načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

Leonard Cohen -- Život, hudba a vykoupení - Liel Leibovitz

Leonard Cohen -- Život, hudba a vykoupení

Kniha: Leonard Cohen -- Život, hudba a vykoupení
Autor:

V úvodu ke své knize, v originále nazvané podle jedné z Cohenových neslavnějších písní A Broken Hallelujah, Liel Leibovitz upozorňuje, že se ve skutečnosti nejedná o ...
Titul doručujeme za 3 pracovní dny
Vaše cena s DPH:  262
+
-
rozbalKdy zboží dostanu
rozbalVýhodné poštovné: 69Kč
rozbalOsobní odběr zdarma
Doporučená cena:  328 Kč
20%
naše sleva
8,7
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
tištěná forma elektronická forma

hodnoceni - 62.4%hodnoceni - 62.4%hodnoceni - 62.4%hodnoceni - 62.4%hodnoceni - 62.4% 65%   celkové hodnocení
4 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: VYŠEHRAD
Rok vydání: 201411
Počet stran: 212
Rozměr: 250,0x175,0x21,0 mm
Úprava: portréty
Vydání: Vyd. 1.
Název originálu: Broken hallelujah
Spolupracovali: z anglického originálu ... přeložila Kateřina Novotná
Hmotnost: 0,555kg
Jazyk: česky
Vazba: Pevná s přebalem matná
Doporučená novinka pro týden: 2014-48
ISBN: 978-80-7429-477-8
EAN: 9788074294778
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

V úvodu ke své knize, v originále nazvané podle jedné z Cohenových neslavnějších písní A Broken Hallelujah, Liel Leibovitz upozorňuje, že se ve skutečnosti nejedná o životopis, jako spíše o filosofické zamyšlení nad Cohenovým dílem. Základní etapy umělcova života jsou samozřejmě načrtnuty, jádrem knihy je však něco jiného. Autor pátrá po oné „nadčasovosti“ a hluboké pravdivosti, díky nimž má hudebník, spisovatel, filosof a básník L. Cohen nejširšímu publiku stále co říci, a snaží se zodpovědět některé otázky, například: Čím to, že je Leonard Cohen už téměř šedesát let uznávaný a obdivovaný? Čím to, že když vejde na pódium, nabitý sál ztichne a všichni čekají se zatajeným dechem? V konfrontaci s dobou se Leibovitz zabývá i dílem některých zpěváků a rockových skupin, které se v Cohenově „éře“ spolupodílely na utváření měřítek, s nimiž se Cohen musel vyrovnávat a kterým ne vždy vyhovoval. Na rozdíl od nich se však Cohenovi podařilo udržet se na vrcholu: díky tomu, že zůstal věrný svému jedinečnému prorockému vnímání, vnímání, které je pro miliony lidí na celém světě hluboce pravdivé, a díky obrovskému charismatu, které dokázalo kdysi, v roce 1970, zkrotit zdivočelý statisícový dav na hudebním festivalu na ostrově Wight. (život, hudba a vykoupení : k 80. narozeninám Leonarda Cohena)

Předmětná hesla
Cohen, Leonard, 1934-
* 20.-21. stol.
* 1934-2014
Zpěváci -- Kanada -- 20.-21. stol.
Hudebníci -- Kanada -- 20.-21. stol.
Textaři -- Kanada -- 20.-21. stol.
kanadští spisovatelé -- 20.-21. stol.
Písňové texty -- Kanada -- 20.-21. stol.
Recepce hudby -- 20.-21. stol.
Estetika
Kniha je zařazena v kategoriích
Liel Leibovitz - další tituly autora:
Leonard Cohen Leonard Cohen
Leibovitz, Liel
Cena: 159 Kč
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

LIEL LEIBOVITZ
LEONARD COHEN
život, hudba a vykoupení
V Y Š E H R A D
K 80. narozeninám
Leonarda Cohena





Tato kniha vychází s podporou
pana Ludvíka Hegrlíka
Copyright © 2014 by Liel Leibovitz
Translation © Kateřina Novotná, 2014
ISBN 978 ‑80 ‑7429 ‑477‑8
Kniha vychází
v roce 80. výročí založení
nakladatelství Vyšehrad
| 1934 – 2014 |





153 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
KAPITOLA DEVÁTÁ
„Tajemný nápeˇv“
Ž
e se z Leonarda Cohena stal úplně jiný člověk, si John Lissauer uvědo ‑
mil, jakmile uviděl Casio. Byl rok 1984 a jeho mile překvapilo, když se
mu zpěvák ozval po deseti letech mlčení. Lissauer věděl o Cohenově neu‑
spořádaných osobních vztazích a čekal člověka pošramoceného životem,
vůbec ale nebyl připraven na trubadúra, který vyměnil kytaru za jednu
z těch hračiček s plochým plechovým zvukem, rozvěšených v obchodech
pro turisty po celé Broadwayi. Cohen, vzpomíná producent, zmáčkl
knoflík a mašinka spustila v chytlavém rytmu. Potom mu Cohen zahrál
jednu novou písničku. Jmenovala se „Dance Me to the End of Love“
a ve srovnání s Cohenovými dřívějšími skladbami měla docela jiný zvuk.
A nebylo to jen hudebním nástrojem. Tahle písnička byla jaksi vyzrá‑
lejší. Přes ono „Me“ v názvu ji zpíval jiný Leonard Cohen, najednou jaksi
víc přítomný a zároveň hluboce nezúčastněný. Svou proměnu Cohen
nepřímo přiznal v básni „I Bury My Girlfriend“ [„Pohřbívám svou pří‑
telkyni“] ze sbírky Death of a Lady’s Man: „Ptáte se, jak píšu. Takhle píšu.
Zbavuji se té ještěřice. Vyhýbám se kameni mudrců. Pohřbívám svou
přítelkyni. Odstraňuji z řádků svou osobnost, abych směl užívat první
osobu tak často, jak si přeji, aniž by to uráželo mou zálibu ve skromnosti.
Pak to vzdávám. Dělám poslíčka své matce nebo někomu podobnému.
Přejídám se. Obviňuji své bližní, že ničí můj talent. Pak ke mně přicházíš
ty. Ta nejradostnější zpráva je má.“
1
Používáním první osoby, jak si zpěvák uvědomoval, se nejenže dotýkal
své skromnosti, ale zpronevěřoval se tím i smyslu svého poslání umělce.
Znovu a znovu přemítal o tom, jakým podivným řízením osudu se musí





154 K A P I T O L A D E V Á T Á
o svoje nejniternější city dělit s arénami plnými cizích lidí, když jim stále
dokola zpívá „Suzanne“ a „So Long, Marianne“ – obě napsané s myš ‑
lenkami na konkrétní múzu, v prvním případě přítelkyni a ve druhém
milenku –, a ty davy lidí žádnou z nich neznají a pokřikují na něj ze svých
sedadel jejich jména.
Stejnou krizí intimity prošly i jiné rockové hvězdy. Někteří, jako
David Bowie nebo Beatles, to přechodně řešili tak, že předstírali změnu
identity. „Měli jsme těch Beatles po krk,“ odpověděl Paul McCartney
na otázku, jak vlastně vzniklo album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club
Band. „Ty čtyři malý vlasatce jsme fakt nesnášeli. Nebyli jsme už žádní
kluci, byli jsme muži. Už to bylo pryč, celá ta uječená beatlemánie, už
nám to stačilo, a navíc jsme už taky jeli v drogách a považovali jsme
se za umělce, ne za pouhé performery. A navíc, skládali jsme nejen my
s Johnem, ale i George, točili jsme filmy, John psal knihy, takže jsme se
přirozeně zařadili mezi umělce. A pak jsem najednou v letadle dostal
nápad. Nebudeme to už my. Co si takhle vymyslet alter ega, a nemuset
se chovat tak, jak se od nás očekává? Byli bychom daleko svobodnější.“
2

Bylo i pár takových, co zastávali Dylanův přístup a chápali písničky
jako spotřební zboží, které se dá libovolně vylepšovat, přejmenovávat
a prodávat dál podle požadavků měnícího se trhu nebo rozmarů umělce.
Když se například Larry „Ratso“ Sloman dozvěděl, že se Dylan rozhodl
odebrat z alba Infidels svůj mistrovský kousek „Blind Willie McTell“
[„Slepý Willie McTell“], udeřil na umělce a přímo se ho zeptal, proč to
udělal. „Je to jen deska,“ vysvětlil Dylan. „Vydal jsem takových třicet.“
3
Cohen se ale nedokázal chovat ve své práci nezodpovědně a nechtěl
přikrášlovat. Musel najít jinou cestu, jak zpívat a nemít přitom občas
pocit, že zrazuje své téma, své posluchače nebo obojí. Nové skladby, které
v roce 1984 přehrál Lissauerovi, napovídaly, že tu cestu našel. Jestliže
kytara byla nástrojem ke skládání písniček, které se odvíjely jako zápisky
v deníku, pak Casio bylo branou do vyšší roviny vědomí. Cohenovy nové
písně, poznamenal Dylan, když si je poslechl, připomínají modlitby.
A některé dokonce velmi, například taková „If It Be Your Will“ [„Je‑li
to tvá vůle“] dokonale imituje kadence a hlavní myšlenky židovských
modliteb. „Je‑li to tvá vůle,“ zpívá Cohen, „a jestli mohu volit / ať se
řeky naplní / ať se kopce zazelenají / Slituj se nad / všemi hořícími srdci
v pekle / je‑li to tvá vůle / učinit to pro naše dobro.“
4





155 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
Tento styl psaní si Cohen vyzkoušel už dříve. Píseň „Bird on the Wire“
popsal jako „modlitbu a hymnu zároveň“ a složil několik dalších, které
aspirovaly na označení liturgické. Něco jim v tom ale vždycky zabránilo.
Bez ohledu na svůj začátek tyhle písně končily jako zpověď, elegantně
sdělená za doprovodu smyčců samotným hříšníkem. Nové písně žádné
takové břímě nenesly. Necítily potřebu sdělit příběh nebo navodit náladu
či něco podobného, ale předávaly moudrost. Jakmile byly napsány,
jako by už nepatřily – stejně jako skutečné modlitby – svému tvůrci, ale
stávaly se majetkem všech, kdo je chtěli tiše vyslovit. Cohen si to dobře
uvědomoval. Když se ho v rozhovoru pro časopis Q v roce 1994 ptali,
jakou píseň by si býval on sám přál napsat, odpověděl: „,If It Be Your
Will.‘ A napsal jsem ji.“
5
V tomto novém stylu psaní zaznívala ozvěna tradic starých, ale i těch
výsostně současných, odpovídajících požadavkům moderní poezie.
„Vyhledávání nových lidských emocí, abychom je mohli vyjádřit, je
vlastně jedním z omylů básnické výstřednosti,“ napsal T. S. Eliot v roce
1921. „Hledáme‑li novost na nesprávném místě, objevíme zvrácenost.
Posláním básníka není mít nové emoce, ale používat těch obyčejných,
přetavovat je na poezii a vyjádřit tak pocity, které vlastně vůbec nejsou
emocemi. A k tomu básníkovi poslouží stejně emoce, které nikdy neza‑
žil, jako ty, které dobře zná.... Psaní poezie musí být do značné míry
vědomou a záměrnou činností. Špatný básník si obvykle neuvědomuje
to, co by si uvědomit měl, a uvědomuje si to, co by si uvědomit neměl.
Oba omyly do jeho tvorby vnášejí ,osobní‘ prvek. Poezie není výlevem
emocí, ale únikem od emocí, není vyjadřováním osobnosti, ale únikem
od osobnosti. Ovšem jenom ti, kdo mají osobnost a emoce, vědí, co to
obnáší, chceme‑li jim uniknout.“
6
Každý, kdo chce zůstat básníkem
po pětadvacítce, neodpustil si Eliot v téže eseji, musí mít na paměti, že
minulost je stále přítomna; a mohl ještě dodat, že totéž si musí přiznat
každý, kdo chce zůstat rockovou hvězdou po pětačtyřicítce.
Cohen si to přiznal. Minulost a současnost se v jeho díle poprvé pro‑
pojily. Například „Bird on the Wire“ za svou působivost v mnohém vděčí
příkrému kontrastu mezi tím, z čeho se Cohen zpovídá – „Každého kdo
o mne stál jsem vždycky roztrhal“ – a tím, co nyní slibuje – „Ale touhle
písní přísahat bych chtěl / a všemi těmi, které jsem napsat neuměl / že
tobě všechno vynahradím tobě bych všechno dal.“
7
A „Sisters of Mercy“





156 K A P I T O L A D E V Á T Á
zase rozechvívají svým pomíjivým napětím mezi zpěvákovou vzpomín ‑
kou na jeho první mystické setkání s ženami z názvu písně a jeho radou
nám, kteří se s nimi třeba setkáme. „Hallelujah“, jedna z nových písniček,
které Cohen zahrál Lissauerovi, se řídí úplně jinou logikou. „Slyšel jsem
o tajemném nápěvu,“ začíná Cohen, „který David hrál a Hospodinovi se
to zalíbilo / ale tebe vlastně hudba nezajímá, viď?“ Bezprostřední propo‑
jení transcendentna a pozemského ovládal Cohen odjakživa – užíval je
všude, počínaje ranými básněmi až po „Suzanne“, která vypráví o jeho
přítelkyni a jejích zvycích a zároveň o Kristu a jeho úzkostech –, ale tady
to bere zkrátka. Stane se to hned v následujícím verši. „Tvá víra byla silná,
ale chtěl jsi důkaz“ začíná, „viděls ji v lázni na střeše.“
8
Po pouhém opěvo‑
vání biblického krále se k němu Cohen přímo obrací – předpokládejme,
že tou koupající se na střeše je Batšeba – a po zbytek písně nás zanechá
v naprostém zmatku. S kým nebo o kom to hovoří? Se sebou? S nejme‑
novanou milenkou? S králem Davidem? S jinou biblickou postavou? –
a míní pozdější zmínkou o stříhání vlasů Samsona? To nevíme. Mohl
mluvit s kýmkoli a píseň se mohla odehrávat v kterémkoli čase a všude.
„Vždycky jsem říkal, že tuhle písničku si každý udělá po svém,“ vzpo‑
mínal Lissauer. „Zvuk jsme pojali hodně nekonvenčně. Chtěl jsem, aby
rozhodující byl Leonardův hlas. Nikoli nutně hlas Boží, ale hlas, a ten vás
opravdu dostane. Nechtěli jsme, aby to připomínalo gospel. Byl to sbor
normálních lidí. Nějaké děti, pár přátel a kluci z kapely. V jednu chvíli
jsme si pohrávali s myšlenkou na chrámový sbor, ale já řekl ne, ať je to
pro všechny. Aby to bylo ze života. Aby to bylo aleluja pro každého.“
9
Soudě podle až neslušného počtu coververzí patří tahle píseň opravdu
všem. Ale teprve při postupném seznamování s ostatními „Hallelujah“ si
uvědomíme, jak gigantický tento Cohenův počin doopravdy je. Oblíbená
píseň účastníků televizních pěveckých soutěží jako by nutila do vodo‑
pádů crescenda, při nichž nezkušení zpěváci s teatrálním vystupováním
pevně přivírají oči a zatínají pěsti, když ze sebe procítěně vyrážejí verš
po verši. V záplavě emocí píseň zvládnou – jako v případě jejího pro‑
slulého interpreta Jeffa Buckleye – a udělají z ní orgasmické aleluja, ze
kterého se vytratily city, tedy to, co po právu tak odsuzoval T. S. Eliot.
Sám Cohen nic takového nedělá. Zpívá píseň střízlivě a přesvědčivě,
s důrazem na poslední verš: „Udělal jsem, co jsem mohl, ale moc toho
nebylo / cítit jsem neuměl, a snažil se tedy dotýkat / mluvím pravdu,





157 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
nechci si z tebe dělat blázny / a i kdyby to nevyšlo / stanu před Pánem
písně / a na rtech budu mít jen aleluja.“
10
Na takovou píseň je to překvapivý konec. Očekávali bychom jistou
míru odhodlání, nebo alespoň závěrečné prohlášení o lásce. Cohen
ji místo toho ukončí po svém, obrací se k Bohu a přiznává porážku.
Nedokázal cítit, a tak napsal píseň s vědomím, že Duch svatý je možná
ochráncem příležitostné kopulace, nicméně pokud se člověk někdy setkal
se svým Stvořitelem – Pánem písně –, pak to bylo určitě cestou obřadu,
nedokonalého a občas chudého na city, ale nanejvýš platného. Když
o mnoho let později jeden reportér řekl Cohenovi, že „Hallelujah“ má
v sobě tušení svatosti, rozhovořil se Cohen místo toho o obřadu. „Chápu,
že se zapomnělo, jak se staví klenba, která přetrvá staletí,“ řekl. „Zedníci
už zapomněli, jak se dělají určité typy oblouků, to je pryč. Stejně tak
se v naší době upustilo a zapomnělo na určité moc důležité duchovní
nástroje, na vykoupení, pokání a vzkříšení. Všechny tyhle pojmy se vylily
s vaničkou. Lidi začali zpochybňovat náboženství i s těmi všemi vykupi ‑
telskými mechanismy, které byly moc prospěšné.“
11
A těmto mechanismům se Cohen nyní oddal. Když vyrazil s novou
deskou na turné, rozhodl se, že bude hrát i v Polsku a stal se jedním
z mála západních umělců, kteří navštívili komunistickou zemi. Předseda
hnutí Solidarita Lech Wałesa se chtěl s Cohenem objevit na pódiu, ale
zpěvák odmítl. Jeho polští fanoušci i kritici usuzovali – s rozdílnou mírou
pochopení –, že si byl vědom toho, že otevřené politické prohlášení by
rozzlobilo establishment a pravděpodobně by vedlo ke zrušení jeho
vystoupení. Cohenovi ale o úřady nešlo. Před davy diváků v Kongreso‑
vém sále varšavského Paláce kultury a vědy 22. března 1985 prohlásil:
Jsem ze země, kde tenhle boj neznáme. Vašeho zápasu si vážím.
A co vás možná překvapí – respektuji obě strany tohoto zápasu. Řekl
bych, že k tomu, aby Evropa mohla postupovat kupředu, potřebuje
levou i pravou nohu. Přeji si, aby oběma nohama a celým tělem postu‑
povala směrem, který jí osud předurčil. Vaše země je velká, s hrdin‑
ským národem nezkrotného ducha. Takové zemi se těžko vládne.
Chce to silnou vládu a silné odbory. Jako dítě jsem každou sobotu
dopoledne chodíval do synagogy. V této zemi kdysi byly tisíce synagog
a tisíce židovských obcí, které během několika měsíců úplně zmizely.





158 K A P I T O L A D E V Á T Á
V synagoze, do které jsem chodil, jsme se modlili za vládu. Rádi jsme
se modlili a rádi se modlíme za zdárné úsilí vlády. A já bych chtěl říct
vám, předákům nalevo i napravo, že zpívám pro všechny. Moje píseň
nemá žádnou vlajku ani žádnou stranu. Odříkávám modlitbu, kterou
jsme se modlili v synagoze, modlím se za vašeho odborového předáka
a předsedu vaší strany. Kéž Hospodin obdaří srdce vašich předáků
i srdce všech těch, kdo jim radí, duchem moudrosti a pochopení.
12
Zazpíval několik dalších písniček a dovolil si trochu zažertovat –
v jednu chvíli z legrace poděkoval Rusům za to, že postavili tak fascinující
palác výhradně pro něj –, ale své úvodní téma neopustil:
Víte, co jsem tady, se mě hodně lidí ptá, co si o tom všem v tomhle
slzavém údolí myslím. Nedokážu na to odpovědět. Přijel jsem, abych
vám zazpíval tyhle písničky inspirované čímsi, co je, jak doufám,
hlubší a důležitější než já sám. K tomu, jak se v Polsku vládne, nemám
co říct. Nemůžu nic říct k odporu vůči této vládě. Vztah mezi lidem
a jeho vládou je intimní věc a není na cizinci, aby ji komentoval. Vím,
že existuje oko, které nás všechny sleduje. Existuje soud, který zvažuje
všechno, co děláme. A před touhle nezměrnou mocí, daleko mocnější
než všechny vlády, v bázni stojím a v úctě klekám, a je to tenhle velký
soud, kterému věnuji svou další písničku.
13
Tou další písní bylo „Hallelujah“.
Po skončení turné a Cohenově návratu do Spojených států se oko,
které nás všechny vidí, zřejmě zaměřilo na zpěváka ještě bedlivěji. V lednu
1987 nazpívala bývalá Cohenova doprovodná zpěvačka Jennifer War ‑
nesová jeho písně a vydala je na desce nazvané Famous Blue Raincoat.
A byl to hit. Zpěvaččin melodický, americky pozemský hlas byl přesně
to, co mnozí posluchači potřebovali k tomu, aby Cohenovy složité ver‑
še strávili. Například titulní píseň je v provedení svého autora střízlivá
a naléhavá záležitost. I kdybyste nevěděli, že verš „to go clear“ je narážka
na scientologii, která Cohena jistou dobu přitahovala, mohli jste cítit její
váhu, vnímat, že Cohen měl na mysli cosi výrazně přesahujícího líčení
běžného vztahu. Jeho písnička měla náboj osvícení. Naslouchali jste jí
s odstupem, v očekávání nějakého zásadního odhalení, jež by vysvětli‑
lo, o čem to všechno je, jen kvůli tomu, aby vás uzemnil závěrečný verš





159 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
„Váš L. Cohen“
14
, oznamující, že kázání skončilo a vaší jedinou šancí, jak
mu porozumět, je poslechnout si je znovu. Verze Jennifer Warnesové
žádný další poslech nevyžaduje, je okamžitě srozumitelná. Cohenovu spi ‑
rituální náročnost nahrazuje zdůraznění citové naléhavosti, stejně účinné
a o nic méně velebné. „Famous Blue Raincoat“ v podání Warnesové je
ta melancholická reflexe, která nás zasáhne bezprostředně po bolestném
rozchodu, kdy jsou detaily ještě zamlžené a pocity nezpracované. Její
píseň byla docela jiná a oblíbenější.
Cohen byl úspěchem Warnesové očividně nadšen a přispěl do alba
kresbou na obálce, zachycující pochodeň předávanou z jedné ruky
do druhé, s přípisem „Jenny sings Lenny“. Na desce byla i dříve nevy‑
daná Cohenova skladba „First We Take Manhattan“ [„Napřed obsadíme
Manhattan“], která spolu s několika dalšími vymezila základní obrysy
Cohenova nového alba. Cohen sám ale balancoval nad propastí, protože
jeho celoživotní boj s depresí vstoupil do jedné ze svých nejvypjatějších
fází. „Nedokázal jsem vstát z postele a vyjít z domu,“ svěřil se po letech
v jednom rozhovoru. A to byla ta příjemnější stránka věci. Lék, který mi
[doktor] předepsal, jako by nastavil dno, kam až můžu klesnout, a strop,
kam až mě to vynese. Cítil jsem se jako v akváriu napěchovaným vatou.
Dokázal jsem i trochu pracovat, ale jen trochu. Jednou v noci jsem tu
záchrannou síť pilulek prostě vyhodil. A pak jsem se sebral. Nechci o tom
moc mluvit, ale práce člověka asi dokáže semlít. Práce dost možná trochu
i je o tom – sáhnout si až na dno. Když jste na dně, dostáváte se jaksi
na místo, kde už nemůžete lhát. Jinak na něco vždycky přijdete, protože
se velice rafinovaně bráníte a ze všeho se vylžete.“
15
Album, které se vynořilo, nic nenalhávalo. V Cohenově hlase se obje‑
vily dosud netušené modulace, něco na způsob starozákonního nářku.
Když pronáší verše „Milovalas mě jako toho, kdo prohrává, ale teď tě
trápí pomyšlení, že bych mohl klidně vyhrát / Víš, jak mě zastavit, ale
chybí ti sebekázeň,“
16
nebo „Teď můžeš říct, že jsem zahořkl, ale jedním si
buď jistá / Bohatí si cestu do ložnic chudáků vždycky najdou / A nadejde
velký soud, ale můžu se mýlit,“
17
Cohen přiznává nejen to, že ví cosi, co
stojí za vyslechnutí, ale že ve hře jsou mocné síly, síly úpadkové kultury,
odhodlané udržet ho na uzdě. Nakonec Cohen sklouzl do polohy Izajáše.
Jako starozákonní proroci – a na rozdíl od Krista – Cohen ve své nové
roli zprostředkovatele odvěkých pravd dozrál k přesvědčení, že veškerá
očekávání kýženého vykoupení se zakládají na omylu. Otázky spásy se





160 K A P I T O L A D E V Á T Á
lehce dotkl už v mnoha svých dřívějších písních – připomeňme si jeho
starost o to, že se zapomínáme modlit za anděle a andělé se zapomínají
modlit za nás –, a nakonec nalezl její smysl ve starobylém textu Gemary,
souhrnu rabínských komentářů, sepsaných v rozmezí 3. až 6. století
našeho letopočtu. Zde se k případnému příchodu mesiáše praví: „Ať
přijde, ale ať ho za svého života nespatřím.“ Vykoupení, jak je vnímali
rabíni, nahánělo hrůzu, bylo to neznámo daleko přesahující meze lid ‑
ského chápání. Pro smrtelníky nemělo smysl hloubat o posledních dnech.
Lidskému rodu nezbývalo než projít životem, uznat porážku a zkusit
nalézt krásu v tom, co je.
V tomto přístupu jako bychom slyšeli něco z Cohenova zenového
procitnutí. Oblíbená odpověď na otázku „Co je to zenbuddhismus?“ zní,
že je to toliko naprostá prázdnota, nic konkrétního. A v tomto duchu se
nesly písně z Cohenova nového alba I’m Your Man, vydaného v únoru
1988. „Take This Waltz“, Cohenova adaptace Lorcovy básně, nabádá
posluchače, aby přijímali tanec jako „by byl váš, nic víc v tom není.“
18
Verš
nevybízí k tomu, abychom přestali doufat. Jak je z Cohenova překladu
Lorcovy skvostné básně zřejmé, člověk může obdivovat nádheru světa,
přestože uznává, že svět je nenapravitelně zničený. „Tady tomu podniku
rozhodně nevelíme,“ vyjádřil se Cohen v jednom rozhovoru o desítky
let později. „Občas, když už se dávno nepovažujete za hrdinu svého
vlastního dramatu, rozumějte – v očekávání jednoho vítězství za dru‑
hým, si bytostně uvědomujete, že tohle není ráj, tak nějak – především
ti privilegovaní jako my – tak nějak přijmete názor, že tohle slzavé údolí
se dá zdokonalovat, najednou si to všechno ujasníte. Zjistil jsem, že věci
jdou snáz, když už nečekáte, že vyhrajete.“
19
Tato hluboce neamerická věta výrazně oslovila příslušníky mladé
generace, která se na poli kultury hlásila o slovo na přelomu osmdesátých
a devadesátých let. Jejich rodiče, někdejší hippies, účastníci pochodů
a křiklouni, optimistická a dravá generace let šedesátých, byli – patrně –
poslední bytostně americkou generací. Přestože protestovali proti poli‑
tice své země nebo pálili její vlajku, šířili kolem sebe nespoutaný elán,
který tuto zemi po staletí poháněl kupředu. Okamžitě je poznáme – ty
Američany, které opěvuje ve své poémě Walt Whitman – mladé muže
a ženy, kteří byli vždycky „utkáni z hrubé tkáně a utkáni z jemné tkáně,“
příslušníky „národa mnoha národů, nejmenšího a také největšího.“
20
. Jak
ale ve své knize o skupině The Doors poznamenal Greil Marcus, šedesátá





161 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
léta po sobě zanechala „onen téměř fyzický pocit prázdnoty... ticho,
které nakonec umlčí všechny ty donekonečna vysílané hity šedesátých let,
které se vysmívá jejich záři.“
21
Prog rock, punk a všechno, co následovalo
ve dvou desetiletích od posledního koncertu The Doors v roce 1970, to už
byly pouhé záškuby umírajícího těla. V době, kdy děti květinových dětí
byly dost staré na to, aby chápaly hudbu, už mohly slyšet jenom ticho.
A to byla v podstatě základní myšlenka kultovního filmu Pump Up
the Volume [„Na plný pecky!“] z roku 1990. Jeho hrdina Mark Hunter je
stydlivý středoškolák z předměstí Phoenixu, kterého se skvělým citem
pro problémy puberťáka ztělesnil Christian Slater. Nejistý chlapec za nocí
ožívá, ze svého pokoje provozuje pirátskou stanici, říká si Happy Harry
Hard ‑On a bez obalu komentuje všechny ty nesmysly kolem nás. „Máte
někdy pocit, že v Americe je všechno totálně v hajzlu?“ ptá se v jedné své
typické promluvě. „Zdá se vám, že celá země je jen krůček od toho, aby
řekla: ,A šlus, zabalte to?‘ Přemýšlíte o tom. Všechno zamořený. Životní
prostředí, vláda, školy, na co si vzpomenete.“
22
Podle Harryho jedinou
cestou ke spáse, jedinou cestou, jak se vyhrabat z trosek nesplněných
slibů, které mu dali rodiče a jejich generace, je poslouchat hudbu, která je
dobrá, pravdivá a ví o světě své. Na soundtracku k filmu, který je jakousi
„Rosettskou deskou“ alternativního rocku devadesátých let, se podílela
celá plejáda mladých indies s neposkvrněným štítem, jako byli Cowboy
Junkies, Henry Rollins a Peter Murphy. Když si však Happy Harry měl
vybrat znělku pro svoje vysílání, sáhl po Cohenovu „Everybody Knows“
[„Každý to ví“].
Byla to perfektně zvolená kulturní zkratka. Pro generaci umělců usi‑
lující o nové vymezení hudební scény – v jejich očích zkorumpované vel‑
kými penězi, postrádající mravní hodnoty a bez nosných myšlenek, byl už
Cohen v devadesátých letech štíhlým, stárnoucím guru. Podporu nalézali
u fanoušků z nejvzdělanější generace, jakou kdy Amerika měla – poměr
absolventů college se ze 45,1 procenta v roce 1959 koncem osmdesátých
let přehoupl přes 60 procent – a spoléhali na síť univerzitních radiových
stanic, které jejich hudbu přenášely přímo k cílové skupině posluchačů.
Nepatřili ani k vyznavačům výstředností glam rocku nebo prog rocku,
ani ideové a estetické vyprázdněnosti punku. Jako mnoho umělců působí‑
cích ve stínu postmodernismu, byli místo toho posedlí osobitostí a věřili,
že hlavním měřítkem jejich hudby je schopnost naplno vyjádřit city. Když
tito umělci – neúplný výčet by asi mohl začít skupinou R.E.M. a končit





162 K A P I T O L A D E V Á T Á
Nirvanou – hledali inspiraci, našli jen málo uznávanějších předchůdců,
než byl Cohen.
Cohenovo kouzlo výmluvně vyjádřil jeden z těchto fanoušků, mladý
Dubliňan, kterého přestala bavit nekonečná kytarová sóla opentlující
tak hojně písničky začátku sedmdesátých let. Už na střední škole založil
kapelu, aby mohl hrát písničky Beach Boys a Rolling Stones, posléze
začal sám skládat hudbu, přejmenoval kapelu z Hype na U2 a sebe sama
z Paula Davida Hewsona na Bona. „Dostane vás v každém životním
období,“ řekl Bono v rozhovoru v roce 2005. „Má vaše mladický ideály.
Je po ruce, když se vám rozpadá vztah, je tu, když nedokážete unést svět
a hledáte něco povzbuzujícího, o co byste se v tomhle období opřeli. Je
vždycky při vás.“
23
Kluk jako Bono, kterému ve čtrnácti letech zemřela
matka na mozkové aneurysma a který patřil k pouliční partě inteligent ‑
ních, umělecky naladěných kamarádů, znal z minulosti jen samé šílence
a podvodníky. Ti první, například Jim Morrison, byli spíš varující legen‑
dou než vzorem, druzí nezasluhovali pozornost. Nicméně Cohen zřejmě
nabízel světový názor, který postihoval nejen to, co se dělo nahoře, ale
i to, co se dělo dole. „Skutečné duchovno,“ řekl kdysi Cohen v jednom
rozhovoru, „stojí nohama v bahně a srdcem v nebi.“
24
Bylo to vpravdě
irské vnímání a ztělesňovalo i nový hudební styl, poctivý a pravdivý, který
chtěli dělat chytří a iluzí zbavení mladí muži a ženy konce osmdesátých
a začátku devadesátých let.
O mnoho let později – už patrně jako světová rocková hvězda – hrál
Bono „Hallelujah“ na koncertech a často je používal – inteligentně
a kultivovaně – jako jakési vzývání, zazpíval obvykle takt nebo dva, než
přikročil ke svému vlastnímu repertoáru.
25
„Tahle Cohenova písnička,“
řekl „ je tak obdivuhodná proto, že vás [Cohen] donutí kleknout a záro‑
veň vás rozesměje. A to je šok. Víte, spousta lidí, spousta spisovatelů si
trouflo přistoupit až na samý okraj rozumového chápání a pohlédnout
do té hlubiny, do propasti. Dostalo se jich tam jen málo a to, co uviděli,
je rozesmálo. Je to božská komedie.“ Docela klidně si můžeme představit
Jamese Joyce, kterého si považují Cohen i Bono,
26
jak noc co noc sedí
v pracovně nad svým románem Plačky nad Finneganem,
27
zírá za hranice
rozumu a směje se na celé kolo.
Stejně jako Joyce se i Cohen ve své kariéře zprvu setkal s rozpaky
a opovržením, a teprve později – v obou případech díky intervenci těch,
kdo udávali tón při vytváření současných měřítek vkusu – se dočkal vše ‑





163 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
obecného obdivu. Při pohledu na Cohena začátkem devadesátých let už
vidíme celého muže. V roce 1991 byl uveden do kanadské Hudební síně
slávy, dávno nevyvolával kontroverzní reakce jako o desítky let dříve,
ve své zemi byl nositelem těch nejvyšších ocenění a vavříny přijímal
s úsměvem. „Kdyby o mě projevili takový zájem v šestadvaceti,“ řekl,
„stouplo by mi to do hlavy. V šestatřiceti by mě to asi utvrdilo v úniku
po téhle poněkud zasmušilé duchovní cestě. V šestačtyřiceti by mi to nelí ‑
tostně připomnělo, že mi ubývá sil, a přimělo by mě to k osnování útěku
a vymýšlení alibi. Ale v šestapadesáti – krucinál, to se právě dostávám
do tempa a vůbec to nebolí.“
28
Rok nato doprovázel při slavnostním udílení Oscarů svou novou
přítelkyni, herečku Rebeccu De Mornayovou. Pozoruhodný pár nadchl
bulvární plátky, které Cohena s radostí zařadily do ranku stárnoucích
rockových hvězd těžících ze vztahu s mladými okouzlujícími ženami.
Cohen a De Mornayová se dokonce zasnoubili, hlavně kvůli Cohenovi,
přes jeho život bohatý na dlouhodobé, silné vztahy. Zdálo se, že je
ochotný skočit rovnýma nohama do manželství, do zavazujícího svazku.
Jak se ve svém titulku vyjádřil Los Angeles Times, vypadal, že ho „nic
nebolí“.
29
Nicméně bolelo. Mimořádná vlna slávy ho vynesla mimo realitu
a udělala z něj víceméně nesmyslnou ikonu a spolehlivý cíl pro různá
ocenění. V době, kdy se připravovalo natáčení videoklipu „Closing Time“
[„Zavírací hodina“], byl tak slavný, že ani jeho štáb netušil, kdo vlastně
je. Písnička v duchu country & western, od začátku až do konce o whis‑
key, prostopášné tancovačce a ďáblovi, se natáčela v torontském klubu
Matador. Bylo to v zimě a desítky mužů a žen – komparsistů, asistentů,
hudebníků a pomocného personálu – se tísnily v přízemí klubu ohrani‑
čeném dvěma velkými sloupy v řeckém stylu. V zájmu udržení pořádku
produkce připravila dva stoly s občerstvením, po jednom na každém
konci místnosti. Jeden byl označen „Pouze pro štáb“ a byly na něm oříšky,
zelenina, omáčky a jiné pochutiny; na druhém, s označením „Kompars“
a skromnější nabídkou, byly čipsy, křupky a tyčinky. Cohen v tmavo‑
šedém dvouřadém proužkovaném obleku a černém tričku se přiloudal
ke stolu pro štáb, vzal si celerovou tyčinku a zakousl se do ní.
V tu chvíli k němu přispěchal jakýsi asistent s dotěrnou otázkou:
„Promiňte, vy jste komparsista?“
„Jo,“ odtušil Cohen. „Komparsista.“





164 K A P I T O L A D E V Á T Á
„V tom případě,“ řekl asistent, „si laskavě poslužte u stolu pro kom ‑
pars.“
30
Cohen poslechl. A nebyla v tom nesmělost – alespoň ne jenom ta.
Skutečně se cítil přebytečný. Jako člověk po padesátce se dostal do té
pro rockové hvězdy podivné polohy, kdy už to nebyl mladík plný života,
a přitom ještě ne tak úplně starý. A kdesi uprostřed se nacházely i jeho
písničky. Na otázku, jak se mu tvoří, přiznal, že mu práce – vždycky
vyčerpávající a dlouhotrvající proces – mu už nejde od ruky tak jako
dřív. Nové písně mu zabraly deset let. Například „Closing Time“ vkročila
do života jako „naprosto spořádaná písnička. A dobrá, měl bych říct.
Přijatelná písnička. Ale zevšedněla mi. Nic na ní mě vlastně neoslovo‑
valo. Z dokončení jsem měl dobrý pocit, to máte vždycky. Když jsem ji
ale zkusil zazpívat, došlo mi, že jsem ji napsal z nudy a že mi o ni vlastně
nešlo. Přál jsem si ji dodělat, ale nebyla za tím ta naléhavost vytvořit něco
strhujícího. Takže jsem se znovu pustil do práce.“
31
Tento nedostatek
naléhavosti byl víc než pouhý pocit neklidu umělce: byl existenciální.
„Měl jsem ve zvyku psát písničky za pochodu,“ řekl, aniž by si při‑
znal, že opak je pravdou a že dokončení písničky mu zabere věčnost.
„Tvrdě jsem pracoval, ale jejich otrokem jsem se stal až po roce 1983. Byl
jsem vždycky zvyklý tvrdě pracovat. Co je to dřina, jsem ale pochopil
až ve chvíli, kdy mi něco změnilo myšlení. To něco,“ pokračoval, byl
pocit „že všechno tohle má svoje meze a že se blíží konec.... Že jste
jednoznačně a doopravdy smrtelný. Neumím to přesně definovat, jen
spekuluju. Ale v jistou chvíli při skládání písniček jsem se cítil stejně
pohlcen jako zamlada, když jsem psal romány. Jinými slovy, je to cosi, co
děláte denně a nemůžete se od toho odtrhnout, protože byste zapomněli,
o čem to je.“
32
Ačkoli Cohen přemýšlel o konci života a tvrdé, nepřetržité a stravující
práci, obec jeho příznivců z řad muzikantů trvale rostla. I’m Your Fan,
album k poctě Cohenovi z roku 1991, představilo coververze jeho písní
v podání The Pixies, Nicka Cavea, R.E.M. a skupiny James. Bylo příznivě
přijato. Cohenovo oslňující charisma hudebníka mezi hudebníky stálo
u zrodu druhého alba k jeho poctě, které se jmenovalo Tower of Song [„Věž
písně“], s takovými interprety jako Billy Joel, Elton John a Sting. Byla
to smlouva s ďáblem. Jeden hudební kritik napsal to, na čem se shodli
všichni, totiž že je to „naprostý úlet“, lokomotiva „tahounů zvučných
jmen“, která se „řítí po kolejích za vřeštění klaksonů a nevšímá si takových





165 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
návěští, jako je barva, odstín, kontrast, zvuk a jas. Totální vykolejení,
protože zde všichni postrádáme poetičnost Cohenových veršů.“
33
V roce 1992 Cohen nahrál album The Future [„Budoucnost“]. Deset let
přepracovávání se vyplatilo. Břitké a inteligentní písně se nebály zřetelně
vyjádřit hlavní myšlenku. „Vítr vám o mně nevypráví,“ říká se v písni, jež
propůjčila desce jméno, „nevyprávěl a nikdy vyprávět nebude / Jsem ten
malý žid, co napsal bibli / Viděl jsem vzestup národů i jejich pád / Slyšel
jsem jejich příběhy, slyšel je všechny / Ale láska je jediný motor přežití.“
34

Zřetelnější proroctví zaznívá z písně „Anthem“ [„Hymna“]: „Ať zvoní
zvony, co ještě zvonit umějí,“ říká se v ní, „co přináší, nemusí být doko‑
nalé / Ve všem se najde prasklina / A tou k nám dovnitř proniká světlo.“
35

Cohen nám zprostředkovává tisíciletí židovského myšlení – prasklina je
oblíbená metafora v kabale – a skládá hymnu oslavující to, co si většina
hymen netroufla přiznat, konkrétně nenapravitelně zničené podmínky
k lidskému životu. „Světlo,“ řekl jednomu novináři, „je schopnost srovnat
si každé ráno myšlenky a utišit zármutek. A tohle pochopení, přesahu‑
jící svůj význam nebo smysl, vám dovoluje žít život a přijímat neštěstí,
zármutek a radost, které jsou naším společným údělem. Musíme ovšem
přijmout to, že ve všem je prasklinka. Všechny ostatní představy jsou
podle mě odsouzeny k naprosté beznaději.“
36
S tímto názorem se mnozí z jeho příznivců jen obtížně identifikova‑
li. V roce 1994, dvě desítky let poté, co Robert Altman mistrně uplatnil
Cohenovy písničky ve filmu McCabe & Mrs. Miller [„McCabe a paní
Millerová“] a čtyři roky poté, co je Allan Moyle využil ve filmu Pump Up
the Volume, spojil Oliver Stone Cohenovu hudbu se svým novým filmem
Natural Born Killers [„Takoví normální zabijáci“]. Jak poznamenal Ted
Ekering, jeden z Cohenových obdivovatelů,
37
Stonea i Cohena odra‑
zovala neschopnost umění vyjádřit nejhlubší lidské city. A stejně jako
Leonard Cohen v Květinách pro Hitlera, pojal i Stone svůj film Takoví nor‑
mální zabijáci jako antiumění, dal si záležet, aby každý záběr byl něčím
zajímavý, a napěchoval film odkazy na jiné filmy, včetně svých vlastních.
„Napadá mě, na co točej’ všechny tyhle stupidní filmy,“ hloubá hrdina fil‑
mu Mickey ztělesněný Woody Harrelsonem, když se v hotelovém pokoji
dívá na film Scarface [„Zjizvená tvář“] režiséra Briana De Palmy. „To už
v Hollywoodu nikdo nevěří na lásku?“ Scénář k filmu Scarface napsal sa‑
mozřejmě Stone. Zmíněný monolog, jak si všiml Ekering, se příliš nelišil
od Cohenovy taktiky, když uvedl jednu ze svých básní konstatováním,





166 K A P I T O L A D E V Á T Á
že už mu nezbyl žádný talent. Cohen ovšem ze své sklíčenosti vyrostl,
prošel si experimentováním s formou a naučil se psát o lidském živo ‑
tě s laskavostí a odhodláním. Na něco tak složitého neměl Stone ani
trpělivost, ani kapacitu. Jednu mimořádně tísnivou scénu, v níž se dva
protagonisté filmu, oba psychopatičtí sérioví vrazi, milují, doprovází
Cohenova písnička „Waiting for the Miracle“ [„Čekání na zázrak“]. „Vím,
žes mě doopravdy milovala,“ zpívá Cohen tiše do jejich vášnivého objetí;
potom kamera pomalu najíždí a my vidíme jejich oběť, vyděšenou dívku
v koutě, svázanou a s roubíkem v ústech. Cohenova píseň pokračuje: „Měl
jsem ale svázané ruce.“
38
To, co se stalo „Hallelujah“, postihlo i s ostatní
Cohenovy písně a Cohena samotného – začali ho brát doslova.
Nic horšího se Cohenovi nemohlo stát. Se znovuoživeným zájmem
o jeho hudbu se dostavila i poptávka po živých vystoupeních. V roce 1988
se vydal s albem I’m Your Man na turné o pětadvaceti štacích se čtyřmě‑
síční přestávkou na odpočinek; v roce 1993 absolvoval s albem The Future
dvacet šest vystoupení v Evropě a prakticky ihned poté zahájil náročnou
dvouměsíční šňůru sedmatřiceti koncertů po Severní Americe.
39
Bylo to
vyčerpávající a Cohen pil. Z důvodů, které si nechali pro sebe, Cohen
a De Mornayová svůj vztah ukončili.
Po návratu domů odjel do kláštera Mount Baldy v přesvědčení, že
na nohy ho dokáže postavit jedině pečování o Róšiho. Zůstal tam pět let.
V šedivém hábitu se v průvodu ostatních mnichů procházel mezi šedivými
skalami a štíhlými stromy klášterního pozemku. Sedával u dlouhého
dřevěného stolu a pil z malé misky. A stejně jako ostatní kolem trávil
většinu dne v mlčení. Jako umělec znalý toho, jak zběhnout od umění, se
Cohen možná zabýval myšlenkou odsoudit svou hudbu k témuž osudu,
jaký potkal jeho básně a romány. Mohl se skládáním písní přestat nebo je
nepsat soustavně, nebo dojít k závěru, že už necítí potřebu předávat své
osvícení ostatním. Teď si ale uvědomil, že psaní je obřad, pozoruhodný
ani ne tak tím, že toho, kdo jej vykonává, přibližuje k Bohu, jako spíš
posilováním té šílené disciplíny, lpění na sebekázni a odříkání, jež se příliš
nelišily od zvyklostí trvale dodržovaných v Mount Baldy. Při rozhovoru
s reportérem, který ho v klášteře navštívil v roce 1996, postavil naroveň
psaní a meditaci vsedě. „Musíte do toho vletět rovnýma nohama,“ řekl.
„Musíte si sednout přímo do plápolající hranice toho utrpení a sedět v ní,
dokud neshoříte, dokud to neshoří na popel a není to pryč.“
40
Zájmenem
„to“ myslel svoje písničky: Jak neustále tvrdil, jsou jako popel, poletují





167 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
si ve větru, který je roznese mezi posluchače, v jejich ryzí podstatě, už
jen jako pouhý zbytek kdysi prožitého života.
Jestliže písně byly popel, pak Róši musel být přímo oheň. „Nemám
pocit, že bych udělal zoufalý krok,“ řekl Cohen. „Nicméně celý tenhle
počin může být taky odpověď na zoufalství, které jsem odjakživa cítil.
Tak hodnotný vztah, jaký nabízí Róši, vám hodně dá. Je přítel i nepřítel
zároveň. Je jen tím, čím je. A je samozřejmě nepřítelem vašich nectností,
nepřítelem vaší lenosti, chce vám být přítelem, když se s něčím potý ‑
káte.... Bude vším, čím musí být, jen abyste se na něm nestali závislí.
A nakonec si řeknete, vždyť tenhle chlápek je naprosto ryzí. Má mě
doopravdy tak rád, že mě nesvazuje. Jeho láska je osvobozující a jeho
společnost je osvobozující, a zajímá ho jen vaše snaha být sami sebou.
Takže je to velice, velice nápomocný přítel. A takovými přáteli bychom
si měli navzájem být.“
41
Nejdůležitější osvobození, které mu jeho přítel usnadňoval, bylo opro‑
stit se od samotného Leonarda Cohena. „Jak mi řekl při jednom z našich
prvních osobních setkání, při formálním setkání,“ vzpomínal Cohen, ,já
nejsem Japonec a ty nejsi Žid‘. A Róši není mistr zenu a Leonard není
adept zenu. Přišli bychom na další své podoby, ještě zajímavější. A tak mi
vstoupil do života, jako přítel v pravém slova smyslu, jako někdo, komu
na vás záleží, nebo nezáleží, nevím jistě, co to bylo, jako někdo, koho hlu‑
boce nezajímá, kdo jste, takže ten, kým jsem byl, se začal vytrácet, a čím
míň jsem byl tím, kým jsem byl, tím líp jsem se cítil.“
42
A na Mount Baldy,
s Róšim, bylo Cohenovi dobře, natolik dobře, že tam strávil velkou část
devadesátých let. Na celých deset let se odmlčel a přestal vydávat desky,
nicméně jeho staré písně si dál získávaly příznivce. Dostál podmínkám
uměleckého vývoje, které popisuje Joyceovo alter ego Štěpán Dedalus
v Portrétu umělce v jinošských letech. „Umělcova osobnost,“ domnívá se
Dedalus, „nejprve výkřik nebo kadence nebo nálada, potom plynulé
a hravé vyprávění, se nakonec odhmotní, takřka odosobní. Estetický
obraz v dramatické formě je život očištěný a znovu z lidské obraznosti
odražený. Dovrší se tajemství estetického i hmotného stvoření, umělec
jako Bůh stvoření zůstává ve svém díle za ním, vedle něho nebo nad ním,
neviditelný, přepodstatněný, lhostejný, a stříhá si nehty.“
43
„Přepodstatněný,“ asi tak si musel Cohen připadat na Mount Baldy.
„V tom místě se snadno zbavíte svých představ,“ řekl o svém novém do‑
mově. „Je to něco jako ušlechtilá prázdnota, kterou jsem tady našel v čiré





168 K A P I T O L A D E V Á T Á
podobě.“
44
Během návštěvy reportérky ze švédské televize připustil, že se
k psaní písniček možná nevrátí; mohl by si, prý, sehnat skutečnou práci,
třeba v knihkupectví. Nebo zůstat u mnišského způsobu života: „Tohle
studium nepřeruším,“ prohlásil. „Je pro mě hodně důležité, takže s tím
neskončím.... Pro zdraví mé duše.“
45
Cohen ale k transcendentnu nebo překonávání sebe sama nikdy
tak úplně netíhnul. Byl až příliš náruživý vyznavač tělesných požitků
a světských radostí. I na Mount Baldy, v reakci na prázdnotu horské
krajiny, si s pobavením uvědomoval své pozemské vazby. Tento pocit
velice dobře vystihuje báseň „Early Morning at Mt. Baldy“ [„Časně ráno
na Mt. Baldy“]. Poté co vylíčil propracovaný rituál oblékání kimona
a dalšího tradičního doplňku garderoby – „hadovitého“ pásu, který,
jak poznamenal, „připomíná bochníček židovského chleba chala“ –,
okamžitě přešel k jádru sdělení: „Dohromady / ten oděv váží dvacet
liber / a já ho na sebe rychle hodil / v půl třetí ráno / abych zakryl svou
obrovskou erekci.“
46
Tělo svádělo; společnost mlčenlivých mnichů mu
nestačila. A o své se hlásila i mysl – ani meditování nedokázalo Cohena
zbavit prudkých depresí, s nimiž se potýkal celý život. Věděl, že obojí
dokáže uspokojit jenom práce.
A s tím se – po rozpačitém rozloučení s Róšim – vrátil do Los Angeles
a do studia. Cohenova nahrávací společnost během jeho nepřítomnosti
vydala kompilaci jeho nejlepších skladeb a doufala – stejně jako početná
obec Cohenových fanoušků –, že když se konečně navrátil zpátky do civi‑
lizace, udělá album, které by se sebevědomím a zvukem vyrovnalo The
Future. Jako celek ale jeho nová deska – počínaje nenápaditým názvem
Ten New Songs [„Deset nových písní“] – tu předchozí nepřekonala. Vyšla
v říjnu 2001 s rozostřenou fotografií z Cohenovy webkamery, zachycující
zpěváka a jeho bývalou doprovodnou zpěvačku a po letech už přítel‑
kyni Sharon Robinsonovou, spoluautorku písní a zároveň i produkční
všech skladeb na desce. Cohenovi však o uznání či sebepotvrzení nešlo.
Po letech, kdy se snažil překonat vlastní ego, ho teď asi nejvíc lákala spo‑
lupráce. Oproti své předchůdkyni nenabízela nová deska žádné hymny
ani odpovědi. A Cohen rovněž ne. Když mu po teroristických útocích
11. září 2001 volal jakýsi novinář a ptal se na jeho pocity, dostalo se mu
odpovědi, že „židovská tradice nabádá k obezřetnosti před snahou posky‑
tovat útěchu sklíčeným v jejich bolestné ztrátě.“
47
Mělo to být duchovní
i politické prohlášení zároveň, ale mohlo to být dost dobře i prohlášení





169 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
umělce – Cohen utěšit nedovedl. Zmohl se toliko na nejisté vyjádření
pocitů jako „Láhvi jsem se bránil / ale musel jsem ji vypít / Odnesl jsem
svůj diamant do zastavárny / ale to z něj ještě veteš nedělá.“
48
Album, dedi ‑
kované Róšimu, bylo rovným dílem předpokládanou poctou nezdárného
žáka, nádhernou a ve své nejistotě hluboce dojímavou, a zároveň potvrze‑
ním zvolna ustupujícího palčivého pocitu porážky. V Evropě a Kanadě šlo
skvěle na odbyt, ale ve Státech Cohen jako by se diskrétně zařadil na svoje
místo, které mu patřilo před jeho krátkým obdobím na výsluní – jako
volba pro znalce, jako skladatel skvělých a málo srozumitelných písní.
Šanci deseti nových písní vystoupit z anonymity ale hatila skutečnost,
že jejich tvůrce odmítl uspořádat turné. Nebyl připraven, jak se vyjádřil,
a pochyboval, že by ještě dokázal naplnit sál.
Místo toho pracoval a vrhl se do nového milostného románku se svou
dlouholetou doprovodnou zpěvačkou Anjani Thomasovou narozenou
v Honolulu. V roce 2004, pár týdnů po svých sedmdesátinách, překvapil
své příznivce další deskou, nazvanou Dear Heather [„Drahá Heather“],
která vznikla – v případě umělce tvořícího hlemýždím tempem – nezvykle
rychle. Původně ji chtěl nazvat Old Ideas [„Staré nápady“], ale obával se,
že by mohla působit jako další kompilace jeho největších hitů. Na tomto
albu však starého bylo nepochybně hodně. Obsahovalo coververzi Cohe‑
nova milovaného „Tennessee Waltz“, písničky, se kterou vyrůstal, když
poslouchal v rádiu Patti Pageovou, a také recitaci básně „To a Teacher“
[„Učiteli“], kterou napsal pro A. M. Kleina a která se objevila v roce 1961
v jeho první básnické sbírce Porovnejme si mytologie. Další recitace – pod‑
malovaná jemným zvukem bubeníkových metliček – „Villanelle for Our
Time“ [„Villanella pro náš čas“] F. R. Scotta, vycházela z kořenů quebecké
zlidovělé písně „Un Canadien errant“. Přes příležitostné hudební experi‑
mentování – zdvojené vokály nebo pár úseků free jazzu – se album neslo
v duchu toho, co Henry James nazval „odpočinkem, který předchází
tomu věčnému,“
49
té rovnováhy, jíž dosáhneme ve chvíli, kdy už nám
o nic nejde a po ničem netoužíme.
Pohodové album zabodovalo. S Dear Heather Cohen dosáhl na žeb‑
říčku popularity nejvyšší příčky od roku 1969. „Vím, že je těžké upoutat
mladé,“ napsal Robert Christgau, „ale lidé stárnou plynule. Není to
tak, že dosáhnou nějaké nepředstavitelné laťky – padesátky nebo nedej
bože šedesátky – a dost, nějakého stáří v absolutním slova smyslu.
Kosti, klouby, genitálie, tělesné šťávy, žíly a cévy a konečně mozek se





170 K A P I T O L A D E V Á T Á
trvale opotřebovávají, nevypočitatelnou rychlostí a nevypočitatelným
způsobem. Leonard Cohen nebyl považován za ,žádný Hlas‘, už když
začal ve třiatřiceti nahrávat, a tím spíš dnes, v sedmdesáti. Ve srovnání
s albem Ten New Songs, které dělal v sedmašedesáti, se láskyplnost jeho
chraplavého šepotu z roku 2001 seschla do šeptavé slupky roku 2004
a jeho příznačná závislost na doprovodných zpěvačkách, které ho milují,
je ještě grotesknější.“ Nemyslel to zle. Jako by Christgau chtěl říci, že
Cohenova „snížená inspirace“ je v jeho věku naprosto normální a dosta‑
tečně inspirující je už to, že vůbec zpívá. Album ohodnotil na dvojku,
nicméně předtím se od zpěváka a jeho vize distancoval: „Kromě toho,
že ho mám rád, jsem i dost starý na to, abych ho dokázal pochopit,“
uzavřel Christgau, „myslím ale, že nikdy nebudu dost starý na to, abych
pochopil tohle.“
50
Přesto to byl důstojnější koníček, než jaké provozovali
mnozí z jeho vrstevníků, a bez zátěže turné to bylo naprosto dokonalé
a intimní album pro začátek i konec bohaté a pozoruhodné profesionální
dráhy. Pro mnohé z Cohenových obdivovatelů bylo album Dear Heather
ohlášením věcí příštích; kdyby měla vyjít další alba, určitě by vypadala
právě takhle, jako řada líbezných a neskonale něžných sbohem.
A potom se přihnala lavina.
Začalo to tajemnou návštěvou u Cohenovy dcery Lorcy v jejím
obchodě v Los Angeles. Jakýsi člověk vešel dovnitř a představil se jako
bývalý přítel jisté spolupracovnice Cohenovy manažerky Kelley Lyn‑
chové. Řekl Lorce, aby vyřídila otci, že by se měl podívat na svoje účty.
Lorca zburcovala otce, který spěchal do banky a tam s úžasem zjistil, že
ho Lynchová, kdysi jeho milenka a dávná důvěrná přítelkyně, připravila
o většinu peněz. Kolik přesně zmizelo, se nedalo říct, ale to, co viděl,
vypadalo hrozivě.
S pomocí právníka – Anjaniina bývalého manžela Roberta Koryho –
se Cohen pustil do prošetřování svých záležitostí a s každým dalším zjiště‑
ním jeho rozčarování narůstalo. Lynchová ho nejenže okradla o deset až
třináct milionů dolarů, ale nechala na něm také obrovské daňové závazky.
Navíc padělala dokumenty a prodala práva k mnoha jeho písničkám.
Kory se s Lynchovou spojil, ale ta dohodu odmítla. V srpnu 2005 bylo
zahájeno soudní líčení a krátce nato začalo obtěžování.
Rok poté, co ukončil jejich sedmnáctiletý pracovní vztah, dosvědčil
Cohen později před soudem, mu Lynchová začala horečně volat, někdy
dvacet až třicetkrát denně. Nechávala mu na záznamníku desetiminutové





171 „T A J E M N Ý N Á P E
ˇ
V“
vzkazy, blábolila cosi o ariánství a říkala, že si Cohen zaslouží „sejmout
a odstřelit.“
51
Využila také internet, kde rozvíjela sáhodlouhé konspirační
teorie a v jedné se dokonce pokusila spojovat Cohena s procesem proti
Philu Spectorovi, obžalovanému z vraždy herečky Lany Clarksonové
v roce 2003. Lynchová, v modrém vězeňském stejnokroji a s pouty
na rukou, byla 18. dubna 2012 odsouzena k osmnácti měsícům nepod ‑
míněně. I nadále hrála roli oběti „zlovolného útoku“
52
ze strany Cohena
a dalších. Naopak Cohen byl galantní. „Nemám žádnou radost, když
vidím svou někdejší přítelkyni připoutanou k židli při soudním přelí‑
čení, s jejím úžasným talentem, který dala do služeb temnoty, podvodu
a pomsty,“ uvedl u soudu. „Modlím se za to, aby slečna Lynchová nalezla
moudrost ve své víře, aby duch snášenlivosti obrátil nenávist v jejím srdci
v lítost, hněv ve vlídnost, smrtelné opojení pomstou v obvyklou cestu
k polepšení.“
53
Byl to roztomilý názor, ale mnohé zůstalo nevyřešeno. Cohen měl
nějaký majetek – dům v Montrealu, další v Los Angeles a svou starou
dobrou Hydru – bylo mu ale sedmdesát a přišel o celoživotní úspory.
Hudební průmysl, jak si uvědomoval, se změnil. Peníze mohlo přinést
pouze turné a on už patnáct let žádné neuspořádal. Pomalu a rozpa‑
čitě, s velkým váháním, jestli má či nemá ještě jednou předstoupit před
publikum, začal přemýšlet o cestě, dávat dohromady kapelu z veteránů
i nových muzikantů, zkoušet, aranžovat a upravovat svoje písničky.
Opatrně naplánované turné, zpočátku omezené na malá komorní vystou‑
pení, začalo 11. května 2008 koncertem v divadle ve Frederictonu v New
Brunswicku, s kapacitou 709 sedadel.
Když Cohen vešel na pódium, diváci vstali a dvě až tři minuty bouřlivě
tleskali, křičeli, provolávali mu slávu a někteří plakali. Ve dnech, které
koncertu předcházely, se stále objevovaly spekulace, dokonce i mezi
majiteli vstupenek, že to celé je nešťastný podnik a že Cohen ze své
samoty vlastně vykročit nechce. Nicméně on tam opravdu stál, v šedém
obleku a kloboučku, a pokud v této jedinečné chvíli cítil dojetí, nedal
je na sobě znát.
„Poprvé po čtrnácti letech tu před vámi zase stojím jako účinkující,“
řekl. A hned také zavtipkoval: „Tehdy jsem byl jen šedesátiletej kluk
s bláznivými sny.“ Poděkoval městu za báječné přijetí a vyslovil obavy
o oběti nedávných záplav v regionu. Potom kapela spustila „Dance Me
to the End of Love“.
54





172 K A P I T O L A D E V Á T Á
Ve srovnání s tím, co Leonard Cohen doposud udělal, mělo vystoupení
úplně jiný zvuk. Hudba pro něj vždycky představovala saň, s níž se musel
utkat: koncem let šedesátých odmítal její ozdoby, koncem osmdesátých
let se ji pokusil obelstít tím, že vyměnil kytaru za klávesy, a v Dear Heather
si prověřil míru své tolerance a bez zábran experimentoval. Ve Frederic‑
tonu nebylo ani památky po muži, který se ještě před čtyřmi lety ve svém
hlasovém projevu omezoval vesměs na recitaci. Na neokázalém pódiu
při prvním vystoupení turné Leonard Cohen zpíval svým „nijakým
hlasem“, hlubokým, klidným a sebejistým. A kapela mu sloužila toliko
k podmalování jeho znovunalezené odvahy zpívat. Od Javiera Mase,
stárnoucího španělského mistra hry na bandurii až po Neila Larsena,
virtuosa na hammondky, byli všichni členové kapely, stejně jako Cohen,
multi instrumentalisti a dostatečně ovládali svoje umění hrát ne pro
Cohena, ale s ním. Cohen každého ze svých hudebníků během vystou‑
pení několikrát představil, uprostřed písničky ustoupil stranou a umožnil
mu delší instrumentální sólo. Už to nebyl ten velitel armády muzikantů,
ztracený bez svého vojska. Téměř pět desítek let poté, co poprvé stál
na jevišti s Judy Collinsovou, konečně dospěl k uvolněnému projevu.
Přesně v zenovém duchu se ukázalo, že k tomu, aby jeho písničky zazářily,
je třeba pouze přijmout Lorcovu definici duende a nechat pevně sevřené
květy jeho neokázalého aranžmá vykvést do tisíců okvětních lístků. A té
jarní noci ve Frederictonu dělal téměř tři hodiny právě a jen to.





175 „N Á V O D K Z
ˇ
I V O T U S P O R Á Z
ˇ
K O U“
EPILOG
„Návod k zˇivotu s porázˇkou“
T
el Aviv, který Leonard Cohen navštívil v roce 2009, byl docela jiné
město než to, kde se v roce 1972 střetl s bezpečnostními složkami, nebo
to, kde byl o rok později dočasně jmenován členem frontového umělec‑
kého souboru. Nyní to bylo elegantní město s moderní architekturou
z kovu, dychtící zapomenout, že svými kořeny tkví v tekutém poušt‑
ním písku a zároveň je zabředlé do bahna dávných konfliktů. S chutí
si navléklo šat starších metropolí New Yorku a Berlína a tvářilo se, že
je už dospělé. Cohenův příjezd je ale jaksepatří rozhodil. Z etnických,
historických a uměleckých důvodů Izrael vždycky vzhlížel ke Cohenovi
s téměř posvátnou úctou a jeho příjezd vyvolal v metropoli pozdvižení.
Poptávka po vstupenkách na koncert už vzápětí po zahájení prodeje
přetížila telefonní linky a servery výhradního distributora vstupenek
zkolabovaly. Oficiální armádní – a oblíbená – radiová stanice Galei
Zahal hrála ještě víc Cohenových písniček než obvykle, a že jich bývalo
hodně; několik dní před Cohenovým vystoupením vysílala speciální
retrospektivní pořad věnovaný jeho dílu, který moderovala hvězda
místní verze televizní show Americký idol. Před hotelem Dan s výhledem
na moře, kde byl Cohen ubytován, se houfovali mladí lidé, choulili se
v ostrém podzimním větru v naději, že zahlédnou svůj idol, a propukali
v jásot, kdykoli předjel vůz s kouřovými skly. Kousek odtud, na náměstí
Jicchaka Rabina, kde byl bývalý ministerský předseda zavražděn – nej‑
posvátnějším místě města, obvykle pyšného na svou sekulární tvář – se
scházely další hloučky lidí s kytarami, mladí posedávali na betonu, hráli





176 E P I L O G
a zpívali „Suzanne“ a „Sisters of Mercy“ a lehce se pohupovali do rytmu.
Kdykoli jste vyrazili do města, ptali se vás lidé, jestli jdete na koncert.
Nemuseli říkat, na jaký.
A nadšeni nebyli jenom obyvatelé Tel Avivu. Kamkoli Cohen na turné
po jeho první zastávce ve Frederictonu zavítal, tam se setkal s rozjásanými
zástupy. V New Yorku stály davy lidí v chladném odpoledni před Bea ‑
con Theatre a celé h


       

internetové knihkupectví ABZ - online prodej knih


Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2017 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist