálněsebe

víc stylizovaných – neobvykle pravdivých výpovědí o našich

současnících. Pokud ve svých filmech vyhledávala zlo, tak jen

proto, aby demaskovala, odhalila jeho pravou, často zakukle

nou tvář. Protože ji zajímal rozpor mezi velikostí epochy, ve

které žijeme, a překážkami, bariérami stojícími v cestě. Proto

obvykle umísťuje do středu svého zájmu pozitivního hrdinu,

třeba chybujícího, ale po protrpěném životním martyriu ob

jevujícího sama sebe v čestném, vpravdě angažovaném postoji

ke světu. Režisérka tak vytyčuje své morální modely – a vůbec

nevadí, že více než racionální analýza je v jejích filmechpříto

men expresivní apel k jejím bližním.

Do této řady děl lze zařadit i Kalamitu (podle námětu Josefa

Šilhavého), příběh asi pětadvacetiletého mladíka Jana Dostá

la, který opustí vysokoškolské škamny a rozhodne se nastou

pit jako strojvedoucí v podhůří Jizerských hor, ve svém rodišti.

Přestože režisérka mnohem více usiluje o autentičnostjednot

livých prostředí, ale i o humor, a to nejen humor drásavý, ale

i očišťující a harmonický, dokáže obohatit zdánlivě jen „soubr />

12

kromý“ průhled do nitra představitele dnešního mládívrstevnatou dramatickou výstavbou, a film se tak stává metaforou. Její

myšlenková hodnota vrcholí ve skvělé závěrečné mezní situaci,

kdy první samostatná Janova jízda předčasně končí lavinovým

závalem.

Jenomže Jan se rozhodne jako jediný dostat „své“ cestující zpět k životu, i když se neobejde bez cizí, vnější pomoci.Chytilová ho zobrazila jako člověka, který vstupuje do světa, v němž nechybí pokrytectví, lhostejnost, nervozita a povrchnost, akterý se rozhodne už nebýt manipulovaný, stále k něčemu nečinně přihlížející, ale být užitečný sám sobě i druhým. Nechce se však rozjet na své „lokomotivě života“ s „cizím uhlím“, nesnášíprotekci zrovna tak jako nespravedlnost. Není žádným „lvembijícím o mříže“: k životním problémům se staví noblesně, s určitou dávkou intelektu i humorného nadhledu. V takto koncipované postavě se znamenitě zabydlel brněnský mim Boleslav Polívka, který se vedle neobyčejného komediálního mistrovství dokázal začlenit do velice realistické polohy příběhu, tak vzdálené řadě jeho divadelních rolí.

Chytilová už tradičně obsadila do svého filmu řadu naplátně jen velice sporadicky se objevujících herců, mnohé – a to i střední role – ztvárňují neherci. Přesto však neherec vautentickém, ale přece jen vrstevnatějším příběhu obvykle neuhraje více než part vymezený objemem svého typu. To zde v určitýchdílčích momentech přece jen působí trochu rušivě. Naproti tomu k přesně odstíněným výkonům se vypjali dva profesionálové: Jana Synková v roli cynické, citově vyprahlé primářky a Václav Švorc coby autoritativní náčelník stanice. Atmosféru tohotopozoruhodného příběhu funkčně dotváří moderní hudba Laca Décziho i dynamická kamera Ivana Šlapety, převážně zabírající svět našich postav detaily a polocelky.

Malý unavený Jan

Kritizovat filmy Františka Vláčila u nás nebývá zvykem. Není

ani divu, protože tvorba tohoto režiséra patří k tomu nejlepšímu, co u nás v poválečné kinematografii vzniklo. Důkazem

toho je i ocenění, kterého se mu dostalo předloni v Buenos

Aires: před několika lety tu byla zahájena tradice profilovépřehlídky významného světového režiséra. Každý rok „patří“ vždy

jednomu tvůrci: po Bergmanovi, Fellinim přišel ke slovu náš

Vláčil.

Proč tedy „kritizovat“? Máme totiž před sebou jehoposlední film – Hadí jed. Můžeme samozřejmě použít dvojí měřítko srovnání. To první jej poměřuje s běžnou úrovní naší filmové produkce posledních let. V tomto měření sil si film rozhodně nestojí tak špatně jako ve srovnání s předchozí vláčilovskou tvorbou. Tou tvorbou, ve které nechybějí díla jako MarkétaLazarová, Údolí včel, Adelheid nebo i Koncert na konci léta.

Oč v tomto příběhu, jehož autorkou je Irena Charvátová (Smyczkova Housata, Skleněný dům, který právě na Barrandově realizuje Vít Olmer), vlastně jde? Středoškolačka Vladka, žijící bez rodičů, najde po krátkém úsilí Jana, svého vlastního otce, jehož nikdy nepoznala. Potká jej jako vedoucího tříčlennéparty vrtařů, jehož nejhlavnějším zájmem je rum: po krátkénávštěvě k němu pocítí odpor a vrací se zpět do Prahy.

Už při čtení scénáře jsem nabyl dojmu, že dramaturgie jejnedotáhla do žádoucích kvalit, ponechala jej spíše jen na úrovni morality na téma „nepij, nebo dopadneš špatně“. Přitom námět sliboval variantu komorního psychologického příběhu dvou lidí, kteří jsou v různých fázích svého života postaveni přednutnost zhodnotit správnost svých postojů, své životní cesty. Takto koncipovaný syžet se objevil i v realizovaném filmu, a to bezjakýchkoli výraznějších zásahů režiséra. Určité slabiny, které jsme ve scénáři mnohde jen tušili, na plátně už zazněly mnohemvýrazněji.

Zde Vláčil docela funkčně zvolil v našem filmu léta dlouho „ignorovaný“ černobílý materiál – ve snaze zdůraznit „šedivou“ monotónnost Janova života, ale i prostředí sněhem zapadaných polí, osamělých stavení a šedivých proužků lesa na obzoru,které obklopují dvě maringotky, v nichž žije s Péťou, dědkem a na čas i s Vladkou. Zato nás však udivuje obrazová konvenčnost, se kterou Vláčil pojal svůj film. Ač nepatřil nikdy k vizuálním stylistům typu Kachyni či Chytilové (zpestřujícím filmový obraz svéráznými úhly záběrů a pohyby kamery, ozvláštňujícími předmětnými či dokonce živými rekvizitami), dokázal bezformalistických exhibic ze zdánlivě všednodenní reality vytáhnout zajímavé, neobvyklé, výtvarně neobyčejně promyšlené záběry. Ty pak působily oním novátorským, třeba i „poetickým“ dojmem – ač jejich autor se do poetizace nikdy nenutil. Vždy tomu bylo ve službě příběhu, jeho myšlenek. I když byla předloha sebeprůměrnější, dokázal z ní doslova vyždímat jakékoli jejípotenciální možnosti, dosadit napětí alespoň do jednotlivých situací, hereckých gest, zvukové stránky, střihové skladby. Tohle vše v Hadím jedu, až na pár zdařilých míst, postrádáme: film tak trochu působí dojmem, že jeho režisér nebyl stržen textem, ale spíš veden nutností realizovat látku, která mu byla nabídnuta z toho, co bylo „na skladě“.

Přesto však Vláčil prokázal své značné režijní zkušenosti v otázce výběru a vedení hlavních protagonistů. Tato skutečnost dokázala dokonce posunout charakteristiku obou hlavníchpostav, což je ale i důkazem toho, jak mlhavě byly postaveny ve scénáři. Zatímco jeho čtenář poměrně jednoznačně odsoudí Jana, v realizované podobě dodává brilantní, nesmírně životný výkon Josefa Vinkláře této postavě alespoň zčásti lidský rozměr: ne z děje a myšlenek v něm ukrytých, ale z jeho gest a výrazů tváře si skládáme dohromady mozaiku léty unaveného člověka, kterému z koncepce „neorganizovaného“ života zbylajediná „svoboda“ – alkohol. Na druhé straně Vladka v nevyzrálém podání konzervatistky Ilony Svobodové (měla vedle Vinkláře opravdu těžkou konkurenci) ještě prohlubuje onu těžkopřijatelnou polohu dívky – moralistky, stojící nad věcí. V konečném „součtu“ pak díky tomuto inscenačnímu pojetí vyznívá, podle mého názoru ku prospěchu věci, srovnání Vladka–Jan mnohem méně jednoznačně...

Další dva aktéři příběhu víceméně zůstávají na jeho kraji. Zvlášť Dědek (Ferdinand Krůta), ač má „kvantitativně“ širokou plochu, je napsán povrchně a bezbarvě. O něco lépe vyznívá Péťa, znásobený hereckým výkonem Karla Heřmánka, kterývytvořil zajímavý miniportrét trochu povrchního a sobeckého, ale v jádru nijak zlého mladíka, který nadevše miluje fotografování a ještě víc dívčí lýtka.

Předchozí díla režiséra Vláčila se sice rodila na základěscénářů různých autorů, ale při zhlédnutí „finálního výrobku“ bylo jasné, kdo je jeho realizátorem. Zde tento dojem jako by se vytrácel. Tuto myšlenku potvrzuje i filozofickosychologická koncepce hlavního hrdiny. Nelze přirozeně Vláčilovi vyčítat, že opustil „svého hrdinu“ – tedy tvořivého člověka, tvrdošíjněodmítajícího legendy, mýty a dogmata, jehož nezlomnémuentuziasmu a lidově racionalistické touze po poznání vždy stranil.Vláčil dokonce v jednom svém filmu (Adelheid) přivedl na plátno otupělého, unaveného hrdinu, jenomže mezi Chvalkovským, bývalým účastníkem letecké bitvy o Anglii, a Janem v Hadím jedu je několik závažných rozdílů (ne v dramatičnosti událostí, které prožili – naopak zdánlivě bezkonfliktní současnost v sobě může ukrývat mnohem větší dramata než mnohdy vypjatéoka

16

mžiky válečné vřavy). U postavy Jana předně chybí její zázemí,

motivy a cesty, které předcházely současnosti (přitom by stačilo

pár prostých replik – viz Adelheid), jakož i sociální zakotvení –

takto jsou nám jeho situace a vše kolem nich pouze předloženy

k uvěření... Zaráží i přílišná literárnost této postavy: zatímco

Chvalkovský prochází dvojí proměnou (vzplanutí k Adelheid,

konečná deziluze), Jan jen sedí a pije, neschopen čehokoli.Ne

lze ani přijmout Janovu násilnou proměnu, kdy v závěrečnéscé

ně přivazuje psa, protože údajně došel k poznání, že už nemůže

žít sám.

František Vláčil tentokrát přišel s „malým unaveným hrdi

nou“, obyčejným človíčkem našich dnů. Jenomže k tomuto

pojetí je nezbytná i adekvátní tvůrčí metoda, která by měla

být obsažena už ve scénáři: namísto nezbytného, šťavnatěinti

mistického pohledu, neustále oscilujícího mezi tragikou ahu

morem (což především zvýrazňuje psychologii postav v málo

dějovém příběhu), zvolil Vláčil sice sobě vlastnější, zato však

zde méně vhodnou noblesní úvahu o lidském údělu. „Úvahu“,

která na rozdíl od předchozích Vláčilových děl stojí napůdo

rysu látky, jež svou dramatickou hutností odpovídá tak asipůl

hodinové etudě...

Jára Cimrman, umírněný vynálezce

dvoudílných plavek

Jestliže někdo dokázal v sedmdesátých letech obohatit český

komediální žánr, pak to nebyl nikdo jiný než Ladislav Smoljak

se Zdeňkem Svěrákem, spolu s Jiřím Šebánkem autořipozoruhodné mystifikace spojené s osobou objevitele Járy (da)Cimrmana. Bylo to právě jejich divadélko, dlouhá léta mající tak

trochu symbolicky svůj hlavní stan na zapadlé pražské periferii

v Braníku, které dokázalo vydávat pozoruhodné tvůrčí impulzy, a to nikoli jen pražskému dramatickému dění druhépoloviny šedesátých a především sedmdesátých let.

Proto i stagnující filmová komediální tvorba první poloviny minulého desetiletí uvítala jejich zprvu jen scenáristický

(a ovšemže herecký) zájem o desátou múzu. Doslova napomohli k regeneraci tvorby národního umělce OldřichaLipského (Jáchyme, hoď ho do stroje, Marečku, podejte mi pero), vytvořili

spolu s Jiřím Menzelem ve filmu Na samotě u lesa jedno z nejozoruhodnějších děl dekády a po určitém nezdaru v teritoriu

muzikálu (Trhák v režii Zdeňka Podskalského) se již naplnopustili směrem autorského filmu: Smoljak režíroval a v menší míře

psal a hrál, Svěrák více psal a také více hrál. Tak vznikl Kulový

blesk (zde ještě režijně spolupracoval Podskalský), Vrchní, prchni

a naposledy Jára Cimrman ležící, spící (1983), nyní přicházející

do našich kin.

Je přímo obdivuhodné, jak S+S dokázali na plátně ukrotit

mnohdy velice iracionální tón svého divadelního humoru,

blýskli se schopností pevného a logického fabulačního rámce – na rozdíl od provokativně statické dějové kompozice se

zcela neobvyklým inscenačním pojetím, zejména v první části

se již tradičně pohybující někde mezi seminářem a kabaretem,

nesoucí si mateřské znaky svrchovaně tvořivé studiové dílny.

I když v komedii Jáchyme, hoď ho do stroje se jejich zájem ještě

soustředil zejména na efekt jednotlivých komických situací,jejich nečekané rozuzlení, pak už ve snímku Na samotě u lesavycítíme zcela programové vřazení humoru, chvil pohody a veselí

coby jednoho z nedílných stavů lidské duše a přirozené součásti žití do plastičtějšího obrazu osudů našich současníků, byť

v jim vlastním stylizovaném rámci, reflektující však nesmírně

závažné téma konfrontace rozrůstajícího se spotřebníhovztahu k životu se zatím stále existující spontaneitou a schopností

rozeznat hodnoty od pseudohodnot.

Tomuto přístupu zůstali Smoljak se Svěrákem věrni i vdalších dvou ryze autorských snímcích – Kulovém blesku a filmu

Vrchní, prchni. V obou těchto dílech přece jen znovu posílili

komediální zápletku, jako by snad ani nedůvěřovali v českém

filmu (i jejich vlastní tvorbě) už mnohokrát prověřenémufaktu, že lze natočit komedii bez bláznivých honiček, létajících

dortů a šokujících propletenců, tedy komedii převážněvycházející ze zcela autentických životních situací bez zvenčídosazených fiktivních motivů a gagů. Nutno ale ke cti S+S říci, že šlo

o „injekce“ vskutku originální, schopné táhnout celý příběh,

smysluplné od prvotního nápadu až po jeho detailnídramatické rozpracování. V Kulovém blesku je to dvanáctisměna bytu, ve

filmu Vrchní, prchni zase historka s již nemladým donchuánem,

kterému vzhledem k finančně nákladnému životu nestačíknihovnický plat, pročež se rozhodne díky vnějšímu podnětu

přivydělávat si inkasováním v restauracích jako falešný vrchní.

Je to další z galerie smoljakovsko-svěrákovských průměrných

lidiček, který „po škole se vyučil jako knihovník... paknastouil jako knihovník... a nyní pracuje jako knihovník“. Jako by

mu tvůrci od samého počátku odepřeli nárok na jakoukoli

výlučnost. A tady jsme u jádra nevšední filmové komiky S+S,

v mnohém rozdílné od komiky jejich kolegů v žánru, vdomácím kontextu zcela nezaměnitelné. Crazy-komediální rámec

(záměna dvou kondiciogramů, dvanáctisměna bytů, falešný

vrchní) naplňují autentizujícími jednotlivostmi, situacemipřevážně odpozorovanými ze života a jen nepatrně upravenými

pro komediální řád příběhu. A co víc: tato jistá obyčejnost

postihuje i postavy samotné, zejména hlavní aktéry příběhu,

zatímco zkratkovitost náčrtu osob vedlejších často způsobuje

jejich znatelnější stylizaci. Zákonitě pak hrdinovo konání není

prvotní příčinou rozvíjení dalších veseloherních situací, nýbrž

jen důsledkem jeho charakteru, sociálního postavení aatmosféry prostředí, ve kterém se pohybuje a jemuž se vlastně jen

„přizpůsobuje“. Právě tohle představuje podle mého názoru

klíč k úspěšnosti a osobitosti děl Smoljaka a Svěráka a zároveň

i k rozpakům, které pociťujeme při zhlédnutí jejich zatímnejnovějšího filmu Jára Cimrman ležící, spící.

Proč onen rozpor? Na rozdíl od hrdinů jejich nejlepších

snímků Na samotě u lesa, Kulový blesk a Vrchní, prchni jesamozřejmě Jára Cimrman zcela abnormální, díky svému přebohatému „životu“ dosud nepřekonatelně výlučnou osobou. Jejícharakteristika stojí už od jevištních začátků na zdánlivém protikladu. Smoljak, Svěrák a jejich nejbližší spolupracovníci z Divadla Járy da Cimrmana se nejrůznější, i mimodivadelní činností snažíživit vědomí, že šlo o skutečnou postavu, jejíž význam pro českou a světovou osvětu a vědu byl doslova mimořádný. Na druhé straně jí přičítají takové vlastnosti, tvůrčí zásluhy a životníperipetie, že člověk alespoň lehce průměrného intelektu vzápětí odhalí celou mystifikaci. Tvůrci tím nesledují zdaleka jen efekt divákova pobavení i zadostiučinění z vlastní schopnosti prohlédnout nijak primitivně nastraženou past. Cimrman, postava v mnohém bytostně česká, totiž velice vtipně, se satirickou účinností parafrázuje obecně neumdlévající vlnu uměleckého i vědeckého bádání v biografiích věhlasných i méně věhlasných osobností, které nejenže se utápějí v historizujícím popisu, ale ještě častěji je neúplnost jejich portrétu způsobena „nemocí“, ke které kdosi před lety vtipně poznamenal, že stárnutímztrácíme smysl pro proporce vše minulých zážitků, zvláště když neumíme vzpomínat čistě.

Přes vše zmíněné – snad ve snaze o jeho výraznější lidskou dimenzi, psychologičtěji vrstevnatější portrét – obdařili S+S Cimrmana řadou docela průměrných vlastností: mírnou až plachou povahou, postrádající jistou rafinovanost ďábelského vynálezce a kumštýře, kterou známe z jeviště. (Hodně v tomto směru podpořilo povahopis titulní postavy iherecké pojetí Zdeňka Svěráka.) Zde je Cimrman spíš smolařem, který inspiroval desítky vědců a umělců (ve skvělé, ba možno říci nejlepší scéně filmu, kdy se prochází po Praze sautorem lipanského panoramatu malířem Maroldem, jen můžeme s nostalgií vzpomenout, kolik skutečných osobností jsme tady mohli na počátku století potkat), ale stal se jen vynálezcem dvoudílných plavek; který si na druhé straně dokáže zachovat chladný rozum, když coby vychovatel dětí Ferdinanda d’Este očkuje své žáčky proti jejich otci-arcivévodovi, a dokáže postřehnout, že „to, co vám připadá jako rouhání, je ve vyšší politice běžné“. Tato civilní „utlumenost“ a nepřílišná víceznačnost hlavní postavy v kontrastu s tím neobyčejným, co prožívá, byla autorským východiskem z koncepce skoncovat s fyzickou anonymitou Cimrmana a v plné nahotě jej zobrazit na plátně. Nelze samozřejmě zpochybňovat tvůrčí záměr, i když se osobně domnívám, že ponechat základní vtip (nikdy se nezachoval portrét Cimrmana, jen zezadu či na skupinové fotografii několika set lidí) by bylo mnohem nesnadnějším, zato zcela jistě nosnějším a originálnějším tvůrčím činemnejen v oblasti parodie.

Jde o východisko, přinejmenším diskutabilní, protože v cimrmanovských dějinách takto nově koncipovanou postavuobklopuje takřka vše ostatní, odvozené ze staré divadelní struktury

21

celého „mýtu“. Nejenže jeho zpředmětněním opadlodlouho

době úspěšně udržované vzrušení nad touto mystifikací, navíc

filmovým převodem určitého divadelního znaku do přece jen

mnohem reálnějších kulis kinematografického příběhu ačas

to i s nutností výraznější dějovosti se v některých případech

S+S nevyhnuli jisté banální scénkovitosti: příkladem pro toto

tvrzení může být epizoda závěrečného Cimrmanova pobytu

v Liptákově, skicovitě těžkopádná, zatímco některé jejíinspi

rační zdroje působí v divadelní hře Posel z Liptákova tak svěže

a nápaditě. Jsme-li u pojmu epizoda, pak se nelze nezmínit

o kompoziční struktuře celého filmu: tvoří ji šest chronolo

gicky seřazených epizod z různých údobí Cimrmanova života

rámovaných jedním reálem. Tvůrci se snažili dostat do filmu

z přebohatého odkazu Járy Cimrmana co možná nejvíc, a tak

příběh zahltili množstvím různých scének či jen skečů,bohu

žel rozdílné úrovně a také odlišné poetiky. Najdeme parafrázi

na jednoduchou lindnerovskou grotesku, chvíle sentimen

tální, i v celé tvorbě Smoljaka a Svěráka neviděnou a vtom

to filmu (byť jej provází tradičně česká pasivní nevraživost

vůči něčemu neobvyklému, čímž zde jsou tvůrčíCimrmano

vy činy) zcela nepochopitelnou, rádoby vtipnou a nefunkčně

naturalistickou scénku lovu, důkaz i nepříliš soustředěnédra

maturgické práce. Přes několik opravdu zdařilých míst a pár

doslova excelentních anekdot, pointujících některé obrazy,

nepůsobí celek příliš kompaktním dojmem, přílišnou epizo

dičnost syžetu nedokáže spojit ani současné pátrání potajem

ném zmizení Cimrmana u už zmíněného Liptákova, zařazené

snad ve snaze přece jen ozvláštnit poměrně obyčejnouklasic

kou strukturu příběhu tohoto neobyčejného muže-mýtu. Šlo

o tah víceméně šťastný, protože je v něm ukryta překvapivá,

avšak dramaticky dynamičtěji necharakterizovaná pointa ce

lého filmu. Filmu až překvapivě průměrného (a to i ve všech

složkách filmové realizace, byť zde spolupracovala celá řada

osobností jako kameraman R. Valenta, skladatel P. Skoumal,

střihač J. Brožek, architekt J. Matolín, herci J. Abrahám, P.Če

22

pek, Z. Svěrák) v kontextu současného českého filmového

dění, náležícího do spodní poloviny tabulky dosavadnítvor

by Ladislava Smoljaka a Zdeňka Svěráka. Věřme, že vzhledem

k jejich pozoruhodné tvůrčí invenci se u nich v budoucnosti

setkáme s kvalitativnějšími výsledky. Zvlášť když si naprosto

lidskou nestálost „formy“ dokázali sami trefně charakterizo

vat slovy svého Járy Cimrmana: „Můžeš i podlézt, ale pak se

zase narovnej.“

23

Zánik samoty Berhof

Jiřího Svobodu jsme si v posledních letech zvykli chválit pře

devším za jeho práci v televizi: Přízrak, Pueblo a Jehla patří kdo

minantám české dramatické tvorby na obrazovce. Jeho filmové

projekty jako by dosud postrádaly tak soustředěný psycholo

gický průhled do niter postav („Chci vypovídat přes postavu,“

řekl mi J. Svoboda nedávno při rozhovoru) a naopak režisér cítil

potřebu film coby výraznější spektakulární médium než televize

okrášlovat stylistickými a někdy i motivickými ornamenty.Pře

sto lze i v oblasti jeho kinematografických snah vystopovatzře

telný růst uměleckých kvalit. Po nevýrazném startu v polovině

sedmdesátých let znamenala jistý přelom Modrá planeta (1979),

i když výhrady nezmizely. Domnívám se, že dalším kvalitativně

vyšším mezníkem Svobodovy filmové cesty by mohl být jeho

Zánik samoty Berhof, který před uvedením do kin prodělalúspěš

nou zkoušku v hlavní soutěži karlovarského festivalu, kdeobdr

žel jednu ze dvou Velkých zvláštních cen.

Ve scénáři Vladimíra Körnera neobjevíme onu filozofující

strukturu, kterou nacházíme především v jeho spolupracích

s F. Vláčilem (Údolí včel, Adelheid), naopak námět o střetu sosa

mělými regresivními bojůvkami známe ze dvou jinýchVláčilo

vých děl (Stíny horkého léta, Pasáček z doliny). Na druhé straně

nespravedlivé by bylo opomenutí faktu, že banderovce, profesionální zabijáky s jediným cílem prostřílet se na Západ, nahradila tentokrát skupinka verwolfů, tedy bytostných fanatiků, operujících už v mírových časech, ale ještě v bezprostředním kontaktu s dobou před kapitulací. Jejich šílená touha pozbytečku naděje, ve střetnutí s ostrůvkem obyvatel podhorské samoty a jejího blízkého okolí, vytvářejí motor dramatického napětí, s umem postupně rozkrývaného. Tento motor zdařile pohání výběr prostředí a typů lidí, žijících na národnostně anonymním trojpomezíčesko-německoolském, nevyhraněných svýmpůvodem, ale i morálkou. Svoboda s Körnerem tedy nenabízejí v této pospolitosti nějakou protiváhu, nestřetávají se tu černé a bílé charaktery, ale jen domorodci otupělí jednotvárným,drsným živobytím a vetřelci nabití fanatickou vírou; jejich tragédií je, že vírou pervertovanou.

Svoboda pochopil tento Körnerův záměr a zobrazil chování několika ztroskotanců, připodobnil je k jakési křeči, poslednímu vzepětí před reálnou katastrofou. Dokonalým tahem bylo v tomto směru obsazení dvou mladých polských herců Marka Probosze a Zbigniewa Suszyńského, jejichž dnes už málo vídaný expresivní projev zdařile ilustruje jejich anomální situaci. O to zajímavější (a rozhodně i riskantnější) byl režisérův tahobsadit do úlohy jejich vůdkyně Salome Janu Brejchovou – ta zde podle mého vytvořila jednu z největších rolí své kariéry.

Osud této trojice je natolik zajímavý, že na sebe strháváznačnou pozornost a nahrává zpětné úvaze, že měl být ve filmu ještě více akcentován. Pravděpodobně na úkor zobrazení městečka, kde jsou příliš exponovány některé podružné motivy a figury, na příklad postava velitele jednotky (M. Kňažko).

Právě dramatická výstavba, výběr několika zásadních motivů a kresba charakterů vytvářejí dominantní hodnotu látky,úspěšně překrývají její jistou prvoplánovost. Nosný konflikt proto hledejme především uvnitř postav samých, načrtnutých spíše ve svém individuálním lidském utrpení než v dramatickévzájemnosti či osobitém filozofickém klíči. Tato rozporuplnost jepatrná obzvláště u ženských postav: mezi potlačovaným ženstvím

25

a fanatickou oddaností myšlence u Salome, mezi katolickouvý

chovou a pubertálním okouzlením nad novostí zážitků vpřípa

dě mladičké Ulriky. Mužské postavy vyznívají poněkud plošeji,

naštěstí Svoboda mnohé „dohnal“ jejich obsazením a vedením:

o dvou protagonistech z Polska jsem se již zmínil, vzpomeňme

dále L. Křiváčka jako Habigera, který tak zde dostal svou první

významnější příležitost.

Práce s hereckým souborem patří k rozhodujícím aktivům

Svobodovy režie, svou „ukázněností“ a soustředěností připo

mene jeho nejlepší televizní práce. K tomu přidává působivé

obrazové řešení, na kterém se podílel Vladimír Smutný, přes své

mládí již kameraman evropské třídy. Oba volili – oproti Schůzce

se stíny – střídmější pojetí, které bez zbytečných efektů anatura

lismů v mnohém obohacuje a posunuje Körnerův scénář, ne-li

tvoří rozhodující hodnotu celého díla.

Slavnosti pomatených šťastlivců

Jiří Menzel, už dávno příslušník střední barrandovskégenerace, nikdy nechtěl globalizovat problémy kolem sebe, vyprávět

o generálních chorobách světa, v němž žije. Ano, v němž žije,

neboť jeho filmový svět má své osobité zákonitosti. Napůdorysu ničím atypického prostředí a postav nehledá jeho sociální

zázemí, namísto toho do něj v ústrojné míře vkládá chybějící

harmonii. Ne však v konfliktu zbavené, selankovité podobě.

Své příběhy opatřuje dráždivou hravostí, hrdinu nechá hledat

svou radost a životní pohodu, třebaže jen uprostřed snu, často

v protikladu s něžnými drápky reality, které jej uvrhují zpět.

Avšak bez nich lidské pozemšťanství pozbývá smyslu, naopak

je naplňuje i požitek z docela malé kratochvíle. Jen jednourežisér opustil tuto svou parketu (Kdo hledá zlaté dno), na přelomu 70. a 80. let dočasně zbavil příběh disharmonujícího rámce (Báječní muži s klikou, Postřižiny), aby se k výchozí poloze do jisté míry vrátil ve Slavnostech sněženek (1983), které natočilpodle stejnojmenného Hrabalova povídkového cyklu, když scénář napsal spolu s prozaikem.

Ve fázi literární přípravy stál před autory patrněnejzávažnější úkol sjednotit příběhy kerských postaviček, jejich různorodé

osudy v koordinovanější dramatický proud, který by na plátně

dokázal zachovat atmosféru hrabalovských vysnívaných radostí


27

„světa, který se může jevit jako matoucí až pomatený, současně

ale i bezbranně lidský“ (B. Hrabal). Pokus bohužel nedopadl

zcela úspěšně: fragmentovitost předlohy způsobila poměrně

značně přerývanou epizodičnost filmového vyprávění. Vexpozici ještě působí tenhle fakt jako zajímavý nápad. Kratičkésekvence s často monologickými, někdy až jednovětými replikami

tu svérázně otevírají osudy pana France, Leliho a dalších,posedlých často přímočarými, nijak komplikovanými tužbami poseberealizaci. „Já jsem pro brambory. Brambory praseti a prasátko

potom mně,“ říká jeden z kerských protagonistů. Ovšem tento

přístup se nemění ani posléze, rozčleňuje příběh do dramatické

kolize (zabití divočáka; v naprosto nesmyslné časové souhře žní

a školní výuky, zatímco v knize se sklízí krmná kukuřice, tedy

záležitost podzimní).

Autoři si zřejmě uvědomili, že ústřední dějový motiv sdivočákem není nosný. Opravdu na některých místech díky novým epizodám film částečně nabírá dech, avšak finále, již plněsoustředěné na obžerský epilog kancova skonu, se spokojí se sérií komunálních vtípků, na něž pasovaná Leliho smrt působí poněkud cizorodě, aranžovaně. V potyčkách mezi znepřátelenými mysliveckými spolky sousedních obcí se poněkud ztrácídoposud dominantní postava pana France (Rudolf Hrušínský),halekavě si strážícího nevelké teritorium rodinných svobod, druhá hlavní figura už zmíněného pana Leliho ( Jaromír Hanzlík) trpí kontaminací s literárním předobrazem pana Metka. A nejen to: postava pana Limana, s gustem načrtnutá, zůstává zcela stranou dění. Šlo zřejmě o záměr, avšak jeho samotu tvůrci vyřešili jen paralelním vyprávěním (nikoli jako samotu uprostřed dění), a jako by se tohoto zalekli, takže v závěru se Liman sklání nad umírajícím Lelim. Stejný osud postihl dva natěrače, realizující akci „Zahrádkáři Kersku“, jejichž vstupy jsou monotónní, postrádají i závěrečnou pointu.

Jinak o humorné polohy není v Menzelově filmu nouze. Řekl bych, že z toho soudku čerpal tentokrát více než v minulosti. Proti gustu žádný dišputát: některé motivy mající v literárních glosách Hrabala své organické umístění (hon na prase, kozy ve fordce) najednou způsobí v reálnějším filmovém dějišti, navíc vcelku realisticky inscenovaném, crazy-komediální posun. Ten přirozeně není dodržen v celém příběhu, takže poněkud ční svou lacinou zábavností. Mechanický přepis do strohé řečiobrazu není vždy na místě...

Přitom lze říci, že právě v sedmdesátých letech, v nověnasaných prózách se Hrabal přiblížil k hravější poloze Menzelových děl, lyrizované představivosti jeho hrdinů. Tím se přiblížila i vzájemná poloha humoru a vůbec náhledu na dění kolem sebe – a právě toto souznění se takřka ideálně proťalo v Postřižinách. Nebuďme však nespravedliví: do jisté míry i ve Slavnostech sněženek najdeme onen jemný, uhlazovanětragisměšný humor, snad s ještě důraznější autorskou snahou v každé chvíli hledat nějakou spojitost s obecnou paradoxností existence „lidí, kteří jsou zasaženi krásou i steskem zrovna tak, jako kdysi se zamilovali láskou na první pohled do mladédívky“, jak napsal autor literární předlohy.

Jen nenápadně zasuté porozumění pro tyto své hrdiny dokresluje Menzel spolu s kameramanem Macákem častýminadhledy, pomalými nájezdy na kerské lidské hemžení. Zživotnil je řadou známých či méně známých hereckých tváří, podařilo se mu je sehrát s několika naturščiky, kterým svěřil nemalé party. za všechny jmenujme zasloužilého umělce režiséra Jiřího Krejčíka, který v roli žravého pana Karla překvapil nezasvěcenéneobyčejnými komediálními vlohami. Právě díky umné realizaci se Slavnosti sněženek rozhodně neztratí v porovnání s loňskou domácí produkcí; škoda jen, že zmíněné nedostatky (zejména scénáře) je připravily o místo výraznější.

Záchvěv strachu

Autorský snímek Záchvěv strachu je pátým celovečerním filmem

osmatřicetiletého Jaroslava Soukupa a zároveň už třetím dílem

odehrávajícím se v historii. Jde o období těsně předcházejícídějišti jeho arbesovského Romaneta (1980), které pro mě zůstává

jedním z vrcholů historizující biografie, v mnohém přesahující

hranice žánru a sdělující divákovi dodnes živé myšlenky.

K zobrazení historie, v mnohém předjímající vývoj moderní společnosti dvacátého století, se dá přistoupit různě. JiříSvoboda volí ve znamenitě inscenovaném Zániku samoty Berhof drama deformovaných vášní a „utiskovaných“ citů. František Vláčil nahlíží v Pasáčkovi z doliny optikou komplikovaně seklubajícího dětského rozumu. Jaroslav Soukup i v historické látce zůstává věren svému přístupu: důraz klade na silný akčnípříběh, v jehož drtivém spádu je uloženo těžiště tématu iautorského postoje.

Přece jen v tomto příběhu hrstky zdecimovaných intelektuálů z dusivých let bachovského útisku jistý rozdíl oprotiRomanetu nalézáme. Poněkud se zjednodušilo užívání stylotvorných prostředků, v Romanetu (i Dostihu, méně už ve Větru v kapse) sice důsledně racionálního rodu, zato však dotvářející téma látky. Už Vítr v kapse signalizoval jistý Soukupův přesun k maximální pregnantnosti výrazu, přehlednosti každého záběru, což někdy vedlo k přílišnému zdůraznění jeho informativní hodnoty.Takto spolu s kameramanem Richardem Valentou nasnímal ( jakjinak než v reálech, bez jediného metru v ateliéru) Prahu druhé poloviny padesátých let 19. století: bez emotivního zabarvení, avšak se záměrem výtvarně precizovat každý světlík, prasklinu omítky, směr slunečního paprsku dopadajícího na architekturu. Naštěstí nenápadně, bez okázalých efektů.

V Záchvěvu strachu nenajdeme plápolající ohně na ulicích, mátožící se žebráky v mlze či průvody morových pohřbů. Dobu v Romanetu zobrazenou připomenou jen občasnéhoufy psů, sklesající stropy bytů a kanceláří s mihotavými hořáky a všudypřítomné cylindry Dederových policejních špiclů,číhajících ve výklencích, za přivřenými dveřmi, v chumlu přiopilé chudiny. Vše působí mnohem nenápadněji – Praha „vyklízená“, prozářená slunečním svitem, navenek harmonická, taktozáludně v sobě skrývá nástrahy smrtelného ohrožení.

Nečeká sice na obyčejného dělného človíčka, pendlujícího mezi dílnou, hospodou a zastavárnou, ani na vydavatele Pražských listů Sedláčka, který aby uchoval jediný povolený český list, musí tancovat, jak píská pražské zastupitelství, někdy až v rozporu se svým beztak zlomeným charakterem. Na pranýři jsou především bývalí aktéři revolučního dění roku 1848, kteří byli „velkorysou amnestií“ vídeňského režimu propuštěni zvězeňských pevností. Někteří s nedozírnými duševními následky, jiní nakaženi strachem a jen pár z nich odhodlaných neustoupit z cesty. Za cenu desperátství, nočních konspirativních schůzek za zataženými závěsy, nejrůznějších úhybných manévrů v jednání s policejním aparátem.

Touto cestou se vydává po svém propuštění hrdina filmu František Vinický, jehož osud byl v mnohém inspirovánživotními peripetiemi vůdců radikálně demokratického hnutí – Friče, Arnolda a zejména Sabiny. Znamenitě napsaný příběh (cena za scénář Jaroslavu Soukupovi z FČSF v Banské Bystrici) ukazuje jeho úsilí o seberealizaci, prosazení násilně utlumených myšlenek, ale i znovuobnovení zpřetrhaného citu, navzájem protikladně se protínající, i když rovina Vinického milostného

vztahu v druhé polovině na sebe soustředí možná až přespříliš pozornosti. Přesto se téma rozdílného překonávání strachu

oproti Romanetu vyhrotilo: už samotný název vychází zNerudovy charakteristiky doby (vyňaté z jeho monografie o J. Barákovi): „Byl-li na té hladině tehdejší nějaký záchvěv, byl to záchvěv strachu.“

Soukup nás seznamuje s celou galerií postojů vůči totalitnímu režimu bachovského absolutismu: od úplné ztráty identity

přes různou míru kompromisů (takřka vždy však ústících do

zmíněné krajnosti) až po tvrdošíjnou snahu po vlastníautenticitě. Soukupa však nejvíc zajímají ti, kteří jsou odhodláni k činu.

I s rizikem sebezáhubného důsledku.

Škoda jen, že ambiciózní látka zůstala především silná svým

tématem i příběhem, méně už zživotněním hereckého výrazu.

Obsazení Soni Dvořákové do úlohy Vinického dávné milenky

Idy považuji za omyl, zatímco volba Radoslava Brzobohatého

je „pouhým“ nedorozuměním: jak ve fyzickém zevnějšku (hrdina měl být zhruba o patnáct let mladší), tak i v poněkud málo

odlehčeném, skoro až anticky koncipovaném projevu. Tahle

výtka k části režijní koncepce nikterak nemůže smazat dojem

ze Soukupova díla, stojícího, domnívám se, na čele žebříčku

barrandovských děl poslední doby, obracejících se dopředpřítomných dějin našeho národa.


32

Pražská pětka

Dlouho jsem přemýšlel, co napíšu o profesionálním režijním

debutu dvaatřicetiletého Tomáše Vorla Pražská pětka, vítězném

filmu bratislavského Fóra mladého filmu. Naštěstí to Jan Foll ve

Scéně 12–13/89 udělal do značné míry za mě: jeho celostránková

stať o povídkové prvotině, byť napsaná se značnýmpozitivistickým porozuměním, zásadním a pro potřebu časopiseckékritiky takřka vyčerpávajícím způsobem rozkryla tematický rádius

Vorlova filmu. Rád bych proto v této souvislosti spíše připojil

několik poznámek, odpověděl na otázky, jež si kladu, a tonikoli bez souvislosti s různými, zatím spíše jen kuloárovými,nezveřejněnými úvahami, tvořícími druhou stranu mince, kterou

tak košatě popsal kolega Foll...

Jde Vorel „snazší“ cestou než ostatní? Na první pohled ano.

Těžko lze porovnávat Pražskou pětku s tematickou závažností

a hloubkou „protrpěné autenticity“ v projektech typuZábranského Domu pro dva anebo sociálně zacílenějších Zvláštních bytostí F. Feniče. Vorel je přece komediograf, parodik a maximálně

hravý satirik, zatím bez ambicí širšího, kriticky koncipovaného

společenského záběru, nejrizikovější cesty filmově dramatické

výpovědi, zbavené jakýchkoli žánrových zjednodušení a úliteb.

Naštěstí je však Pražská pětka utkána mnohem rafinovaněji, než

se zprvu může zdát. Samozřejmě s onou vědomou úctou ke komediálnímu zabarvení (a s ohledem na jeho zcela konkrétní jevištní „původ“), tedy sféře, která spolu s dalšími žánrypostupně mizí – k tragické škodě české kinematografie. Už úvodní epizoda Směr Karlštejn, zdánlivě nezávazná „němá“ groteska, nás rychle vyvádí z omylu: od signifikantních jednotlivostí typu kopretiny mající místo kořenu telegrafní drát (problém„nevinně“ záludného, permanentního dozoru) nebo scénky, kdy se otec panelákové rodinky rozhodne jít jiným směrem (nikoli z důvodu, že nechce jít správnou cestou, nýbrž že ji netuší, aniž by se přesvědčil o smysluplnosti). Ponížení, jež zažije rodinka v restauraci, má už vyloženě tragifraškovitý ráz odněkud od Mrožka, vždyť zdaleka není dílem brilantní autorskékonstrukce... Směr Karlštejn skupiny Mimóza je pro mě především metaforou „povinného“, ale zároveň vlastní vůli naordinovaného zničujícího putování, v konečném efektu zdaleka nepůsobící takovou měrou nadsázky.

Vyčítám jistou komunální popisnost prostřednímu Oldovu večírku (R. S. Vpřed), zato však nesmírně cenný je sklepovský náhled na budovatelské úsilí padesátých let v závěrečné povídce Na brigádě!, třebaže v důsledně stylizovaném, a tedy zjemněle úsměvném tónu parodického záměru. Zbývající dva vesměs „nečinoherní“ příspěvky Bersidejsi a Barvy také nepostrádají ambici sociálně kritické dimenze: v prvku prázdných siluet a masek neukrývajících tváře u Výtvarného divadlaKolotoč, v „zobrazení sváru mezi vnucenou symetrií a svobodnou asymetrií a podobenstvím o novodobém lidském mraveništi a o jeho absurdním dezorganizovaném řádu“ ( J. Foll ve Scéně) u Baletní jednotky Křeč.

Nezdá se však Pražská pětka – složená z různých poetik ikvalit – až příliš leporelovitě roztříštěná? Pokud se měl realizovat záměr představit pět tak navenek různorodých těles (Mimóza, Kolotoč, Vpřed, Křeč, Sklep), pak výsledek sotva mohl dopadnout jinak. Možná spojovací text v interpretaci Milana Šteindlera má kolísavý, místy „jen“ televarietní punc aparodičnost působí někde trošinku těžkopádně a ve výsledkuzbytečně antiintelektuálně. Přesto jde o víceméně vzácný příkladpovídkového filmu (do určité míry sem můžeme zařadit i Štricův, Ruttkayův a Hečkův Iba deň), jenž nachází svůj nezastupitelný smysl ve vnitřní, doslova programové celistvosti.

Asi nejsem sám, kdo považuje za nejslabší Oldův večírek:úvaha o paradoxní limitovanosti „samostatného, nového myšlení“ je v příběhu zahubena další cílovou frází naší epochy, poznáním, že všechno je dosažitelné „zadarmo“, tedy přesně jako v onom komunistickém ideálu, ale už teď, avšak úplně jinými, nečistými prostředky korupce a jánabráchismu. Proč ne. Bohužel však Vorel, Tuček a spol. pojednali příběh mladičkého údržbáře s udýchaným schematismem; záměrná provokativní strohost „dramatického veršování“ recitační skupiny Vpřednenašla ve filmovém převodu kontrapunktickou podobu. Jevištní poetika počítá s náznakem, razantní stylizací, fantazií, zatímco film nezbytně musí vsugerovat zcela konkrétní obrazovou koncepci. Tady opravdu Vorel poněkud selhal, nechal se příliš svázat textem a uvažoval v prvním plánu, slibněji si počínal v okamžicích Oldovy citové koketerie s dívčí částí hotelového personálu. Rozměru nadsázky zůstal leccos dlužen i herecký výkon Zdeňka Marka v titulním partu. (Vzpomínám si, s jakou funkční lehkostí režisér inscenoval tučkovskou poetiku ve svém školním reálovém cvičení Ing.) Vnějšková nesourodost Pražské pětky má však jednotící tmel. Ale nepředbíhejme.

Existuje vůbec něco „nad“ touhle parodií? Mají v sobě inkriminovaná divadla a Vorlův film cokoli konstruktivního a novátorského? Generace Vorlů, Tučků, Cabanů, Hanáků, Šteindlerů, Vávrů atd. náleží k nejvýraznějším (nejen)divadelním aktivitám končícího desetiletí, je vskutku možná „první divadelní generací, která ze šedesátých let vůbec nečerpala ani se v nich nevzhlíží jako generace let sedmdesátých, jenom si jich váží. Jakousi záměrnou apolitičností chtějí vyjádřit dobu, ve které existují,“ jak poznamenal ve Scéně 3/89 Václav Marhoul. Proto divadla takto nezatíženě vycházejí ve své inspiraci již plně z praktik normalizačních 70. let, sžíravým humorem

atakují mrtvičnatý poklid oné doby. Ve snažení „pětky“ nalézáme leccos z trendů naší dekády, snad ještě zřetelnějipostižitelných v rockové hudbě a životním stylu části mládeže, tedy

i zdravou porci neuctivosti k některým hodnotám a veličinám,

kterou dosud naopak chová divadelní generace Rajmontova,

Goldflamova, stejně jako jejich ještě zcelanezkomercionalizovaní kinematografičtí vrstevníci typu Drhy nebo Smyczka. Výše

zmíněné zřetelně prosáklo i do Pražské pětky. Snad i proto obraz „radostné vážnosti“ 50. let už není tak bolestně protrpěný jako třeba v Jirešově Žertu, ale pořízený s běžným, jakobynezainteresovaným – parodickým odstupem ražení LipskéhoLimonádového Joea. Zase jen napohled. Epizoda Na brigádě! však jde nad běžný řemeslný chlad, rutinní odstup. Protože zde nalezneme nejen nakažlivé budovatelské úsilí gottwaldovské éry, ale pro Vorlovu generaci už mnohem bližší a možná neméně akutnídilema rozprostřené kolem hlavní postavy trampa (neobyčejně přesvědčivý Tomáš Hanák), nacházející se někde na teritoriu mezi kerouacovskou opravdovostí stále kamsi putovat a zůstat svůj a plytkým výprodejem této filozofie ve wabidaňkovských popěvcích.

Zcela novátorským způsobem dále řeší Vorel se svýmispoluracovníky snímání tance v příspěvku Barvy, stejně jako hledá

takto nepříliš probádané možnosti vztahů filmu, divadla avýtvarného umění (Bersidejsi). Ačkoli Pražská pětka tvoří nejspíše

jakýsi generační kaleidoskop, objevuje pro plátno minimálně

jeden autentický generační pocit. Na začátek to není málo.

Jak dlouho s tímhle dokáže Vorel vystačit? Těžko říci. Pokud

vím, připravuje nyní na Barrandově celovečerní verzi svéprvotiny Ing., uvažuje o projektu Harmonikář, inspirovanémosobností Václava Koubka. Na rozdíl od některých jiných kolegů-debutantů (ale i filmařů dříve narozených) má Tomáš kolem

sebe nevídaně široké a pestré tvůrčí zázemí, inspirativní platformu, k níž se může kdykoli vracet. Prozatím o něho nemám

strach.


36

Bony a koruny

Po zhlédnutí Olmerova a Johnova filmu Bony a klid začalo mnou

cloumat pokušení stát se vekslákem, lehkoživkou, darmožroutem.

Jak skromně je totiž oceňována stále méně vděčná činnostkritic

ká a recenzentská! Zvlášť když protagonista téhle „sociologické

opery“, mladoboleslavský autozámečník Martin, slaví v hlavním

městě zcela překvapivé úspěchy díky své tvrdošíjné neochotě

nechat se oblbnout pražskými velkosměniteli a brzy – aniž by

si odbyl „pěšácké“ období – přičichne k statisícovým kšeftům.

Přičemž sotva může nabídnout nějakou neběžnou schopnost,

ani není objektem citové závislosti někoho z mocných. Martin

neumí švédsky, není kulturistou s modrýma očima, a přesto se

málem stane milionářem. Naštěstí je tentokrát ruka zákona bystrá

a neúprosná... Zanechme však ironie: ke cti autorů slouží závě

rečný náznak, že proces s několika výtečníky zdaleka nevymýtí

vekslácký fenomén.

Scenárista Radek John (literární přípravy se zúčastnil ireži

sér Vít Olmer, dramaturgicky spolupracoval Martin Bezouška)

dosud proslul svou novinářskou pohotovostí, kterou se sna

žil – ne vždy v ústrojném uměleckém posunu – převést také

do filmové nebo literární sféry. Atraktivnost některýchproblé

mů vyplývala z jejich předchozí dlouhodobé tabuizovanosti:

avšak otázky vandalismu, toxikomanie, promiskuity neboprábr />

37

vě veksláctví zpracoval vždy spíše v publicistickém klíči, snačrtnutím sociologických projevů, méně již s hledáním kořenů

těchto jevů a pouze se sporadickými náběhy k uměleckému

obrazu postav a zobecnitelnějších vztahů uprostředspolečenského vření.

Nejzávažnější lapsus příběhu vidím právě v onom Martinově až přespříliš snadném proniknutí do světa velkých peněz. Bohužel je to však okamžik, bez něhož by se zhroutila celá konstrukce; takovouto schválnost neunese ani stylizované, žánrové vyprávění, jakým Bony a klid (například na rozdíl od Proč? nebo Pavučiny) chce být. Což přirozeně nevytýkejme tvůrcům. Jenom připomeňme, že i ve zvoleném způsobuvyrávění – ba právě v něm – vyžadujeme jasněji definovaného hrdinu a přes jeho individuální drama pak hledámezaostřeněji viděný střet pozitivních sil s negativními. Netřeba sepřitom bát pouze zdánlivého zjednodušení; zvlášť takovýto typ syžetu chce ani ne tak sociologicky zprůměrovaného, jako spíš psychologicky zajímavého (možná i jedinečného) nosného hrdinu – Jan Potměšil, bezesporu herecký příslib, ať se snaží sebevíc, si na kvantitativně veliké ploše místy neví rady sholým náčrtkem své figury... A co je neméně důležité: ve výše zmíněné potřebě konfliktu protichůdných snah chybí protivník, či přesněji alternativní životadárná síla, kterou rozhodně nemohou být někde až ve třetím plánu zasunuté – a zase spíše nechandlerovsky anonymní – bezpečnostní orgány, tím spíše ne Martinův otec, kladenským hercem Vítězslavem Jirsákem dokarikovaný až k poloze nepříjemně sucharského „bonzáka“. Pak už sotva můžeme nalézt onu zde postrádanou zainteresovanost tvůrců, komu vlastně ve svém příběhu straní či alespoň tiše přitakávají, dokonce se vytrácí i názor namaovaný problém, konkrétní pohnutka pro jeho zachycení na plátně.

Přesto si nemyslím, že by byl hlavním nedostatkem filmu právě Johnův scenáristický vklad. Někde naopak virtuózní Olmerova režie až netrpělivě pádí přes přece jenintrovertněji laděné okamžiky, zbytečně sází na efektnost akce. Ne vždy ústrojným pomocníkem je mu v tom hudební složka (Ondřej Soukup plus tři písničky Frankie Goes to Hollywood), která mnohde leží jako nedramatická, dusivá duchna nad různěodstíněnými dějovými peripetiemi. Viděl jsem poprvé snímek ještě před postsynchrony, kde se mi některé situace zdály být zajímavější, sugestivnější, než později překryté nezávaznou, monotónní barvou písniček, působících víc jako stereotypní flašinet než funkční scénický doprovod. Přitom výběr Frankie Goes... rozhodně nebyl nešťastný, souzní s mírně dekadentním duchem celé vekslácké hry, pouze hudební dramaturgii adresujme uvedené výtky...

Ačkoli v kameře nedávno zemřelého Oty Kopřivy vyznívá Praha poněkud atraktivněji, metropolitněji než ve skutečnosti, lze právě obrazové vidění a hlavně způsob snímání považovat za jeden z hlavních přínosů filmu Bony a klid, vždyť navíc ústrojně souzní s prezentovaným záměrem. Její permanentní těkavý neklid dramatizuje vyprávění, dokresluje atmosféru nepřetržité nervozity z riskantních hrátek protagonistů; ale i dynamizuje hereckou akci (i když ne v takové komplexnosti jako Šlapeta, Malíř nebo Šofr v dílech V. Chytilové), mnohdy dovedně kamufluje příliš jednostranné úkoly několikaúčinkujících (M. Kopečný, J. Nedorost; první hledá cestu mimickou stylizací a výrazným gestem, druhý především sází na dobře zvolený typ), umocňuje vděčnost některých partů (R.Skamene, M. Čále) a hledá rovnováhu pro členitější kreace (V.Jeníková, T. Hanák). To vše v citlivém spojení s režií V. Olmera. Avšak tandem Olmer–Kopřiva znamenal víc než běžné tvůrčí seskupení a zvlášť přínos Oty Kopřivy v Olmerových filmech přesahoval obvyklý rádius kameramanovy práce...

Nejen díky zmíněným realizačním přednostem zřetelněvystupuje Bony a klid z průměrného současného barrandovského snažení. Radek John správně na jedné besedě poznamenal, že problematika veksláctví se netýká jen uzounkých skupinek překupníků před tuzexy, je v obecnější rovině zakořeněna

39

v mnohém z nás. Nejde však jen o individuální etický přístup,

s tímto neduhem se především musí vyrovnat žádoucí eko

nomické stability, ale i vůle tyto partičky energicky rozehnat.

Problém to navenek, tedy institucionálně není zase tak složi

tý. I když protivníkem tu je stále tvrdší, o to vábivější koruna.

Ovšemže tuzexová...

40

Oběti s máslem na hlavě

Zhruba ve stejné době, kdy filmový štáb pod vedenímdneš

ního barrandovského direktora Karla Vejříka natáčel Ucho

(1970) režiséra Karla Kachyni a scenáristy Jana Procházky,

připravoval francouzský tvůrce Costa-Gavras ekranizacime

moárů kosmopolitního marxisty Artura Londona Doznání.

Nemohu se ubránit přinejmenším zjednodušujícímuobra

zu gottwaldovských represí, zakódovanému už v Londonově

partituře, kde nenalezneme ani slovo o hrůzných pogromech

proti „spiklencům“ mimo KSČ, předcházejících tzv. hlavnímu

procesu, jehož někteří protagonisté – přinejmenším Slánský,

Reicin nebo Šváb – navíc, jak známo, měli krví potřísněné

ruce, i když za jiná provinění, než která zazněla v Urválkově

obžalobě. Procházkův a Kachyňův přístup zbavenýpatetizu

jící tragiky, s příměsí místy tak frekventovaného sarkasmu, ze

svých hrdinů pompézní sukno nemilosrdně strhává, třebaže

bez londonovské ambice nahlížení optikou rozmáchlejší

ho dobového plátna. Bezohledný anekdotický půdorys pak

přispěl k puncu Ucha coby takřka „nejtrezorovějšího“ fabu

lovaného filmu. Ucho vášnivě demaskuje záhubné praktiky

únorových uchvatitelů, navíc s hořkostí v hlase napovídá, že

ve stranických justičních peripetiích po roce 1949 šlo nejen

o Stalinem naoktrojované scénáře, ale mnohdy i o sporynejrůznějších klik, vesměs s nikoli zanedbatelnou porcí másla na

hlavě.

Rovněž náš hlavní hrdina Ludva, ministerský náměstek nejen přes stavby cihelen (přísně neproniknutelný výrazRadoslava Brzobohatého, bez příznaků aparátnicky „rozteklé amorfnosti“) – jak se dozvídáme pouze prostřednictvím znamenitě

napsaných dialogů – odněkud ze střední Moravy, také napřed

„ministroval“ a „cifroval před Benešem“, než se přes partajní

sekretariáty prodral s cejchem obávaného střelce až k



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2018 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist