načítání...
menu
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Mistrovské dílo náhody – Michael Kimmelman

Mistrovské dílo náhody

Elektronická kniha: Mistrovské dílo náhody
Autor: Michael Kimmelman

Kniha představuje soubor deseti samostatných esejů, v nichž se americký teoretik a kritik umění zamýšlí nad rolí umění v lidském životě, a to nejen z perspektivy individuálních umělců, nýbrž i "obyčejného" diváka. Autor v nich nabízí svůj ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  199
+
-
6,6
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma ELEKTRONICKÁ
KNIHA

hodnoceni - 61.2%hodnoceni - 61.2%hodnoceni - 61.2%hodnoceni - 61.2%hodnoceni - 61.2% 63%   celkové hodnocení
4 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » KNIHA ZLÍN
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2017
Počet stran: 295
Rozměr: 21 cm
Úprava: ilustrace
Vydání: Vydání první
Spolupracovali: z anglického originálu The accidental masterpiece, on the art of life and vice versa ... přeložila Kateřina Pietrasová
Skupina třídění: Umění
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-747-3520-2
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Kniha představuje soubor deseti samostatných esejů, v nichž se americký teoretik a kritik umění zamýšlí nad rolí umění v lidském životě, a to nejen z perspektivy individuálních umělců, nýbrž i "obyčejného" diváka. Autor v nich nabízí svůj osobní pohled na různá období, umělecké směry či tvůrčí individuality. Nejedná se však o žádný suchopárný faktografický přehled, nýbrž o zamyšlení nad životy a tvorbou několika slavných umělců (např. Bonnarda, Chardina, Heizera aj.). Hlavním posláním knihy je ukázat čtenáři, co vše nám může umění nabídnout a jak se na něj dívat, a především jak zvýšenou citlivostí a vnímavostí vůči okolnímu světu proměnit svůj vlastní život ve svébytné umělecké dílo. Možnost proměny vlastního života prostřednictvím umění ve svébytné umělecké dílo. Zamyšlení nad rolí umění z perspektivy umělců i diváků.

Popis nakladatele

Jak se dívat na umění? Co nám může nabídnout? A jak proměnit vlastní život na svébytné umělecké dílo? Kniha představuje deset esejů, v nichž se Michael Kimmelman, americký teoretik a kritik umění, zamýšlí nad rolí umění z perspektivy umělců i diváků. Nejedná se však o žádný suchopárný faktografický uměleckohistorický přehled, ale o zamyšlení nad životy a tvorbou umělců. Různorodost námětů knihy se tak skládá v jakýsi kabinet divů!

(ars vitae & vice versa)
Předmětná hesla
Zařazeno v kategoriích
Michael Kimmelman - další tituly autora:
Mistrovské dílo náhody -- Ars vitae & vice versa Mistrovské dílo náhody
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Mistrovské

dílo náhody

Vyšlo také v tištěné verzi

Objednat můžete na

www.knihazlin.cz

www.albatrosmedia.cz

Michael Kimmelman

Mistrovské dílo náhody – e-kniha

Copyright © Albatros Media a. s., 2017

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.




Mé matce, Marii a Harrymu


Obsah

Úvod | 7

Umění stvořit svět | 17

Umění být neumělecký | 41

Umění vznosné perspektivy | 67

Umění dělat umění a nehnout přitom ani prstem | 89

Umění sbírat žárovky | 113

Umění maximalizovat čas | 133

Umění najít sebe sama, když jste ztraceni | 157

Umění produktivně hledět na nahá těla | 179

Umění putovat | 209

Umění automatů na žvýkačky a dalších obyčejných radostí | 253

Poděkování | 273

Vybraná literatura | 277

Ilustrace | 283

Rejstřík | 287


ÚVOD | 7

ÚVOD

Díky jedné z těch osudových náhod spatřil v roce 1893

malíř Pierre Bonnard v kterési pařížské ulici mladou drob

nou ženu, jak vystupuje z tramvaje (alespoň tak se to traduje). Měřila asi jen sto padesát centimetrů, byla štíhlá a křeh

ká a vzbuzovala dojem nervózního rozechvělého ptáčete. Později Bonnardovi prozradila, že jí je šestnáct a jmenuje se Marthe de Mélignyová. Doprovodil ji do práce – jak se ukáza

lo, přišívala umělé perly na smuteční věnce. Teprve o mnoho

let později vyšlo najevo, že se ve skutečnosti jmenuje Maria Boursinová a že jí v době jejich prvního setkání nebylo šest

náct, nýbrž téměř o deset roků více.

V následujícím půlstoletí se z Marthe stala – řečeno slovy

malířova životopisce Timothyho Hymana – „osoba, jež udá

vala směr Bonnardovu životu a dílu“. Její stupňující se ner

vozita, misantropie, žárlivost a hypochondrie je však svedla

do ústraní a izolace. A tento způsob existence zase zpětně | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

formoval Bonnardovu dráhu umělce, který svou tvorbou

sledoval jakousi extatickou, do sebe pohrouženou vizi. Tím

samozřejmě nechci tvrdit, že by se jakékoli umění – a ob

zvláště to velké, které zosobňuje Bonnard – dalo takto přímo

a jednoduše vyvodit z jediné skutečnosti. Jak pravil historik

umění Kenneth Clark, mistrovská díla jsou vždy mnohovrs

tevnatá. V Bonnardově případě se tyto vrstvy skládaly z vli

vů Edgara Degase, Antoina Watteaua a starověkých řeckých

soch. Avšak Marthe, anebo spíš city, které k ní Bonnard cho

val, zde působily jako katalyzátor. Je jen velmi nepravděpodobné, že by se onoho rána Bonnard vypravil ven, aby si

našel partnerku, múzu, kterou pak bude moci donekonečna kreslit a malovat. Avšak pravděpodobně žádný jiný umělec

se nikdy dříve ve své tvorbě nesoustředil tak oddaně a ob

sedantně na jednu jedinou osobu. Kdoví? Možná, aniž by si

to byl tehdy vůbec uvědomil, rozpoznal v Marthe na první

pohled intuitivně cosi, o čem vytušil, že by se mu jako malíři mohlo hodit. Je však jen stěží představitelné, že by už

tenkrát snil o tom, že s touto křehkou bytostí stráví zbytek

svého života takřka o samotě. Ať tak či onak, třebaže byl už

tehdy, když se jejich oči poprvé střetly, významným umělcem, jeho jedinečný malířský styl se zrodil teprve krátce po jejich setkání. Kdyby se byl tehdy vydal jinou ulicí, podíval

se opačným směrem a nespatřil ji vystupovat z tramvaje anebo kdyby ji nebyl sledoval a raději si zašel do kavárny, k někomu na návštěvu, kdyby se prostě jen zastavil, aby si

zavázal tkaničku, býval by mohl potkat jinou ženu a vést

úplně jiný život.

Mohli bychom tedy říci, že to bylo právě ono náhodné

setkání s Marthe, jež Bonnarda nasměrovalo k jeho mistrov

ské tvorbě. Jinak řečeno, že ve vztahu, jenž řada umělco

vých přátel a pozorovatelů pokládala za klaustrofobický, ne

-li přímo nešťastný, dokázal nalézt inspiraci k novátorskému,


ÚVOD | 9

hlubokému a krásnému umění. Jednou ze základních lid

ských tužeb, jakož i nezbytným předpokladem veškeré umělecké tvorby, je intenzivní prožitek. S Marthe žil Bonnard

sice v dobrovolné izolaci, s o to větším nasazením se však mohl věnovat vlastní tvorbě. Tvůrčí a příkladnou roli tu sehrála jeho silná vůle. „Nepřitahovalo mě ani tak umění jako

takové, ale spíš umělecký život a vše, co s sebou přinášel,“ prohlásil jednou. „Malování a kreslení mě sice lákalo už dávno, ale nebyla to žádná neodolatelná vášeň – jen jsem chtěl

za každou cenu prchnout před monotónním životem.“ To,

co snad zvenku mohlo působit monotónně, znamenalo pro

Bonnarda pravý opak. Malováním lyrických výjevů ze soužití

s Marthe – vlastního domu, zahrady, pokoje, kde se podává

snídaně, mísy se zralým ovocem na jídelním stole, pohledu

z okna či koupající se Marthe – proměnil svůj život v ústraní

v umění neutuchající vášně.

Všichni bohužel nemůžeme být tak talentovaní jako

Bonnard, pro něhož přetvářet život v umění bylo zjevně

druhou přirozeností. I přesto si myslím, že bychom se od něj mohli lecčemu přiučit: dovolit umění, aby nás ovlivňovalo. I kdyby to mělo být pouze tak, že své životy budeme žít

s uměním, a tím je přetvářet v nový druh umění. Jen málokdo z nás je totiž druhým Bonnardem. Většinou bychom

se spíš mohli poznat v osobě jistého zubaře z Baltimoru

jménem Hugh Francis Hicks. Ten se ve volném čase věnoval

svému velkému koníčku – sbírání žárovek. Nashromáždil na

sedmdesát pět tisíc žárovek a dalších s nimi souvisejících předmětů. Před tím, než v roce 2002 zemřel a jeho dcery

sbírku věnovaly Průmyslovému muzeu v Baltimoru, vystavoval ji po řadu let v soukromém muzeu umístěném v suterénu vlastního domu. Do Muzea zářících světel, jak si je pojmenoval, byl vstup zdarma. Návštěvníci se zde mohli pokochat nepřeberným množstvím nejrůznějších svítidel, počínaje | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

lampou z původní pochodně sochy Svobody přes mikrosko

pickou žárovku bojové hlavice až po nejrůznější drobnosti

a cetky z celých dějin elektrického osvětlení, jež se Hicksovi

podařilo nashromáždit za sedm desetiletí.

Žárovky byly jeho nehasnoucí láskou. Když se před dveř

mi muzea nečekaně zjevil neznámý zájemce, dr. Hicks vyběhl

v plášti ze své ordinace v přízemí domu a návštěvníka s ra

dostí provedl muzeem. Jedna z jeho dcer později vzpomínala, jak za sebou nechával pacienty v zubařském křesle, s peroxi

dem pěnícím v ústech. Muzeum každoročně navštívilo kolem

šesti tisíc lidí. „Všichni, kdo sem přijdou, zalapají úžasem

po dechu,“ pyšnil se. A nejspíš měl pravdu. Jeho neobvyklý

koníček se nepochybně stal velkou pozoruhodností. V bu

dování sbírky nacházel pocit uspokojení pramenící z nově

objevené sběratelské vášně, v níž našel nový smysl života.

Sbírka, vměstnaná do starých dřevěných krabic se zažloutlý

mi štítky a roztříděná podle druhu, období a velikosti světel,

a dále pak do podkategorií typu svítidla nástěnná, pouliční

a lustry, se nepředvídaně stala jeho mistrovským dílem. Ne

mám tím na mysli umělecké dílo v tradičním slova smyslu, jako je obraz či socha, nýbrž dílo vzešlé stejně jako umění

z tvůrčího podnětu, z hlubokého nutkání následovaného ma

ximálním nasazením. Hicksovo muzeum se stalo posvátným

místem autorovy zvláštní vášně, jejíž hodnota (opět stejně jako v umění) spočívá v pozorném zkoumání nějakého objek

tu, v tomto případě prosté žárovky.

Líbí se mi ta šťastná shoda náhod, že právě žárovka před

stavuje notoricky známou a vtipnou metaforu objevu. Vždyť je to právě obrázek žárovky, který naskočí komiksovým po

stavám v bublině, jakmile dostanou nějaký nápad. A nápad

napsat knihu Mistrovské dílo náhody, který se kdysi zrodil

v mé hlavě, byl velmi prostý. Nemělo jít o knihu dějin umě

ní nebo umělecké kritiky, v níž by se rozebírala tvorba těch

ÚVOD | 11

nejvýznačnějších či nejoblíbenějších malířů, sochařů či foto

grafů. Také ne všechno umění by nám mohlo být nějak ku

prospěchu a den strávený ve společnosti špatného umění

by nám připadal dlouhý a ponurý. Místo toho – a tady si vez

měme za vzor život vznešeného umělce, jakým byl Bonnard,

či vášeň nadšence přes žárovky, jakým byl dr. Hicks – by

nám umění mohlo poskytnout určité vodítko, jak své životy

prožívat naplno. Jinými slovy: tato kniha je částečně o tom, jak může tvorba, sběratelství či prostě jen chápavé vnímání

umění proměnit každodenní život v mistrovské dílo. Tím sa

mozřejmě netvrdím, že každý náš den bude perfektní, strá

víme-li jej ve společnosti umění. Jelikož jsem však podstat

nou část svého života věnoval studiu uměleckých děl, dospěl jsem k názoru, že vše, dokonce i tu nejvšednější denní udá

lost, mohou poznatky z oblasti umění obohatit: že krása je

často tam, kde ji vůbec nečekáte; že je to něco, co můžete

objevovat, vymýšlet a sami pro sebe opakovaně vynalézat;

že ty nejdůležitější věci na světě nejsou nikdy tak jednodu

ché, jak se zdají být, a že odmítnete-li se podřizovat diktátu

zažitých formulí, bude váš život o něco bohatší.

A také že je dobré mít vždy oči doširoka otevřené, proto

že nikdy nevíte, co vás zrovna může potkat. Touha žít život

bděleji je naší instinktivní potřebou bez ohledu na to, zda jste umělec-profesionál či umělec-amatér, a umění dobře vi

dět je nezbytnou dovedností, jež se dá naštěstí naučit.

V této knize bych k umění vidět rád přistupoval jako

amatér. Mám tím na mysli amatéra v původním slova smy

slu, jakožto nadšence, někoho, kdo se něčemu věnuje, pro

tože to miluje, a to celým svým srdcem. Ten nejlepší amatér

má schopnosti profesionála a skutečný profesionál si zase

uchovává srdce amatéra: nedává průchod cynismu a ironii, jež jsou v určitých kruzích pokládány za sofistikované. Skep

ticismus je ovšem užitečný a pro kritiky dokonce nezbytný. | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

Ve své knize Dehumanizace umění, v kapitole příhodně na

zvané „Ironický osud“ lamentuje španělský filozof José Or

tega y Gasset nad tím, kterak naše averze k patosu a závis

lost na ironii „dává modernímu umění monotonní zbarvení,

při kterém si zoufá i ten nejtrpělivější člověk“.

1

Před pár

lety jsem pro jeden časopis napsal článek o své zkušenosti z amatérské hudební soutěže, po letech jsem se totiž vrá

til ke hře na klavír. Ohromil mě pohled na jednadevadesát

dalších soutěžících z celého světa – vědce, mechaniky, lékaře, matky, právníky, diplomaty, počítačové experty, vedoucí

kanceláří, bývalou Miss Minnesota atd. Ti všichni si ve svém

pracovním životě našli čas na to, aby se dopravili do Fort

Worth v Texasu a zúčastnili se prvního kola soutěže, což

znamenalo zahrát přibližně deset minut před hrstkou úplně

neznámých lidí.

Mezi účastníky se našel i francouzský soudce, kadeřník

z Denveru či sklenář z Oklahomy, který prodal piano, aby měl

na kokain. Potom byl za krádež odsouzen do vězení, kde se

mohl znovu začít věnovat hudbě, což mu nepochybně velmi

pomohlo. Byl tam také jistý Len Horovitz, lékař, jenž se na

rodil s jedním palcem navíc a musel si jej nechat odstranit. Svěřil se do rukou medicíny, dostal novou šanci, naučil se

hrát na piano, a tím překonal svůj handicap. S cambridge

ským profesorem filozofie Dominicem Scottem, dalším ze

soutěžících, se bavil o tom, proč si Řekové dávali hudbu do

souvislosti s medicínou. „Byli přesvědčeni, že hudba léčí duši

stejně jako medicína tělo,“ zněla Scottova odpověď.

A totéž bychom mohli říct i o výtvarném umění. Tehdy mě

úplně dojalo, kolik lidí reagovalo na můj článek. Čtenáři se mi

svěřovali se svými příběhy, jak se vzdali vlastního tvůrčího

1

José Ortega y Gasset, Eseje o umění, Bratislava 1994, podle slovenského překladu

Paulíny Šišmišové.


ÚVOD | 13

úsilí a přišli tak o nějakou svou milovanou aktivitu. Psali

o své touze znovu v sobě objevit to umělecké, ale i o svých

obavách, že je to jen iracionálního přání či pouhý sen. Vždyť

kdo by chtěl skončit jako onen starý byrokrat z Toulouse,

o kterém píše Antoine de Saint-Exupéry: zalezlý do ulity

„měšťáckého bezpečí“ staví si „takovou skrovnou hradbičku

proti větrům, přílivům a odlivům i hvězdám“. A o něco dál:

„Teď už hlína, z které jsi utvořen, vyschla a ztvrdla a nikdo už

nedokáže probudit hudebníka, který v tobě spí, nebo básní

ka nebo astronoma, který v tobě zprvu přebýval.“

Honoré de Balzac napsal kdysi povídku Neznámé arcidílo

pojednávající o malíři, který svému – dle mínění ostatních

stále nehotovému – obrazu propadne natolik, že se do něj

doslova zamiluje. Už jen ta pouhá myšlenka v něm znovu

vzkřísí pocit mládí. Balzacův příběh naprosto uchvátil Pabla Picassa, který si pak dokonce v Paříži pronajal ateliér v ulici

Grands-Augustins, kde se příběh údajně odehrál.

Doktor Hicks v souvislosti se svou sbírkou použil na

prosto výstižné slovo údiv. I tato kniha by chtěla být ja

kousi Wunderkammer, tedy kabinetem divů umění. Ty totiž

někdy doukážou, podobně jako lidské srdce, popřít veške

rou logiku a jindy zase přinést poučení, i když (a mnohdy

protože) jsou jen těžko pochopitelné či vysvětlitelné. Říká

se, že Edgar Degas v roce 1911 složil tu nejpodivuhodnější

poklonu svému idolu z devatenáctého století Jeanu-Augus

tu-Dominiquu Ingresovi, když den co den chodil na jeho

výstavu do pařížské Galerie Georgese Petita. Tou dobou

byl již Degas velmi starý a navíc slepý. Na výstavu chodil jen proto, aby se mohl Ingresových obrazů dotýkat rukama.

Představuji si, že se jich toužil dotýkat stejným způsobem,

jako rodiče hladí své děti – nejen z lásky, ale také proto,

aby danou chvíli prostřednictvím fyzického kontaktu trans

cendovali. A v těchto gestech lásky a oddanosti, v místech

14 | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

dotyku s tím, co máme rádi a co má pro nás delší trvání než

my sami, se čas na okamžik zastaví.

Následující stránky pojednávají o několika mých místech,

kde se dotykám čehosi, co mne přesahuje.

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 17

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT

„Krása je příslibem štěstí,“ napsal Stendhal. Tato myšlenka

by se dala logicky rozvést v tom smyslu, že náš vnitřní život

by mohl být šťastnější a krásnější, kdybychom se na něj po

dívali z té správné perspektivy a nevnímali jej tak, jak se jeví

zvenku. Klíčem ke šťastnému životu je totiž právě ta správná

perspektiva. Jako ukázkový příklad by nám zde mohl poslou

žit sňatek Pierra Bonnarda s Marthe de Mélignyovou. Před

několika lety jsem se procházel s Henri Cartier-Bressonem

po Pompiduově centru. Došli jsme až k Bonnardově auto

portrétu. Cartier-Bresson Bonnarda fotografoval nedlouho

před jeho smrtí v roce 1947, ve věku sedmdesáti devíti let.

Bonnard na Cartier-Bressonových fotografiích vypadá jako

obrýlený vrabčák. Na sobě má sako, plátěný klobouk a ko

lem krku šátek – takový vysoký, shrbený, krátkozraký a vcel

ku roztomilý človíček. Na vlastním autoportrétu v Pompi

duově centru, dokončeném na sklonku života, působí pak | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY ještě mnohem dojemněji: starý muž před zrcadlem, nejasný

obrys postavy na zářivě barevném pozadí, hlava jako měkce

neurčitý tvar spočívající na vyzáblém nahém trupu, obličej

lehce rozostřený a oči zapadlé. Nepochybně jeden z nejpo

kornějších a nejméně sentimentálních autoportrétů v histo

rii moderního umění. Cartier-Bresson na něj chvíli hleděl,

pak se otočil ke mně a řekl: „Víte, Picasso neměl Bonnarda

rád a já si dokážu představit proč. Picasso totiž postrádal

něhu. A tvrdit, že se Bonnard na tomto obraze dívá do zrca

dla, je hodně zjednodušená interpretace. On hledí mnohem,

mnohem dál. Pro mne je to největší malíř století. Picasso byl génius, to je ale úplně něco jiného.“

Vím, co tím chtěl říct. Když Bonnard zemřel, vyšel v teh

dy značně vlivném francouzském časopise o umění Cahiers

d ́A r t úvodník Christiana Zervose, jednoho z Picassových

stoupenců. Autor v něm papouškuje Picassovy názory na

Bonnarda: „Jak si vysvětlit reputaci Bonnardova díla?“ ptá

se. „Je zřejmé, že úctu k němu chovají jen ti, kdo nemají ani

potuchy o velkých uměleckých problémech a lpějí hlavně na

tom, co je povrchní a příjemné.“ Mně tato poznámka připadá dost děsivá. Picasso dokonce Bonnarda jednou označil

za břídila: „Nemluvte mi o Bonnardovi. To není malba, to

co on dělá... V malbě nejde o citovost; jde o sílu, kterou nacházíte v přírodě, a nečekáte, že vám příroda bude napovídat a radit.“ A co hůř, Picasso Bonnarda nepovažoval ani za

„skutečně moderního malíře“. Od těch dob si Bonnard svou

reputaci naštěstí znovu vydobyl, třebaže i dnes bývá občas pokládán za jakýsi umělecko-historický anachronismus: za impresionistu po smrti impresionismu. Moderní umění nás přece učí drsnosti, zatímco jeho obrazy působí jaksi přejemněle. Před takovou rajskou krásou se mějme v umění raději na pozoru. Složitost a zvláštní smutek krásy Bonnardových obrazů nerozpoznáme na první pohled. Proto si Bonnard

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 19

v dějinách vysloužil místo po boku malířů skupiny Nabis, kteří koncem devatenáctého století kráčeli ve stopách Paula

Gauguina. Řadu dalších let pak ještě maloval extravagantně

opulentním stylem, třebaže umělecký svět už mezitím dobyl kubismus a další nesmlouvavé ismy moderní éry. A tak se

zrodila myšlenka, že Bonnard je čistě jen démodé malířem

bonbónů z Riviéry.

Ve skutečnosti by však Bonnarda nikdo, kdo se jeho pozdním dílem zabývá seriózně, nemohl označit za povrchního hédonistu, natož za břídila. Jistě, vytvořil i dost špatných obrazů, to však bylo způsobeno tím, že jich vyprodukoval velké množství. Ale jeho nejlepší díla, jak tvrdil už Cartier

-Bresson, si zaslouží být řazena po bok Matissových a Picas

sových. A mezi ně bezesporu patří především obrazy jeho

ženy Marthe, jež působí jako jakési tajuplné žalozpěvy lásky.

Bonnard je skvělým příkladem umělce, který dokáže plnými doušky čerpat inspiraci ze svého vztahu. Ten se lidem v jeho okolí možná jevil jako tragický, což ovšem potvrzuje teorii, že vztah dvou lidí nedokáže nikdo jiný zvenku správně pochopit. Víme pouze to, že Marthe Bonnardovi ponechala dostatečně velký prostor, aby mohl vést plodný umělecký život, na jaký byl do té doby zvyklý. A že nesklouzl ani do role pasivního partnera či oběti: jen se přizpůsoboval křehké kon

stituci Marthe. Její křehkost postupem času ještě narůstala.

Zároveň však od Marthe dostával i to, co potřeboval. Svou

roli tu tedy musela sehrát i trocha umělecké bezohlednosti.

Na Bonnardových obrazech Marthe se zastavil čas. Se

známili se v roce 1893 a strávili spolu celý život. Maloval ji

téměř čtyřistakrát. Její skutečné jméno bylo Maria Boursinová. Narodila se v roce 1869 v Saint-Amand-Montrond, jižně od Bourges, do rodiny s pěti dětmi. Záhy odešla z domova, z neznámých důvodů přerušila veškeré kontakty s rodiči,

přestěhovala se do Paříže a změnila si jméno. Bonnard se


20 | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

její skutečné jméno dozvěděl až v roce 1925, kdy uzavírali

sňatek a ona nepravdivě uvedla, že její matka už zemřela.

Sarah Whitfieldová, která se věnovala studiu Bonnardova

života a tvorby, k tomu podotýká: „Není těžké pochopit,

proč byl Bonnardovi, milujícímu samotu a soukromí, blízký

někdo, kdo o sobě prohlašoval, že nemá ani rodinu, ani žád

ná pouta, ani minulost.“ Bonnard však pocházel ze středo

stavovské rodiny, s níž neustále udržoval vřelé vztahy, a mu

sel si proto být dobře vědom nevhodnosti svého vztahu

s Marthe, který zůstával desítky let svazkem nemanželským.

Na dlouho odkládané svatbě jim pak za svědky šli pouze je

jich bytná s manželem, Louisa Poilardová a Joseph Tanson.

Rodina se o svatbě dozvěděla až o mnoho let později, po Bonnardově smrti.

Kdo tedy vlastně byla ta zvláštní žena Marthe? Thadée

Natanson, který se s Bonnardem a Marthe znal od jejich

seznámení, vzpomíná, že v devadesátých letech devatenác

tého století „měla už to své typické vzezření ptáčete, které ji

pak provázelo po celý život, i ten svůj polekaný výraz, vášeň

pro vodu a koupele, vykračovala si zlehka, jako by ji nadnášela křídla, vysoké podpatky tenoučké jak ptačí nožky, a do

konce i její oblečení jako by bylo ušito z barevných ptačích

pírek. Hlas ovšem moc zpěvný neměla, spíš skřehotavý, čas

to ochraptělý a zadýchaný. Její slabé zdraví bylo nepochybně

důvodem k obavám. Avšak veškeré lékařské prognózy, jež

nad ní hned zkraje zlámaly hůl, vyvrátila tím, že pak žila ještě

dalších padesát let.“

V průběhu let se Marthe stále více stahovala do ústra

ní, byla zranitelnější a nedůvěřivější. Ve středních letech ji

postihla tuberkulóza, která pak patrně sužovala i její mysl. Marthe začala být paranoidní. Jeden svědek ji označil za

„utrápenou vílu“, další o ní prohlašoval, že trpí stihomamem

a nechce, aby Bonnarda navštěvovali jiní umělci, neboť by

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 21

mu mohli „ukrást jeho triky“. Když šla s Bonnardem na pro

cházku, vždy si s sebou brala slunečník – ovšem nikoli jako

ochranu proti slunci, nýbrž proto, aby ji chránil před zvída

vými zraky okolí. Nosívala výrazně barevné šaty a pak si stě

žovala, že na ni lidé zírají. Jezdila s Bonnardem po francouz

ských lázeňských městech, kde ji vodoléčebné procedury

měly zbavit kašle a problémů s nervy. Kvůli chudokrevnosti

musela dodržovat striktní dietu, která zahrnovala například

sardinky rozmačkané v oleji z tresčích jater. Aby svému tělu

dodala potřebnou energii, jedla i syrové steaky. Celá léta

vedla s Bonnardem kočovný život po odlehlých venkovských

sídlech a levných hotelech. Bonnard ji zde často maloval ve

vaně. Vana na obrazech představovala jakousi pevnost či

útočiště, anebo, slovy Juliana Bella, „třpytivou klenotnici“.

Jeden Bonnardův příbuzný se nechal slyšet, že Bonnard sice

Marthe miloval a staral se o ni, ale zároveň „se jí bál a musel ji trpět“. Otevřeně si však postěžoval patrně jen jednou, a to

když v zimě 1930–1931 v dopise Georgi Bessonovi napsal:

„Už značně dlouho vedu velice osamocený život, z Marthe

se stala naprosto nespolečenská bytost, a tak i já jsem nu

cen stát stranou veškerých kontaktů s ostatními lidmi. Je to

stále tatáž svízel, nicméně doufám, že se tento stav jednou

změní k lepšímu.“

A přesto.

Jak silná umělecká díla se z dané situace zrodila, stvoře

na Bonnardovou vnitřní silou. Je pravda, jak říkal Cartier

-Bresson, že Bonnardovo dílo je jemné, a aby divák dokázal

rozpoznat jeho přesné emocionální zabarvení, žádá si jeho

trpělivost. Zářivou barevnost obrazů oceníte na první pohled. Pokud na ně ale nebudete hledět dostatečně dlouho

a soustředěně, nedokážete správně pochopit Bonnardo

vu křehkost a přesnou geometrii. Nepochopíte ani to, jak jsou jeho kompozice pevně vystavěné na zcela konkrétních | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

místech, třebaže zprvu můžete nabýt dojmu, že se tu vše jen

mihotá a plyne, podobně jako na plátnech Bonnardova krajana Paula Cézanna. Když se ale dostatečně soustředíte na

optické kvality malby, dostanete se na další úroveň vnímá

ní: hledíte-li na obraz dostatečně dlouho, zjistíte, že se věci jeví jinak, jestliže je pozorujete jen koutkem oka, mžouráte

do slunce anebo se díváte ze světla do tmy. Na obraze jako je Stůl se snídaní – kde je zobrazen malý obývací pokoj ve

druhém patře Bonnardova a Martheina domu v Le Cannet

s velkým oknem skýtajícím pěkný výhled na město Cannes –

dokážete některé části výjevu rozluštit, teprve když se na ně

soustředíte po určitou dobu. Stejně jako další malířovy ob

razy, i tento působí zprvu ploše, jako by jednotlivé tvary byly

květiny vylisované v knize. Umělecký historik Robert Rosen

blum přirovnával Bonnardovu texturovanou malbu ke tvído

vé tkanině. Tkaný povrch pak pozvolna ustupuje do hloubky.

A teprve poté začnete postupně rozeznávat krajinu za ok

nem, čajovou konvici na stole, obrys židle, otevřené dveře

vedle radiátoru a přízračnou Marthe – zachycenou z profilu

a pozorně zkoumající šálek čaje se stejnou zvídavostí, s ja

kou si prohlížíte obraz. Marcel Proust kdesi píše o „optic

kých iluzích, jež dokládají, že bychom jednotlivé předměty

nikdy nedokázali identifikovat, kdybychom nezapojili i logic

ké uvažování“. A právě o to jde i na Bonnardových obrazech: Marthe se usilovně snaží pojmenovat, co vidí.

Teprve po chvíli zaregistrujete, že se na obraze nachází

ještě jedna postava: zrcadlový odraz drobného, mlčenlivého

umělce, který stojí za Marthe jako její nerozlučný společník. Hledí na nás, jak hledíme na ni, jak ona hledí na šálek.

Bonnardova stálá přítomnost na obrazech, jako je tento,

je zdrojem zvláštního pocitu intimity: Bonnard své výjevy

vždy tak či onak obývá. Jednou požádal svou modelku, aby,

až ji bude malovat, jen tak nehybně neseděla, ale procházela

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 23

se volně po pokoji. „Chtěl tak vyjádřit mou přítomnost a sou

časně i nepřítomnost,“ usuzovala. Jinými slovy, Bonnard se

snažil zachytit živoucí lidské bytosti obývající pokoj, a to nikoli pouze statickým vyobrazením neživého místa, jak by to udělal nějaký nezávislý pozorovatel, nýbrž jako bezpro

střední otisk interakce mezi ním a modelkou v daném pro

storu, jako vzpomínku na jejich společné bytí, jako stopu po parfému. Stejně je tomu i na obrazech Marthe, jeho hlavní múzy, jež představují jakousi vzpomínku na ni i na sebe

sama. Podobně jako slavné koupající se ženy Edgara Degase

i Bonnardův pohled na Marthe může působit otevřeně a ne

stylizovaně, to když se Marthe odvrací, jako by si nebyla vědoma, že je pozorována, anebo jako kdyby, pohroužena do svého vnitřního světa, ignorovala Bonnarda, a tím pádem i nás. Zatímco ale například Degas od svých modelek udržoval nezaujatý odstup, Bonnard občas do obrazů s Marthe promítá i sám sebe. Marthe tu odpočívá ve své vaně připomínající hrob, zamyšlená a nečinná. Její soukromí s ní však sdílí Bonnard: jsou tu spolu, oba dva ve svém vlastním

izolovaném světě. Aby dal Bonnard jasně najevo svou pří

tomnost, namaluje někdy do rohu obrazu své koleno anebo palec – jako kdyby neobratný fotograf omylem vstoupil do vlastního snímku, ovšem s tím rozdílem, že Bonnard tak činí promyšleně a záměrně. V roce 1908 si dokonce sám jednu takovou fotografii pořídil. Marthe na ní klečí v zinkové vaně a myje se houbou, její tělo vypadá v protisvětle jako rozma

zaná silueta a v předním plánu se rýsuje autorova ruka, jako

by trčela do záběru.

Jindy je Bonnard na obraze přítomen jen implicitně, na

mihotavém povrchu obrazu, který působí dojmem, jako by

jej autor hladil a laskal podobným způsobem jako Marthe.

Cartier-Bresson, který zamlada, než se vydal na dráhu fo

tografa, lovil v Africe kance a antilopy, intuitivně cítil, že | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

v každém vztahu umělce a modelu je inherentně obsažen

i určitý invazivní prvek: „Na fotografování lidí je cosi děsi

vého. Jde nepochybně o jistý druh násilí, a nepřistoupí-li

k němu fotograf dostatečně citlivě, může v něm být až cosi

barbarského.“ U Bonnarda však žádná agrese, dokonce ani žádný voyeurismus patrné nejsou. Je tu jen jeho otisk, jenž

se něžně přizpůsobuje Martheině těžké životní situaci, pod

dává se osamocení a z tohoto klaustrofobického pocitu se

snaží vykouzlit něco radostnějšího: slastnou říši fantazie,

kterou tu oba spolu mimo čas obývají. Bonnardovy obrazy

nám opakovaně nabízejí to, co jednou popsal kritik David

Sylvester jako „vzpomínku na potěšení i příslib potěšení z do

týkání se její kůže, z kontaktu jeho těla s jejím. Svědčí o tom, že její tělo je mu až příliš vzácné a příliš křehké na to, aby se

opovážil se jej zmocnit. Drží se proto zpátky a dovoluje svět

lu, aby se s ním laskalo, tančilo na něm, halilo je, pronikalo

jím a zalévalo je stejně jako okolní prostor.“

To už ale poněkud předbíháme událostem. Jak se tedy

vlastně Bonnard ocitl v koupelně s Marthe?

Třebaže byl Bonnard patrně nesmělý, zároveň nepostrá

dal šarm a vyzařovala z něj klidná energie. Počátkem dvacá

tého století měl milostný poměr minimálně se dvěma svý

mi modelkami: s Lucienne Dupuy de Frenelleovou, která se

objevuje na několika jeho obrazech z let 1915–16, a poté

kolem roku 1918, tedy v době, kdy už překročil padesátku,

s Renée Monchatyovou, začínající malířkou, která si někdy

nechávala říkat Chaty. Měla sošnou postavu, zajímavý ku

latý obličej a bylo jí něco málo přes dvacet. Žila s Harrym Lachmanem, americkým malířem a později též filmovým

režisérem. Zpočátku se přátelila s Bonnardem i s Marthe. Pohlednice, které jim posílala z cest, byly vždy adresované

oběma. Avšak kolem roku 1920 se z Renée a Bonnarda stali

milenci. V roce 1921 spolu pravděpodobně strávili několik Pierre Bonnard | Akt ve vaně | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

týdnů v Římě, kde se setkali s rodiči Renée a nejspíš od nich

získali i souhlas k sňatku. Není zcela zřejmé, kdy se o jejich

poměru dozvěděla Marthe. Před rokem 1923 začal Bonnard

malovat obraz, na němž vidíme smějící se Renée ve sluncem

zalité zahradě. Tato rázná emancipovaná žena se smaragdo

vě zelenýma očima byla pravým opakem uzavřené Marthe. Renée je na obraze zachycena, jak sedí u stolu potaženého

křiklavě pruhovaným ubrusem, na kterém leží dva talíře se

zralým ovocem, a ležérně si rukou podepírá hlavu.

Vztah Bonnarda a Renée však brzy skončil tragédií.

Bonnard nedokázal Marthe opustit. Své rozhodnutí oznámil Renée a oženil se s Marthe. Měsíc po jejich svatbě spácha

la Renée sebevraždu. Podle jedné verze se zastřelila, podle

druhé ji mrtvou našli v záhonu růží a podle třetí ji objevil

Bonnard utopenou ve vaně. Marthe trvala na tom, že všech

ny obrazy s Renée musí pryč z domu. Jedno nedokončené

plátno malované v zahradě si však Bonnard ponechal. Poté

si s Marthe v Le Cannet, kousek od Cannes, pořídili růžový domek se štukovou výzdobou a šedozelenými okenicemi. Po

starší neokázalá vilka stála uprostřed zahrady s pomeran

čovníky, palmami a stupňovitými terasami, na kopci u měs

ta, odkud byl překrásný výhled do okolí. Pojmenovali si ji

Le Bosquet (Hájek), podle oblasti, kde stála. Přibližně tou

dobou začal Bonnard pracovat na obrazovém cyklu Marthe

ve vaně, v němž rozpracoval téma osamělé koupající se ženy, kterému zůstal věrný po celý zbytek svého života. Souvislost

s utonutím Renée, byla-li to vskutku ta pravá příčina jejího

úmrtí, se zde pak jeví jako nepochybná.

Přibližně ze stejné doby pochází i další Bonnardův obraz,

který Timothy Hyman příhodně označil za kódovaný vzkaz

„z vězení“. Vidíme na něm prosluněný výhled vysokým ok

nem, ven z místnosti směrem na jih. U okna stojí pracovní

stůl. Na jasně zeleném balkoně je zobrazena žena hledící do

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 27

krajiny. Její profil je sotva rozpoznatelný. My však víme, že se

jedná o Marthe. Na stole leží román Marie od dánského spi

sovatele Petera Nansena, který Bonnard v roce 1897 ilustro

val. Mezi ilustracemi byly i vůbec první kresby, pro které mu Marthe pózovala. Působí na nich sice ještě jako dítě, ale už

tehdy ji Bonnard zachycoval v černých punčochách na roze

stlané posteli, jako objekt svých erotických fantazií. Marthe

na balkoně však vypadá asexuálně a prostě, jako obyčejná žena v domácnosti, která se nezúčastněně dívá kamsi do

dálky. Děj románu Marie vypráví o muži z vyšší společnosti,

jenž svede ženu z nižší vrstvy, poté ji opustí a vrátí se k ní

teprve v momentě, kdy žena onemocní.

Hyman si všímá, že po sebevraždě Renée „se Bonnardův

vztah k Marthe radikálně proměnil. Mnohem více se sblíži

li. Jako by jej Martheina přítomnost zcela pohlcovala, stal

se součástí jejích prožitků, které se soustředily především

do koupelny.“ Umělecké ztvárňování Marthe a společný ži

vot filtrovaný očistnou imaginací umělce se Bonnardovi staly

posedlostí a zřejmě i jakousi útěchou. Podobnou roli v jeho životě hrála i vila v Le Cannet, která pro něj znamenala hoto

vý ráj. Anebo lépe řečeno, sám si ji v takový malý soukromý

ráj přetvořil. Koupelna ve vile potřebovala opravit, a tak ji

opatřil šedomodrými glazovanými kachlíky a tekoucí vodou. Nechal nainstalovat elektřinu a ústřední vytápění. Jídelnu,

jedinou místnost v přízemí vedoucí přímo do zahrady, vy

bavil francouzskými dveřmi. Stěny místnosti natřel veselou žlutou barvou a vnitřek kredence s prosklenými dvířky zase

červeně. Na jídelní stůl pokrytý červeným plstěným přeho

zem rozmístil vázy s pivoňkami a mimózami a také proutěné

košíky s pomeranči, citrony, fíky a kaki sklizenými ze zahrady.

Zakoupil i sousední nemovitost s pozemkem, na němž rostl

mandlovník, a na zahradě vybudoval jezírko se zlatými rybič

kami. Dvě malé ložnice v patře – jednu pro sebe a druhou | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

pro Marthe – vymaloval světle modře, prostě a jednoduše,

jako klášterní cely.

V patře si pak sám pro sebe narychlo vystavěl jakýsi kuri

ózní víceúrovňový ateliér, což byla v podstatě jedna stísněná

místnost s vysokou stěnou a velikým oknem. Barvy si odklá

dal na rozviklaný bambusový stolek a oprýskaný podnos mu

sloužil jako paleta. Plátna přichycoval na stěnu malými připí

náčky, vždy několik najednou, jedno vedle druhého, podobně

jako pohlednice na nástěnce. Když chtěl obrazy vidět alespoň

trochu z odstupu, musel vystoupat do mezipatra ateliéru,

odkud se na ně mohl podívat přes chatrné dřevěné zábradlí. Existuje nádherná fotka od Brassaïe z roku 1946, na níž je

vidět několik přišpendlených pláten a Bonnarda v klobouku

a kožešinových bačkorách, jak v předklonu dokončuje jeden

ze svých obrazů mandlovníku. Bonnard na snímku zaujímá

postoj připomínající muže krmícího holuby – shrbená posta

va plná laskavosti a pokory, svatý František moderního umění.

Ať již byl Bonnardův soukromý život jakýkoli, jisté je, že

se mu na tomto odloučeném místě dařilo. Nehledě na to,

že jako úspěšný malíř nemusel žít ani zdaleka odříkavě. An

dré Fermigier jej jednou označil za nejmenšího buržou, za as

ketika lhostejného k penězům i dalším běžným vymoženos

tem pohodlného života. Pokud tedy nešlo zrovna o Marthe

a její koupelnu. Před blížící se zimou válečného roku 1941,

v období přídělového systému, mu jeho přítel Henri Matisse,

vyhlášený svou zálibou v přepychu, navrhoval, aby se z Le Cannet přestěhoval do nějakého „pěkného luxusního hotelu“

v Cannes. Bonnard zdvořile odpověděl: „Ujišťuji tě, že se cí

tím mnohem lépe tady, ve svém hnízdečku... A bude-li to tře

ba, obalím se jako Eskymák, a to bych se pak v hotelu moc

nevyjímal... Nemluvě o té příšerné klientele luxusních hote

lů, které se prostě nevyhneš. Já mám raději svého prodava

če a trafikanta.“ Do té doby jezdil vždy autem a postupně


UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 29

vystřídal několik značek – Renault, Ford, Lorraine-Dietrich

a Citroën s předním náhonem. Čas od času na střeše auta

vozil – poněkud lehkovážně – dokončená, srolovaná plátna. Svá mistrovská díla tak dával napospas živlům a vystavoval

riziku, že je odnese vítr. Po vypuknutí války byl nedostatek

benzinu, a tak se Bonnard musel zdržovat víceméně jen v Le Cannet, což jej ale podle všeho nijak zvlášť netrápilo.

Jak dokazuje Bonnard, i okleštěný svět se nám díky do

statečně bohaté imaginaci může jevit nezměrný. Takovým

protipólem Bonnardovy osobnosti byla americká abstraktní

malířka Joan Mitchellová, neblaze proslulá svou popudlivostí.

Ke konci života se usadila v městečku Vétheuil poblíž Paříže.

Koupila si tu zahradnický domek, ve kterém kdysi před ní ně

kolik let žil Claude Monet. Podobně jako k Bonnardovi, i k ní

v tomto malém světě přicházela inspirace v podobě extatic

kých vzletů malířské fantazie. Dalo by se říci, že Mitchellová

dovedla Monetův styl do podoby typické pro pozdní dvacáté

století. Obrazy typu After April, Bernie jsou natolik prostou

pené sluncem a nebem, až se zdá, že násobí světlo, které na

ně dopadá. Bonnard v abstraktním provedení. Tancující linie

na obrazech Mitchellové evokují vzlétající konfety. Ve svém

typickém pozdním díle, diptychu s názvem Faded Air I, pro

pojila dva panely složitou spletí hektických klikyháků černé

a zelené na pozadí pastelově broskvové a citronové. O tomto

obraze říkala, že představuje slunečnice, jež „jsou tak nád

herné, když jsou ještě mladé, a tak dojemné, když umírají“. I u Mitchellové, podobně jako u Bonnarda, se v okamžiku

vytržení objeví záblesk tesknoty. Stejně jako Bonnardovy

pohledy na Le Cannet, i abstrahované krajiny Mitchellové

vypovídají o ztracené Arkádii. Obrazy obou umělců naplňuje

ticho a teplo. Je to ticho a teplo zčásti vysněné minulosti,

jež se nám zdá ještě sladší a dražší proto, že zmizela anebo


30 | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

vůbec nikdy neexistovala. Nathan Kernan, básník, jenž s Mit

chellovou na konci jejího života spolupracoval na výrobě gra

fických listů, vyprávěl příhodu, která se odehrála krátce před

její smrtí. Mitchellová jej tehdy požádala, zda by nevybral

pár básní pro smuteční řeč na pohřeb přítele. A když se Ker

nan dostal k předčítání básně „Vstup“ Rainera Marii Rilkeho,

řekla mu: „Tuhle si schovej pro mne.“ Poslechl ji a tyto verše

dnes zdobí její náhrobek. Stejně tak by ale mohly pojednávat

o vlivu Marthe na Bonnarda:

Pak očima, jež takto unaven

nezvedneš nad ten sešlapaný práh

docela zvolna zvedni těžký kmen,

aby si sám a štíhlý k nebi sáh

(...) už už mu smíš očima popouštět.

2

Je třeba říci, že Bonnard ve své malé vilce a v zahradě,

jež tvořily celý jeho svět, vedl takový způsob života, jaký by

pro něj bez Marthe a její praktikované misantropie nebyl vů

bec možný. Oddával se tu svým příjemným rutinám: ráno

šel nejprve sám na krátkou procházku, pak posnídal chléb

s marmeládou, poté pracoval v ateliéru (měl ve zvyku malo

vat několik obrazů najednou) a nakonec se vydal k zahradní

mu jezírku zkontrolovat zlatou rybku Agenor. Oblékal se jako

státní úředník na penzi či jako maloměšťák. Bez ustání črtal

kresby na všemožné útržky papíru, které se mu dostaly pod

ruku, a ty si pak strkal do kapes pomačkaného saka. Také

s sebou neustále nosil kapesní diář. Na jeho stránky, kam

si kreslil i drobné skeče obličejů, krajin či aktů, si po větši

nu dní – se sobě vlastní odměřeností – stručně zazname

nával údaje o počasí, nákupní seznamy nebo telefonní čísla.

2

Rainer Maria Rilke, Kniha obrazů, Praha 1966, překlad Lumír Čivrný.


Joan Mitchellová | After April, Bernie


32 | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

„Košile, leštěnka, lepidlo, med, sýr, měkké mýdlo.“ „Zataženo.“

„Hezky.“ „Přeháňky.“ 3. září 1939, tedy v den, kdy Francie

a Anglie vyhlásily válku Německu, si zapsal jen „Deštivo“. Za

dvacet let si jen třikrát poznamenal nějakou svou myšlenku:

„V momentě, kdy řeknete, že jste šťastný, už to zase neplatí.“

(12. února 1939); „Lépe se nudit o samotě než v přítomnosti

druhých.“ (4. září 1940); „Ten, kdo si prozpěvuje, ještě nemu

sí být šťastný.“ (17. ledna 1944). Ani slovo o válce, o okupaci,

o zdravotním stavu Marthe či o svém zdraví. „Umělec, který

maluje emoce, vytváří svůj vlastní uzavřený svět, obraz ane

bo knihu, ten je vždy a všude nesen jen tím jedním jediným

zájmem. A také pochopitelně značnou část času tráví prostě

jen tím, že se dívá kolem sebe a do sebe,“ připustil v jednom

rozhovoru pro francouzský časopis.

Astolphe de Custine, francouzský kronikář carského Rus

ka, kdysi prohlásil, že „vidět znamená vědět“. A v následují

cím dodatku jako by zároveň předpověděl i Bonnardovu situ

aci v Le Cannet: „Všechny nás mučí neurčitá touha poznávat

svět, jenž se nám jeví jako žalář... A já cítím, že ze své úzké

cely nebudu s to odejít pokojně, dokud se toto své vězení ne

pokusím důkladně prozkoumat. A oč více jej zkoumám, o to krásnější a rozlehlejší se mým očím jeví.“

A přesně takový je i Bonnardův odkaz příštím genera

cím. Bonnard každý den zkoumal svůj svět, jenž v jeho očích

nabýval stále fantastičtějšího vzezření. Za vilou Le Bosquet

se po strmém skalnatém kopci mezi olivovými hájky a loukami vine pěšina, pasáčci tam pásávají kozy. Bonnard si každé ráno nasadil plátěný klobouk a vytratil se na procházku. Scházel po pěšině dolů a za ním skotačil malý jezevčík

Poucette. „Všechny své náměty mám na dosah,“ říkával

s oblibou. „Jdu se projít ven. Udělám si pár poznámek. Pak

se vrátím domů. A než se pustím do malování, přemýšlím a sním.“ Často mluvil o tom, že sní i při malování, což mohlo

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 33

znamenat, buď že z každodenního života prchá do svého

uměleckého světa, anebo že své představy nechává žít jejich vlastním životem: aby linie mohly volně plynout a tva

ry nabývaly nových podob. „Všichni vždy tvrdí, že je třeba

podřídit se přírodě,“ říkal. „Je ale také třeba podřídit se své

vlastní představě.“

Dusil jej manželský život? Je možné vůbec zjistit, jak

tomu bylo doopravdy? Na autoportrétu z roku 1931 se Bonnard prezentuje jako vychrtlý bojovník s větrnými mlý

ny či snad s jakýmisi neznámými démony. Většinu času však

zřejmě trávil spokojeně malováním – zachycoval vše, co se

nacházelo v jeho bezprostřední blízkosti. Na prvním místě

tedy Marthe. Díky jejím do výšky vyčesaným vlasům a chla

pecké postavě s hubenýma nohama ji lze na obrazech vždy

hned neomylně rozeznat, třebaže často mívá rozostřený ob

ličej, který jako by již ohlašoval její odcházení z tohoto světa.

Je pak také pochopitelné, že vana, v níž se Marthe koupe,

bývá podle způsobu, jakým ji Bonnard podává, přirovnává

na k rakvi či děloze. Mohla by být vlastně obojím. Anebo by

mohla být opravdu jen místem určeným k zahřátí a odpo

činku. Bonnard byl mistr nepřímých sdělení, čemuž se po

celý život učil u Stéphana Mallarmého. To je patrné i z jeho

korespondence s Matissem, kterého po Bonnardově smrti

natolik rozzuřil Zervosův pohrdavý kometář v časopise Ca

hiers d ́Art, že přes celý svůj výtisk načmáral: „Potvrzuji, že

Pierre Bonnard je skvělý malíř současnosti a nepochybně

jím bude i v budoucnosti.“ Korespondence Bonnarda a Ma

tisse je zdrženlivá, neokázalá a dojemná, jak jen může být korespondence dvou dědoušků, kteří si stěžují na poča

sí a na zdraví. Vždyť vše, co je v životě opravdu důležité, komentovat netřeba. A totéž by se dalo říci i o Bonnardo

vých obrazech: takřka nic se na nich neděje, vše je tu jen naznačeno. | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

Bonnard je nekompromisní jen tehdy, když zachycuje své

vlastní stárnutí, v autoportrétech typu bojovníka s větrnými

mlýny anebo v autoportrétu před zrcadlem, jenž je umístěn

v Pompiduově centru. Marthe si však na jeho obrazech za

chovává stále stejný nadpřirozený vzhled – od pláten z roku

1900 až po obrazy ze čtyřicátých let dvacátého století. Zů

stává tak navždy mladá, jako něžný sen neposkvrněné na

děje. V Bonnardových pozdních malbách se mění jen kva

lita světla. Bonnard stále častěji maluje pokoje dekorované

veselými vzory, na stolech velké mísy s ovocem a otevřená

okna, jimiž dovnitř pronikají paprsky letního slunce nesené

vánkem prosyceným vůní pomerančů a levandule. Směs jas

mínu, mimózy, zimolezu a vistárií rostoucích za domem nám

tu malíř na svých obrazech servíruje jako učiněnou nirvánu.

A Marthe, ve vaně, za stolem či před zrcadlem, je

v Bonnardově paměti navždy uchována jako pětadvacetile

tá. Často ji zobrazuje na samém okraji nebo v rohu obrazu,

před stěnou jídelny s růžovým vzorem anebo jak s malým hr

nečkem v ruce proklouzává dveřmi z koupelny do obývacího

pokoje. Je sotva postřehnutelná, zachycená jakoby perifer

ním viděním. „Tyto obrazy dokládají Bonnardovo převládající emocionální rozpoložení, a tím je žal,“ všímá si pozorně

Sarah Whitfieldová. „Mnohdy bývá Bonnard označován za

malíře požitků, tím však rozhodně nebyl. Je spíš malířem

vzruchu z požitku a prchlivosti požitku.“ Tento postřeh mi

připomíná oblíbenou pasáž z knihy Vladimira Nabokova Pro

mluv, paměti: strýc Ruka tu v Nabokovově školní třídě najde několik dětských knížek ve francouzštině, jež si pamatuje z dětství. O několik desetiletí později narazí Nabokov na

tytéž knihy a při vzpomínce na vlastní minulost se mu opět

vybaví jeho strýc Ruka: „Znovu vidím naši venkovskou třídu

ve Vyře, modré růže tapet, otevřené okno,“ píše Nabokov.

„Jeho odraz vyplňuje oválné zrcadlo nad koženou pohovkou,


UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 35

v níž sedí strýček s rozkoší hltající stránky roztřepené kni

hy. Mou paměť proniká pocit bezpečí, spokojenosti a letního

tepla. Ve srovnání s tak silnou skutečností je přítomnost jen

stínem. Zrcadlo přetéká jasem; do pokoje vletěl brundibár

a bouchá se o strop.

Všechno je, jak má být, nic se nikdy nezmění, nikdo nikdy

nezemře.“

3

Marthe umírá 26. ledna 1942. Bonnard si toho dne do

svého diáře zaznamenal jen stav počasí – „Krásně“, a pod

tím lehce roztřesenou rukou nakreslil malý křížek. Zane

dlouho poté přestal počasí zaznamenávat úplně. Dveře do

Martheiny ložnice uzamkl a už nikdy nepřekročil její práh.

Zprávu o odchodu Marthe sdělil jen několika blízkým přá

telům. Matissovi napsal: „Dovedeš si představit můj smutek a samotu, tu hořkost a obavy, jaký život mě teď čeká.“ Třebaže byl pohroužen do vzpomínek na Marthe, v práci ne

polevoval, ba naopak. Podobně jako všechna předchozí léta, i ta poslední byla velmi plodná. Na Bonnardových pozdních

plátnech se mísí štěstí s rozkladem. Výhledy do krajiny zalité sluncem se začínají mihotat – jsou to rozechvělé, vibrující mozaiky barev pukající jak přezrálé ovoce. Bonnardova hospodyně Antoinette Isnardová vzpomínala, že vždy, než

se Bonnard pustil do malování květin, které mu natrhala,

vyčkával, až zvadnou, protože, jak tvrdil, „jsou pak mnohem

působivější“. Vše se poddávalo času, jenom Marthe ne.

Když zemřela, začali se do Le Bosquet sjíždět Bonnardovi

obdivovatelé. Často za ním jezdili i malíři s prosbou, zda by jej nemohli portrétovat. Bonnard si pak postěžoval Matisso

vi, jako vždy velmi zdvořile, že „portrét přece nelze namalovat za jeden den, dokonce ani za dva ne, ale jak můžete

vykázat malíře, kterého jste odmítli už několikrát a který

3

Vladimir Nabokov, Promluv, paměti, Praha 1998, překlad Pavel Dominik.


36 | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

stejně nakonec, celý propocený a se vší nezbytnou výbavou,

už zase zvoní u dveří?“. Bonnard tehdy pracoval na několi

ka obrazech, v nichž se propojily všechny tendence, které

ve své tvorbě sledoval. Ještě řadu let před tím, než Marthe

zemřela, ji namaloval – jak jinak – ve vaně. Na tomto obraze

je vidět jen spodní polovinu jejího těla: zpod vodní hladiny,

z dolní části obrazu, vyčnívají nahoru její purpurově zbarve

né nohy. Vypadá to, jako bychom stáli nad ní a shlíželi na

ni dolů. Bonnard do výjevu vstupuje zleva, na sobě má jen

župan a bačkory a jeho postava je taktéž nad hrudníkem

uříznutá. Drží cosi, co vypadá jako paleta. Místnost je zalita

namodralým světlem.

Po Martheině smrti dokončil Bonnard svůj autoportrét,

který tak obdivoval Cartier-Bresson, přízračnou hlavu, jež by ve výjevu s koupající se Marthe mohla hypoteticky do

plňovat jeho bezhlavou postavu. Poté maloval koupající se

Marthe znovu, tentokrát v místnosti, jež působí jako jakýsi

fantasmagorický prostor, portrétovaná se v něm téměř roz

pouští a ztrácí ve změti lomených barev. John Berger k to

muto obrazu poznamenává: „Silou své oddanosti k ní, či silou své umělecké rafinovanosti anebo snad kombinací obou, dokázal [Bonnard] přetvořit to doslovné v mnohem hlubší a mnohem obecnější pravdu: tedy ženu, která je na obraze přítomná jen zpola, v obraz vroucně milované osoby. Jde o klasický příklad toho, jak se umění rodí z konfliktu.“ Anebo jinak řečeno, jak se umění může rodit z lásky, jež možná

zvenku působí jako konflikt. U Bonnarda a Marthe si nemů

žeme být nikdy jisti.

Na konci svého života, v obraze Mladé ženy v zahradě, se

Bonnard opět vrátil k Renée. Jak si možná vzpomenete, Re

née je na tomto plátně zachycena, jak sedí na proutěné židli

za stolem, otáčí se a hledí směrem k nám. Usmívá se. Bonnard

na obraz domaloval pozadí s chrpami a zářivě zlatým pruhem,

UMĚNÍ STVOŘIT SVĚT | 37

který blonďatou hlavu Renée lemuje jako svatozář. O vteřinu

později si pak na obraze povšimnete ještě jedné, sotva roze

znatelné postavy. Je k nám obrácená zády, má tmavé vlasy

a působí zasmušile a tajemně. V tom pravém spodním rohu je

sotva vidět. Renée se dívá kamsi za ni.

A to je Marthe. Pierre Bonnard | Mladé ženy v zahradě

UMĚNÍ BÝT NEUMĚLECKÝ | 41

UMĚNÍ BÝT NEUMĚLECKÝ

Před nedávnem jsem v krabici od bot nalezl dvě staré fo

tografie. Byly pořízeny koncem šedesátých let, kdy jsem byl

jako malý s rodinou v Sovětském svazu, kam často jezdíval

můj otec. Na jedné z nich je vidět zadní část mé hlavy, ucho

a vyzáblé ramínko s tenkým koženým popruhem tašky pře

hozeným přes tmavě červený svetr. Ze spodního levého rohu

fotografie, kde jsem sotva vidět, vzhlížím k Picassovu obrazu

Pijačka absintu. Snímek byl pořízen v Ermitáži. Nepochyb

ně mě tam kvůli fotografování postavili rodiče. Ta životem

protřelá žena z obrazu se opírá propletenými pažemi o stůl

a zlostně na mě shlíží. Ať už tu fotku pořídil kdokoli – prav

děpodobně moje matka –, nepodařilo se mu ji správně vy

centrovat. Snímek, na němž je z valné části jen holá bílá zeď

muzea, je zajímavější spíš tím, jak je nevyvážený a podivný.

Ta druhá, černobílá, fotografie je už značně vybledlá. Byla

pořízena ve velkém zatuchlém pokoji jakéhosi moskevského Tamara a autor

UMĚNÍ BÝT NEUMĚLECKÝ | 43

hotelu a já se na ní zářivě usmívám zpoza několika sklenic

z broušeného skla. Tentokrát musel fotoaparát v ruce držet

táta – nejspíš fotil svým starým přístrojem značky Brownie.

Usmívám se tedy na něj. A teď si uvědomuji, že když tento

snímek pořizoval, musel být jen o něco málo starší než já

dnes. Na fotografii vedle mne je Tamara, naše sovětská prů

vodkyně, k níž jsem tehdy vzplanul dětskou láskou. Nemám

ani zdání, jestli i ona už je po smrti, stejně jako můj otec. Její

podoba na snímku zčásti vybledla, asi tak jako moje vzpo

mínka na ni. Část fotografie s Tamarou je navíc silně přeex

ponovaná, proto na ní vypadá spíš jako duch. Další nehoda

s fotoaparátem, další podivný snímek. Pro mne však ty foto

grafie představují znovu vzkříšené vzpomínky. Když jsem je

ve staré krabici od bot objevil, zíral jsem na ně jako do pro

pasti času – a vybavil jsem si svého otce, třebaže ten na nich

vůbec není. Francouzský kritik Roland Barthes kdysi o fotografii své matky napsal: „S hrůzou pozoruji předbudoucí čas,

v němž jde o smrt... Před fotografií své matky jako dítěte

si říkám, že jednou zemře... Bez ohledu na to, je-li subjekt fotografie mrtvý, či nikoli, představuje každý takový snímek

neodvratnou katastrofu.“ Pro cizího člověka žádná spojitost

mezi mými rodiči a těmito fotografiemi neexistuje. Jsou to

pro něj jen amatérské snímky, po vizuální stránce navíc kvůli

technickému selhání zajímavé jen minimálně. Takové formál

ní kuriozity. Na zadní straně černobílé fotografie je uvedeno

číslo snímku i datum. Na zadní straně té barevné je vytiště

no červené logo výrobce filmu – „Made by Kodak“.

V létě roku 1888 představil veřejnosti čtyřiatřicetiletý

George Eastman, někdejší nižší bankovní úředník z Roches

tru ve státě New York, jednoduchý krabicový fotoaparát se

založeným svitkem filmu. Závěrka se otevírala zatažením za

provázek, snímek se exponoval zmáčknutím tlačítka a na

konec se páčkou přetáčel film. „Vy stisknete tlačítko, my | MISTROVSKÉ DÍLO NÁHODY

zařídíme zbytek“, zněl reklamní slogan na aparát, který East

man pojmenoval Kodak. Šlo o smyšlené slovo, které si zvolil pro jeho snadnou výslovnost a zapamatovatelnost. Navíc bylo K jeho oblíbené písmeno (dívčí jméno jeho matky bylo

Kilbourneová).

Když se ve fotoaparátu Kodak dofotil film, lidé zaslali celý

přístroj na adresu Eastman Dry Plate and Film Company v Rochestru, kde jej spolu se snímky vyvolali a do aparátu

založili nový film. Svitkové filmy a malé krabicové fotoapa

ráty nebyly tehdy ničím novým, do oběhu se však dostaly

teprve tehdy, když společnost Eastman vyvinula kompaktní fotoaparát a zjednodušila zpracovávání filmů. U Kodaku

se lidé nemuseli seznamovat s komplikovanými chemickými procesy a složitou mechanikou. Do přelomu století se fotoaparátů se svitkovým filmem prodalo na jeden a půl milionu.

Na plakátech se začala objevovat bezstarostná Kodak Girl

oblečená do stylových pruhovaných šatů vlajících ve větru.

V ruce jako trofej třímala fotoaparát. Komentátory v časopi

sech ale brzy začalo zneklid



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz – online prodej | ABZ Knihy, a.s.