načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Kritika a interpretace - Přemysl Blažíček

Kritika a interpretace

Elektronická kniha: Kritika a interpretace
Autor:

Autor vnesl do českého myšlení o literatuře kromě osobitých soudů a čistého jazykového stylu dva výjimečné rozměry. Prvním je perspektiva filosofického zájmu, v níž umění ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  198
+
-
6,6
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%   celkové hodnocení
0 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » TRIÁDA
Dostupné formáty
ke stažení:
PDF, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku
Médium: e-book
Počet stran: 527
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-861-3846-6
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Autor vnesl do českého myšlení o literatuře kromě osobitých soudů a čistého jazykového stylu dva výjimečné rozměry. Prvním je perspektiva filosofického zájmu, v níž umění posledního století nabývá prostřednictvím filosofie nového, oživujícího smyslu. Druhým pak sebereflexivní pohled na tvůrčí i provozní mechanismy akademické literární vědy, který zároveň znamená šance této disciplíny a možné východisko ze současné slepé uličky stále zbytečnějších textů o umění. Jeho texty představují jednu z mála původních hodnot české literární esejistiky posledních čtyřiceti let.

Zařazeno v kategoriích
Přemysl Blažíček - další tituly autora:
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

EDICE

PAPRSEK

SVAZEK

DVANÁCTÝ


USPOŘÁDAL, K VYDÁNÍ PŘIPRAVIL

A KOMENTÁŘEM OPATŘIL

MICHAEL ŠPIRIT


Přemysl

Blažíček

Kritika

a interpretace

TRIÁDA

PRAHA

2002

Kniha vychází s pomocí grantů

Ministerstva kultury ČR,

Nadace Open Society Fund Praha

a Nadace Český literární fond

Příprava knihy je součástí projektu edice Paprsek

(identifikační kód DA01P01OUK028),

který nakladatelství řeší s podporou

Ministerstva kultury ČR

© Přemysl Blažíček — heirs, 2002

© Michael Špirit (commentary, bibliography), 2002

ISBN 978-80-87256-29-9 (el. vydání)

ISBN 978-80-86138-46-1 (knižní vydání)

OBSAH

Čísla v kulatých závorkách odkazují k pořadovým číslům vbibliografii Přemysla Blažíčka.

[I] Obrazné pojmenování v poezii

Jiřího Wolkera (11) /11

Nad poezií Jiřího Šotoly (19) /36

O smyslu poezie Vítězslava Nezvala (34) /46

Hrabalovy konfrontace (42) /69

Pokus o kritérium umělecké hodnoty (47) /87

CO DAL ÚNOR ČESKÉ POEZII /103

Skupina 42 — nové směřování poezie

(132) /105

Básníci avantgardy v poúnorových letech

(134) /126

Poezie 1948—1958 jako výraz oficiální

ideologie (137) /146

Poezie všedního dne: skupina Května

1956—1958 (139) /166

Generace Května v šedesátých letech

(140) /184 [II] Naše kniha (2, 3, 7, 8, 9, 10, 13) /199

Sloužit — ale čemu? (4) /205

Knížka o Wolkerovi? (6) /214

...a bolest (12) /216

Monografická práce Františka Götze (15) /222

Čím vlastně zraje čas? (16) /226

Ještě k Pilařově poslední sbírce (17) /230

Poezie Oldřicha Mikuláška (20) /234

Bylo to v Evropě (21) /236

O potřebě umění (22) /238

Touha a skutečnost (23) /241

Verše o lidské odpovědnosti (24) /245

Jedna z generace (25) /248

Poezie silná v motivech (26) /251

O optimismu (28) /254

(5)


Hra na hvězdy (29) /257

Mezi chodci (30) /260

Kam teče krev (32) /263

Básník kouzla zbavený (35) /265

Poctivá prvotina (36) /268

Hanzlíkův Kolotoč (38) /270

Popis, ale moderní (39) /273 [III] Humanismus proti „humanismu“ (27) /277

Svědectví — a čeho? (37) /281

Jeden z Května (40) /286

Katedrová věda (41) /291

Mýtus svazu spisovatelů (45) /301

Jiří Opelík a Lexikon české literatury

(60) /305

Mezi literární vědou a filosofií (102) /308

Deník jako literární útvar (108) /317

Co je postmoderna? (109) /320

Opravdu proti interpretaci? (112) /323

Úskalí interpretace (124) /329

Text interpreta zavazuje (126) /334

Několik citátů z Jankoviče (135) /342 [IV] Ještě ke Krabici živých (141) /347

Všechno v pořádku? (142) /351

Obětní beránek Štoll (143) /354

K textům písniček E. Bondyho, P. Zajíčka,

S. Karáska a K. Soukupa (48) /357 Ediční poznámka /361 Komentáře /365 Jmenný rejstřík ke knižním monografiím Přemysla Blažíčka /431 Bibliografie Přemysla Blažíčka /437 O autorovi /471 Nadějné vyhlídky (doslov Michaela Špirita) /473 Jmenný rejstřík /511 Obsah /526 (6) Anči [I]

OBRAZNÉ POJMENOVÁNÍ

V POEZII JIŘÍHO WOLKERA

1

„Poštovní schránka na rohu ulice, / to není nějaká

lecjaká věc...“, začíná Wolker jednu báseň a v dalších

jejích verších to ukazuje a dokazuje. A tak i jinde:kvítko na louce, okno, cesta atd. — to všechno není takové,

jak se zdá našim očím. Je třeba vidět pod šedý, nicneříkající povrch věcí. To dělá Wolker v Hostu do domu

a tak to přímo vyslovuje v závěrečné básni sbírky.

Jde tedy o objevování krásy ve všedních věcech ajevech denního života? Toto prosté vysvětlení se nabízí na první pohled a tak se o tom také často nad Hostem do domu hovoří. Podívejme se však na tuto otázkupozorněji.

Proč vlastně poštovní schránka není nějaká lecjaká věc? Dozvídáme se, že „lidé si jí váží velice, / svěřují se jí docela, / psaníčka do ní házejí ze dvou stran“.

1

Pak

sledujeme, jak tato psaníčka podobna pelu letí klidským srdcím, a „když na ně psaní doletí, narostou na

nich plody sladké nebo trpké“. Vidíme, že poštovní

schránce je zde vlastně věnováno jen několikúvodních veršů, že báseň je vlastně o lidech, o vztazíchmezi lidmi. A stejně básně „Kamna“, „Okno“, „Pokojík

(11)

1

Básně, ed. A. M. Píša, Praha, SNKLHU 1953 (Knihovnaklasiků, Spisy J. Wolkera; 1), str. 16. V dalších citacích uvedena

jen stránka.


v hotelu“, „Dláždění“ nejsou básněmi o kamnech,okně, hotelovém pokojíku nebo dláždění, ale stále ojednom jediném: o vztazích mezi lidmi. Sám Wolker

o tom píše v dopise: „A tyto věci žijí samy o sobě,

a přece akcesoricky, a jejich život je: jejich vztah klidem. I já budu o nich mluviti. Oživím je, když se

v nich ztratím. Oživím je, když pod záminkou jichbudu mluvit o sobě.“

2

To je řečeno jasně: pod záminkou

věcí mluvit o vlastních svých problémech, tj. oproblematice vztahů mezi lidmi. Dovedeno do důsledků to

pak v básni „Háj“ znamená, že háj zde hraje jen roli

příměru pro vykreslení čistých vztahů rodinných.

Tato báseň, jež svým názvem klamně slibuje být nějakým přírodním obrázkem, nás přivádí k jinému příznačnému faktu: Wolker ve své zralosti prakticky nenapsal ani jednu báseň o přírodě. Vyskytne se sice ještě několik málo takových názvů, slibujících verše o přírodě, jako „Podzim“ nebo „V lese“, ale ty„zklamou“ naše očekávání stejně jako „Háj“. Nejsoubásněmi o přírodě, stejně jako básně o věcech básněmi o věcech ve skutečnosti nejsou. Wolkerovi jehozaložení prostě nedovolí zůstat na této hmotné skutečnosti mimo duchovní svět lidí. To všechno není snad proto, že by Wolker neměl přírodu rád, že by pro ni neměl porozumění. Vnější realita však pro něho znamená málo, chce proniknout za ni, pod ni, vypátrat jiné souvislosti, jiné skutečnosti. Nechce skutečnostpominout, ale chce ji postihnout v její vnitřní podobě.

Jestliže jsme si tedy určili, že Wolkerovo pronikání k podstatě jevů znamená určování jejich role vevztazích mezi lidmi, že mu jde o vztahy mezi lidmi, jenyní naším úkolem zjistit charakter tohoto jeho úsilí.

Básně Hosta do domu jsou psány dva až tři roky po první světové válce. Mír nesetřel automatickyvšechny stopy, které na lidech válka zanechala. SámWolker píše koncem roku dvacátého: „Praha teď žije uprostřed nacionálního běsnění! Tři lidé už byli zabiti (12) 2

Listy příteli, ed. A. M. Píša, Praha, Čs. spisovatel 1950, str. 23.


(mezi nimi i jeden strážník) a každý, kdo nechcepoží

rat Němce na potkání, je na ulici zbit. Viděl jsemscé

ny, o jakých se mi ani nezdálo. Jak je to hnusné!Při

tom se lže, podvádí, fixluje a užívá prostředků, na

které je stydno vzpomenout.“

3

Tehdejší Wolkerova

poezie svou jasnou pohodou odpovídá tedyvšeobec

nému radostnému uvolnění poválečnému, ale je také

a především reakcí na onu druhou stránku doby.Ře

čeno s F. X. Šaldou: „Nitro jeho je sjednocené a máje

dinou starost: sjednotiti i celý vnější svět.“

4

Vyprovoko

váno nelítostnou skutečností tím více touží po tom,

aby všichni lidé žili v lásce a porozumění.Rozpolce

nost světa naléhá na Wolkera silněji teprve nyní,

v době, kdy poznává bouřlivý život poválečné Prahy.

Dosud vyrůstal — přes tíseň válečných let — šťastně

v tichém zákoutí své rodné Hané. V sváteční pohodě

její rovinaté přírody zrála v něm netušeně onapřed

stava sjednoceného, láskyplného světa. A tak popří

jezdu do Prahy první reakcí na střetnutí s neutěšenou

skutečností je snaha vnutit této skutečnosti stavsvé

ho nitra. Proti všemu tomu, co lidi rozděluje, nalézat

to, co je spojuje; sepnout je v jediný kruh lásky adob

ra. Nyní si můžeme zpřesnit smysl onoho Wolkerova

pronikání pod vnější jevovou skutečnost na usilování

o takové vztahy mezi lidmi, které je spojují. Wolker od

počátku nejvíce trpí roztříštěností soudobého světa;

od počátku touží v té bezúčelné změti nalézt jakousi

vnitřní logiku, vnitřní řád. A od počátku je nachází

ve skrytém světě základních lidských vztahů. Odtud

pak vše, co je v nějakém poměru k lidem, dostává svůj

smysl a jeví se mu včleněno v tento pevný řád. To

však nestačí: také uvnitř těchto lidských vztahůvlád

ne mnoho nesrovnalostí a zlovolné náhodnosti. Právě

tím trpí Wolker nejvíce. A hledá-li jednotící pouto,

jediný pevný bod v této situaci, nalézá ho svou první

(13)

3

Z korespondence s A. Dokoupilem.

4

Básnický typ Jiřího Wolkera, in Šaldův zápisník 1, 1928/29,

č. 5—6, únor 1929, str. 179.


sbírkou ve všeobjímající, harmonizující lásce. „Olásku prosíme, lidé boží, — / — otevřte srdce!“ (str. 13).

Proto tedy má Wolkerova poštovní schránka,kamna, park tolik důvěrné a čisté krásy, že jsou nositeli, prostředníky oné lásky, spojující navzájem lidi. Nad jiné výmluvně to Wolker vyjádřil v první variantěbásně „Věci“. Věci v jeho pokoji jsou květinamivyrostlými na červených dlaních dělníků, a když je mu někdy úzko:

...tu u mě stanou se divoucí divy.

Věci v mém pokoji jsou jediní živí,

protože promluví lidským hlasem:

Hochu, my ti věříme! (podtrhl J. W., str. 89). V úvodní básni Těžké hodiny se objevuje tato myšlenka ještě jednou a stejně jako v citovaném případě nutně vede Wolkera k personifikaci. Neboť věci zde jakožto prostředkující člen zastupují lidi, a tím přejímají ijejich vlastnosti, vlastnosti živých bytostí. Dochází tak k personifikaci, která je zároveň skrytou metonymií.

Tento případ, kdy se myšlenka realizuje pomocí obrazného pojmenování s takovou nutností a vtakovém vzájemném sepětí, nás přivádí ke zkoumáníobrazného pojmenování jakožto nejdůležitějšíhotvárného prostředku Wolkerových básní.

5

* * *

(14)

5

Obrazným pojmenováním ve Wolkerově poezii se zabýval již

K. Hausenblas ve své studii O jazyce poezie Wolkerovy (in sb.

Studie a práce linguistické I, Praha, Nakladatelství ČSAV 1954,

str. 473—493). Hausenblas přistupoval k Wolkerovuobraznému pojmenování z hlediska studia jazykového, zatímco mně

jde o postavení obrazného pojmenování ve Wolkerověumělecké metodě, především se zřetelem k básníkovu vztahu keskutečnosti. Proto i v těch případech, kdy jsem se nemohl vyhnoutopakování některých poznatků, vyslovených již K. Hausenblasem,

přistupuji k nim z jiného hlediska a kladu je do jinýchsouvislostí. — Zde je na místě připomenout také práci F. Vodičky


„Miluji věci, mlčenlivé soudruhy“, „Dláždění,kamen

ná organizace“, „Smrt jsou jenom bílá boží muka / na

rozcestí, v poli“, „Já nejsem cesta, — já jsem hvězdabí

lá“, „To není nemocný pokojík, / to je smutný rybník“.

Všem těmto obrazným pojmenováním je společnéje

jich postavení v básni: jsou to začátky jednotlivých

básní Hosta do domu. Že to není postavení náhodné,

si uvědomíme, všimneme-li si druhého jejichspolečné

ho rysu. Význam přímý a význam obrazný jsou položeny

prostě vedle sebe, přičemž význam obrazný jako byna

hrazoval, popíral předcházející význam přímý. Vprv

ních dvou případech je to ještě v nezřetelné, zastřené

formě, v dalších třech a hlavně v posledním z nich je

to zcela jasné a poslední dva případy na to jižvýslov

ně upozorňují, když i slovní formulací je význampří

mý popřen. Obrazným pojmenováním je odhalena

nečekaná, skrytá podoba daného jevu. Řekne-liWol

ker: „miluji věci, mlčenlivé soudruhy“, nepoužíváob

razného pojmenování k dosažení poetické názornosti

věcí, ale k tomu, aby určil jejich podstatnou stránku,

o niž mu jde. Obrazné pojmenování učinil Wolker

přímým nástrojem své snahy nalézt pod povrchemje

vů jejich vnitřní podobu.

6

Má-li být obrazné pojmenování přímým nástrojem

myšlenky básně, vyžaduje to v daném případě, abyne

zůstalo jen u jednoho izolovaného pojmenování, ale

aby toto obrazné pojmenování nějak pronikalo do

dalšího textu básně. K tomu se ovšem nehodilo jeho

prosté rozvíjení, tedy libovolně rozšiřované určování

obrazného významu. Už proto ne, že takové rozvíjení

obrazného pojmenování s sebou nese tendenci kod

(15)

Úkoly literární historie při studiu otázek uměleckéhomistrov

ství (in Slovo a slovesnost 13, 1951/52, č. 3—4, 8. 12. 1952, str.

118—134), v níž se autor zabývá Wolkerovou poezií v období

Těžké hodiny a všímá si i Wolkerova obrazného pojmenování.

Tato práce mi byla východiskem při určování Wolkerovyumě

lecké metody v období Těžké hodiny a pomocníkem při určení

Wolkerovy umělecké metody vůbec.

6

O tom je zmínka již ve jmenované Hausenblasově studii.


vratu od skutečnosti. Wolkerovi však nešlo onahrazení skutečnosti nezávaznými představami básnické

fantazie. Jestliže tedy Wolkerovo vidění za věci sedálo právě pro hlubší vidění jich samých, jestliže tak

jedno nemá zatlačit druhé, ale obojí se má doplňovat

v neustálé rovnováze, vynucuje si to zcela určitýzpůsob rozvíjení obrazného pojmenování. Znamená to,

že základní obraz se rozvíjí tak, že se spolu neustále

proplétá rovina přímého významu s rovinou významu

obrazného, že obojí význam je stále a zároveň udržován

ve vědomí čtenářově. Vznikají tak stále nová obrazná

pojmenování, nikoliv libovolná, avšak se smyslemdaným obrazným pojmenováním základním, pevněspolu spjatá. Všimněme si typického příkladu:

Myslím, že v poledne každý den

by mohl být květnově tichý a slavný,

kdyby všechny plotny u kamen

mohly být jako louky na jaře.

Maminky-sluníčka

v kuchyních by se nad nimi točily a smály,

žehnaly by je zlatýma rukama

a ony — jako ta země pod náma

v odplatu za to by daly

růst na sobě chlebům a koláčům,

tak jako květinám polním,

co rostou z lásky a tepla.

V poledne by je maminky otrhaly,

na stůl postavily čerstvé a vonící:

„Vezměte z našich rukou, moji nejmilejší,

kytici!“ (str. 15). Tato báseň, nazvaná „Kamna“, není celá v podstatě ničím jiným než důmyslným rozváděním jednohopřirovnání. V něm jsou kamna přirovnána k louce, odtud pak maminky na nich vařící ke sluníčkům a vařenísamo k záření slunce; jídlo, zkonkrétněné zde v chleby a koláče, ke květinám; oběd konečně ke kyticím,které maminky v poledne dají svým milým. Po řadě při- (16)

rovnání a rozvinutých metafor, kde jsou vedle sebestá

le přítomny význam obrazný i přímý, objeví se vpo

sledním slově básně čistá metafora. V ní je shrnut

smysl předcházejícího rozvíjení obrazu, smysl básně.

7

Vaření je zde viděno jakoby skrze obraz děnípřírod

ního, čímž tento každodenní všední úkol nabývásvé

ho hřejivého smyslu láskyplného vztahu mezi lidmi

a zároveň s tím i poetické jímavosti. Je to způsob velmi

prostý ve svém záměru i působivém vyznění, ale ne

právě jednoduchý při svém vytváření. Dva zcelane

souměřitelné děje ze dvou zcela různých oblastí jsou

totiž vyprávěny najednou jako děj jediný. Je-li kvytvo

ření jediného obrazného pojmenování, k odvážnému

spojení dvou odlehlých jevů třeba jen jakéhosizábles

ku obrazotvorné fantazie básníkovy, je třeba kvytvoře

ní takového kompaktního celku navíc promyšleného

kombinačního úsilí. Obrazotvorná práce básníkova

dostává uvědomělejší charakter s podstatnýmuplat

něním složky logické.

Báseň „Kamna“ je ovšem ideálním případemuplat

nění obrazného pojmenování ve Wolkerověumělec

ké metodě. Tak nebylo možno přistupovat kmyšlen

kově náročnějším tématům. Ve většině básní Hosta

do domu se tedy uplatňují obrazná pojmenovánísa

mostatná a izolovaná. — Obrazné vidění bylo všakna

tolik důležitou složkou Wolkerovy umělecké metody,

že nemohl vystačit s prostým obraznýmpojmenová

ním. Uchyluje se tedy přece jen k jeho rozvíjení.Ne

mohl se přitom poddat přirozené tendenci rozvíjení

obrazného významu: odvádění pozornosti odvýzna

mu přímého, a tím od skutečnosti. Vždyť právě pro

hlubší proniknutí skutečnosti se Wolker obrací kto

muto typu obrazného pojmenování. Rozvíjí tedyob

(17)

7

Toto slovo je ještě vyzdviženo rytmicky pomocí rýmu: samo

totiž tvoří celý verš, přitom je spojeno rýmem (který se v této

i jiných básních Wolkerových uplatňuje jen sporadicky) sver

šem nepoměrně delším. To nás nutí číst slovo „kytici“pomalej

ším, zdůrazňujícím tempem. razný význam se stálým zřetelem k významupřímému. V básni „Host do domu“ může dojít až ktakovému případu:

...básničku jako velikonoční svíci,

bílou, svítící, potěšující,

o cestě k ráji (str. 38). V rozvedení přirovnání „básničku jako velikonoční svíci“ první dva přívlastky „bílou“ a „svítící“ zcelajasně rozvíjejí význam obrazný. Další přívlastek„potěšující“ je významově spíše v přímém vztahu k základní představě „básnička“. Přesto však vlivem gramatické příbuznosti s oběma předchozími přívlastky a vlivem jejich spojení v jednom verši jsme ochotni pokládat ho za další rozvíjení obrazné představy „velikonoční svíci“. Toto slovo tak kolísá na hranici mezi rovinou obraznou a přímou. A konečně poslední přívlastek „o cestě k ráji“ rozvíjí jen význam přímý, byť jehovolba byla ovlivněna významovou oblastípředcházejícího obrazu. Zřetel k významu přímému převážilnatolik, že rozvíjení nakonec opustilo hranice obrazu.

Tuto ukázku jsme uvedli jako výrazný dokladpředcházejícího tvrzení, a ne jako typické Wolkerovorozvedené obrazné rčení. U Wolkerových obrazů lze naopak jasně a přesně určit hranici mezi přímým a obrazným významem, mezi tím, co je určováno, a tím, co určuje. Typický příklad z básně „Dláždění“:

...dlaždička každá roste a roste

jako každé semeno

poctivé a prosté,

které lidmi klečícími

ze srdce bylo do země vloženo (str. 29). Obrazný význam je rozvíjen proto, aby určil význam přímý v jeho podstatě. Neodpoutává se od přímého významu ani tím, že se stává základem pro jinéobrazné pojmenování a že tak vzniká obraz v obrazu, neboť (18) obrazné vysvětlení obrazu se děje opět pro vysvětlení významu přímého.

Rozvíjení obrazného pojmenování zvláště násobením dalšími obraznými pojmenováními je prostředkem zesílení estetického účinu. Řekne-li Wolker:„psaníčka jsou bílá jako pel“, nebylo třeba k vytvořenítakového přirovnání mnoho básnické originality a není v něm také příliš veliká estetická působivost. Obojí však, i originalita, i působivost, je v dalším složitém rozvedení. Wolker takovým způsobem dovede dát překvapující básnickou svěžest běžným, ustáleným obrazným pojmenováním. Báseň „Háj“ začíná:

Až jednou se ožením,

budu mít dvanáct synů,

dvanáct synů jako dvanáct břízí (str. 20). Závěrečné přirovnání je velmi běžné dokonce i mimo poezii, nejčastěji v podobě: jako jedle, jako sosna. Wolker však tento obraz rozvíjí dál:

Má žena v nich jako bílá kaplička v zeleném háji

zmizí

a já budu před ní klekátkem mechem obrostlým. Vidíme, že ono úvodní přirovnání je ve skutečnostizákladem a součástí originálního básnického obrazu. Wolker tím, že rozvedením ho vzal doslova v plném jeho významu, a ne jako klišé, které dávno ztratilo svou působivost, vrátil mu původní sílu a svěžest a my máme dojem, že je zde vyslovováno poprvé. — Totéž bychom si mohli ukázat například na Wolkerověvyužití obrazného klišé „pohled ostrý jako nůž“ v básni „Tvář za sklem“. — Právě při zkoumání obraznýchpojmenování si ověřujeme pravdivost Šaldova tvrzení vysloveného proti těm, kteří se snažili dokazovatnízkou uměleckou úroveň Wolkerových básní příklady vytrženými z kontextu. Podle Šaldy uměníWolkerovo „nemůže být rozebíráno verš po verši, protožeWol>(19)


kerovi šlo o celkovou konturu a celkový tonus básně.

Jednotkou stavebnou není mu verš, nýbrž sloka...“.

8

Využívání klišé je jen ideální případ Wolkerovy snahy nalézat takové vztahy mezi rovinou významu přímého a rovinou významu obrazného, které by byly co nejjasnější. Na rozvedení citovaného přirovnání „psaníčka jsou bílá jako pel“ bychom si mohlidokázat, že Wolker uvede spojovací znak vnějškový a co nejsamozřejměji se nabízející, který však z hlediska básníkova záměru je falešný. Neboť v rozvedeníobrazu poznáváme, že spojující znak, o který Wolkerovi skutečně jde, leží mnohem hlouběji a zároveň je mnohem tíže postižitelný. „Falešný“ spojující znak je jakýmsi pomocným můstkem mezi oběmapředstavami v místě, kde jsou si nejblíže. Složitě je postupného přechodu od zřejmého spojujícího znaku k těžkopostižitelnému využito v „Baladě o očích topičových“. Wolker zde vychází od rozumového, obrazněvyjádřeného poznatku, že časté nahlížení do prudkého ohně kazí oči. Postupnými přechody dojde až kzávěrečnému obrazu, v němž — podobně jako v básni „Kamna“ — je shrnut smysl básně. Tento obraz („žárovkazpívá: // Ženo má, — ženo má, / neplač!“) je dostisložitý a ne právě lehce pochopitelný. Čtenář však byl k němu veden přímo logickým pochodem, tentoobraz vznikal v průběhu básně postupně před jehozraky. Proto je pro čtenáře zcela jasný a — znovu užívám toho slova — logický.

Co vedlo Wolkera k takovým obraznýmpojmenováním? Při obrazném pojmenování — jak známo — dochází k zdůraznění momentu volby. Wolker seprávě tuto vlastnost obrazného pojmenování snaží co nejvíce oslabit, aby vznikl dojem, že jde o vztahobjektivně existující. Je to důsledek jeho ideového záměru, podle něhož vlastnosti a vztahy odhalené obrazným pojmenováním jsou skutečnější než povrchní skuteč- (20) 8

Dva básnické osudy české, in Šaldův zápisník 6, 1933/34,

č. 8—9, květen 1934, str. 273.


nost viditelná. Wolker tak usiluje o vyvolání dojmu,

že v jeho obrazném pojmenování se neuplatňujespojení vytvořené teprve básníkem, ale že onopojmenování je dáno samotnou skutečností. Touto snahou se

Wolkerovo obrazné pojmenování blíží charakterupojmenování přímého: snaží se také vyvolat pocit, že je

s věcí spjato bytostně. — Všimli jsme si výše rozvíjení

obrazného pojmenování, důležitého z hlediska sémantického i estetického. Tato vlastnost je jen jiným

dokladem významného postavení obraznéhopojmenování ve Wolkerově poezii a jím podmíněné snahy

obrazného pojmenování mít takový vztah keskutečnosti jako pojmenování přímé. Neboť obraznépojmenování se zde samo stává základním významem, který

je široce rozvíjen.

Konečně další podobu této snahy Wolkerovaobrazného pojmenování zjistíme při zkoumání, z jakých významových oblastí volí Wolker svá obraznápojmenování. Dříve je však třeba předeslat několik slov o tom, v čem vlastně tkví estetický účinek obrazného pojmenování. V obrazném pojmenování nejde jen o jednostranný vztah, v němž význam obrazný působí na význam přímý. Poetičnosti se tedy nedosahuje tím, že přirovnáváme k něčemu krásnému, poetickému. Poetičnost není v samotném obrazném významu, ale v napětí, které vzniká jeho konfrontací s významem přímým, ve vzájemném jejich vztahu. Jestliže se dvě představy zcela neutrální, esteticky neúčinné spojí, vzniká teprve estetický účinek. Nepůsobí tedy jenvýznam obrazný na význam přímý, ale jde o vztahvzájemný. Vezměme jako názorný doklad Wolkerovubáseň z pozůstalosti, nazvanou „Poutník si říká“:

Mám rád hvězdy,

protože se podobají kamení na silnici.

Kdybych po nebi bosýma nohama chodil,

také bych se o ně poranil.

(21)


Mám rád kamení na silnici,

protože se hvězdám podobají.

Na cestu mi od rána až do večera

svítí (str. 151). Celá báseň je založena na dvojím přirovnávání týchž jevů, pokaždé však v opačném vztahu. Účinek není v přirovnávaných jevech samých, ale ve vzájemném jejich vztahu. To si musíme uvědomit, abychompochopili, proč mohou být Wolkerova obraznápojmenování tak účinná, i když jsou volena z nejprostšího okolí člověka. Tato volba je v souhlase s celkovoutendencí Wolkerovou snést poezii z jejího vysokéhokoturnu k prostému výrazu životnímu, „odpoetizovat“ poezii.

Řekli jsme si, že nemá-li Wolker vlastně básní sčistě přírodní tematikou, je to způsobeno rozhodnějinými příčinami nežli lhostejným poměrem k přírodě. K tomuto tvrzení nás opravňují neobyčejně častá jeho přirovnání, braná právě z přírody. A to přímo surčitým zaměřením: tato přirovnání se objevují tam, kde chce básník předmět své pozornosti obklopitatmosférou čisté, láskyplné něhy. Na citovaných básních „Kamna“ a „Háj“ vidíme, jak se Wolker snaží, aby ono přirovnání bylo co nejvíce vzdáleno nějakému chvilkovému přírodnímu dojmu, aby vznikl obrazový celek co nejzaokrouhlenější, co nejtypičtější, aby byl co možná očištěn od subjektivity a aby v něm bylshrnut jednotný zážitek z přírody co nejširšího okruhu lidí. Wolker chce obrazným pojmenovánímdosáhnout určitosti, jednoznačnosti základní představy. To je v souhlase s jeho celkovou tendencí, při níž munejde o vztahy a představy diferencované do jemných odstínů, ale o nebohatou škálu základníchnelomených životních stavů člověka, zato však conejplnějších, co nejurčitějších. Měla-li obrazná pojmenování být nástrojem tohoto záměru, mohlo se tak dít jedině tím, že samotný obrazný význam byl brán z takových pevných, hlubokých zážitků člověka, jaké vyplývají (22) z jeho poměru k přírodě. Wolkerův vztah k přírodě, jak jej poznáváme z jeho básnických obrazů, jezdravým poměrem nerozeklaného venkovského člověka. A proto obraznými pojmenováními branými z okruhu přírody mohl dosáhnout svého záměru.

Příroda není ovšem jedinou oblastí, jejímžobrazným využitím Wolker vřazuje objekt básně conejrozhodněji a nejjednoznačněji do svého básnickéhovidění světa. Obě básně, jmenované jako výrazný doklad uplatnění celého komplexu obrazů z přírody, jsouvěnovány určitému druhu vztahů mezi lidmi: vztahům rodinným. Využíváním přírodních obrazů se snažíobdařit tyto vztahy atmosférou láskyplné čistoty, neboť rodina nejzřetelněji spojuje lidi v jediný pevný druh lásky, „lásky odsobečtělé“ (Šalda). Volí-li tedy Wolker svá obrazná pojmenování z takových oblastí a tak, aby jednoznačně působila na elementární citynejširšího okruhu čtenářů, vnucovala se mu pochopitelně oblast právě těchto svazků rodinných. Kamna jsoutakovou cudnou oslavou lásky rodinné; a je poučné, jak základní představy, ztvárněné v této básni, dvakrát Wolker využívá v rovině obrazné. Jednou v básni „Host do domu“:

...a země byla slavná jako rodinná kamna při večeři

(str. 37) a podruhé v básni „Zamilovaný“:

Stojím, stojím,

slova si nevystojím,

které bych, ženo, ti položil do dlaně

prostě a oddaně

tak, jako maminka klade na stůl

talíře k večeři (str. 34). Obdobný případ, který dokonce překračuje hranice poezie: v básni „Deštivý den“ čteme v rovině významu přímého: „...s ženami vašimi [dělníci z předměstí] za

(23)


vámi jdu, / v uzlíčku nesu vám něco k obědu...“ (str. 62).

— Týden po vytvoření této básně píše Wolker dopis

A. Dokoupilovi, v němž vysvětluje obrazně smrt: „Já

si ji představuji teď tak prostou jako ženu s uzlíčkem,

která nosí muži-dělníkovi obědy.“

Poznatek, že obrazná pojmenování, jimiž chcecharakterizovat lidské vztahy, bere Wolker zase z oblasti lidských vztahů, nás přivádí k jinémucharakteristickému rysu Wolkerových obrazných pojmenování. Básníci — ve snaze po překvapivosti, poetické síle obrazného pojmenování — sahají často po obrazech z prostředí co nejodlehlejšího od onoho, kterým se báseň zabývá. U Wolkera pozorujeme snahu právě opačnou: volit obrazná pojmenování z oblasti co nejbližšískutečnosti v rovině přímé a často i totožné s ní. Vezměme si jen z jediné básně „Svatý Kopeček“ příkladyobrazných pojmenování, braných přímo z prostředípředstavy základní.

Básník říká u lože své nemocné babičky:

...o svém životě vám vykládám s velikou silou

a nadějí,

mysle, že mladá slova jak teplý čaj srdce vám

zahřejí... (str. 48),

a několik veršů před tím:

Když jsem jak děcko byl nemocný, tož jste mi,

babičko, pomeranče nosívala,

až dětská nemoc se nakonec jak dřevěná hračka

rozlámala...

Pak odchází do lesa a my čteme:

...soustřeďuji se jak kamének spadlý do studánky

uprostřed lesa...

Potká tu přítele, s nímž si vypráví:

(24)


...myšlenky naše jsou zelené a vysoké jako stromy

v lese... (str. 49).

Takovým způsobem básnický obraz kromě svénormální úlohy přispívá ještě k dokreslení situace surčitou atmosférou. Uplatňují se v něm totiž jevy, o nichž

pojmenování přímá nehovoří. Hned první příklad

o slovech, která by jak teplý čaj srdce hřála, v násvyvolá typickou představu šálku čaje u lože nemocného.

Výrazným způsobem a dosti složitě toho Wolker využívá v básni „Svatodušní svátky“. Všimněme si jen poslední sloky této básně. Vyjadřuje v ní své pocity chlapec-básník, který zůstal sám v cizím městě, když všichni ostatní odjeli na svátky domů:

Dny za sebou jedou a jedou,

zlaté a vybavené vagony první třídy

svátečního vlaku.

Chlapec v poli myslel, že převezou za kytku máku,

nebo za slzu, nebo za úsměv,

ale ony přejely, nevzaly,

neřekly nic,

za sebou nechaly

jen svět spoutaný okovy černých kolejnic (str. 14). Pomalu míjející sváteční dny jsou konfrontovány svagony vlaku, které — na rozdíl od obyčejných vagonů odpovídajících všedním dnům — jsou nazvány zlatými a vybavenými vagony první třídy. Volba tohotoobrazného pojmenování není libovolná, ale vyrůstá zpředstavy vlaku, kterým odjeli ostatní chlapci domů akterým by mohl jet i básník sám. Proto bylo lze v dalším kontextu bez jakéhokoliv přechodu obraznýchvagonů svátečního vlaku užíti v rovině významu přímého. — Vidíme, znovu, nejen na tomto zvlášť výraznémpříkladu, ale i na některých předchozích, že složkaobrazná není jen druhořadou pomocnou složkoupoetizující, nýbrž že je rovnocenným světem, který se stále doplňuje se světem zobrazeným pojmenovánímipří>(25)


mými. V Těžké hodině nacházíme příklady obrazůdovedených v tomto směru ještě dále. Tak například

v „Baladě o nenarozeném dítěti“, ve scéně, kdy milá

přichází milému říci, že čeká dítě:

Pokojík jeho byl smutný a studený

jak těžká hlava mezi slabými rameny (str. 107). Jsme zde na rozpacích, zda ono přirovnání mámevůbec chápat obrazně, neboť o situaci říká přímo právě tolik jako kontext, jejž určuje, jasně poukazujíc na postavu milého. Podobně v básni „Mirogoj“, kdepřirovnání je dokonce v dané situaci důležitější a je ve skutečnosti primární součástí básnického vyjádření:

...ty kříže dřevěné, tak stejné, tak stejné,

jak stejná je smrt vojáků zabitých v boji (str. 138). Toto převrácené postavení obou složek ještězdůrazňují úvodní verše další sloky, v nichž se obě spojují v novou metaforu:

Zdřevěnělé ruce, spoutané v zápěstí,

mě dovedly urvát a daleko unésti,

s armádou podzemní světem jsem mašíroval. Kdybychom si tuto metaforu rozložili, zjistili bychom, že představou základní je zde ta, která původně měla roli přirovnání a naopak, představa umístěnápůvodně v rovině pojmenování přímého se zde stávásložkou vytvářející obraz.

Všimněme si konečně postavení Wolkerovaobrazného pojmenování v celkové struktuře básně. Wolker rozvíjí báseň v neustálých paralelismech. Jestliže již v Hostu do domu je tato tendence jasně zřejmá, pak v Těžké hodině zcela ovládá Wolkerovy básně aproniká zde dokonce i do kompozice celé sbírky. Jehobytostná jednotící snaha neponechávat jednotlivé dílčí významy jako nesouvislé jednotlivosti, ale spojovat (26)

a vázat je navzájem, snaha, kterou je proniknuto jeho

chápání a zmocňování se světa, ovládá i ztvárňování

těchto ideových záměrů. Ovšem Wolkerovyparalelis

my jsou zcela jiného druhu nežli u Hlaváčka, u něhož

se tendence k vytváření paralelismu uplatňuje ještěvý

razněji. U Hlaváčka jde o statickou monotonii shro

maděním jemných odstiňujících významů. Wolker

naopak usiluje o pevné uchopení přesné myšlenky.

Vytváří tak paralelismy na základě významovékonfron

tace, která stále zřetelněji nabývá charakteru kontrastu.

Mukařovský ukazuje v Kapitolách z české poetiky,

9

jak rytmus a rým u Wolkera slouží k paralelníkon

frontaci jednotlivých veršů. Důležitou složkou ve

Wolkerově vytváření konfrontujících paralelismů je

obrazné pojmenování. Neboť co jiného znamenásou

řadné řazení roviny obrazné s rovinou přímou, s jakým

se setkáváme u Wolkera, než vytváření významových

paralelismů. Mukařovský dokládá, jak u Wolkera

i paralelní syntaktická stavba vede k významovékon

frontaci veršů:

...vím jen, že musím si s sebou vzít náboje,

bláznivé náboje a divokou ručnici,

oči a srdce (str. 21).

Vidíme, že příčinou této paralelní syntaktické stavby

je právě souběžnost obrazného pojmenování s přímým.

Zbývá ještě alespoň letmo poukázat na vývojové

souvislosti, do nichž se Wolker se svým obraznýmpo

jmenováním vřazuje. — Novou etapu ve vývojiobraz

ného pojmenování zahajuje symbolismus. Obrazné

pojmenování, které dosud bylo více méně druhořadou

pomocnou složkou, symbolismus povyšuje na místo

prvořadé. Široce je rozvádí do rozsáhlých obrazových

plánů, což znamená, že obrazné pojmenování se snaží

(27)

9

Obecné zásady a vývoj novočeského verše, in Kapitoly z české

poetiky II, 2. vyd. Praha, Svoboda 1948, str. 86—87 (původně

v Československé vlastivědě III — Jazyk, 1934).

mít takový vztah ke skutečnosti jako pojmenování

přímé. Po tomto rozbujení básnických obrazů jako

korekce přichází poezie Dykova, Tomanova,Šrámko

va, která se od obrazného pojmenování zčásti odvrací.

Hlavní důraz je opět položen na pojmenování přímé —

avšak v novém vývojovém stupni, neboť nyní zase přímé

pojmenování nabývá charakteru obrazného.

10

J. Wolker

ve svém obrazném pojmenování využívá přínosusym

bolismu a novým způsobem rozvíjí tendenciobrazné

ho pojmenování nabýt povahy pojmenování přímého.

Nečiní to však jen novým způsobem, ale především

v novém smyslu. Oč totiž jde v symbolismu? „...dříve

byla věc ,hmotnou‘ základnou a obraz toliko stínem,

pro symbolismus však nabývá ,hmotnosti‘ obraz astí

nem se stává věc“; lze tedy říci, že symbolismussmě

řuje „k oddálení jazykového projevu od mimojazykové

situace, ve které se nacházejí básník a čtenář“.

11

měr Wolkerův je právě opačný, a táž tendenceobraz

ného pojmenování přímého — která v symbolismu

sloužila k oddálení od skutečnosti — je u Wolkera

prostředkem užšího přimknutí ke skutečnosti.

12

(28)

10

Dokazuje to J. Mukařovský na příkladě Tomanově v začátku

studie K sémantice básnického obrazu, in Kapitoly z česképoe

tiky I, 2. vyd. Praha, Svoboda 1948, str. 164—165 (původně in

Kvart 5, 1946/1949).

11

J. Mukařovský: Předmluva k vydání Hlaváčkových Žalmů, in

Kapitoly z české poetiky II, 2. vyd. Praha, Svoboda 1948, str.

220 (původně v Hlaváčkových Žalmech, 1934).

12

V Těžké hodině jde Wolker ve svém navázání na tvárnýpo

stup symbolismu ještě dál; užívá tzv. symbolů. Činí to však opět

bezprostředním spojením symbolu se skutečností, takže jeho

symboly nabývají zvláštní konkrétní názornosti. Např. dítěte,

které se nesmí narodit dvěma chudým milencům, je v závěru

„Balady o nenarozeném dítěti“ využito symbolicky jako lásky,

která dosud nemůže ovládnout lidskou společnost. Dítě je zde

symbolem, ale není jen jím: uplatňuje se především vevýzna

mu vlastním v prostém příběhu životním. Stejně tak je vdal

ších dvou baladách Těžké hodiny využito snu a žárovky vevý

znamu vlastním i symbolickém a stejně tak je tomu i v básni

„Jaro“ a „Moře“. Ráj srdce, to byl původní název Wolkerovy básnické prvotiny. Avšak jen krátkou dobu se Wolkerdomníval, že z utrpení světa lze uniknout do ráje srdce.Brzy pochopil, že svět lze vyléčit jedině vřazením se do jeho zákonitostí, že nikoliv všeobjímající láska, alerevoluční boj dělnické třídy je v dané situaci jediným východiskem, vedoucím ke konečnému sbratření lidí. Básník sám pak musí stát nikoliv stranou, nýbrž včele tohoto boje. To pochopil Wolker, tomu podřídil své umění. Nečiní to násilným přerváním svéhodosavadního básnického vývoje, odhozením dosavadníbásnické metody, ale jejím využitím a dotvořením.

V zásadě stejný způsob vidění skutečnosti ovládá poezii Těžké hodiny, a přece ono vidění samo jepravým protikladem vidění z Hosta do domu. VeWolkerově pozůstalosti byl nalezen fragment z počátkůobdobí Těžké hodiny, který jasně proti sobě staví toto dvojí vidění, příznačně vyjádřené dvěma básnickými obrazy:

Děti v červených povijanech

se nejvíce kuklám podobají.

Bylo tak krásné si myslet,

že kukly jedenkrát popraskají

a z mateřských objetí

se velicí motýli do kraje rozletí,

aby se louky rozkymácely nárazy barevných křídel

a aby všude po zemi

květiny volaly vůněmi. To je svět Hosta do domu, do něhož básník vtěloval své láskyplné chtění. Proti tomuto vidění, protitomuto obrazu staví Wolker jiný obraz s jiným viděnímtéže věci:

Dnes však to nechci

a jinak si myslím,

(29)


když vidím ženy kojit své děti.

Dnes velké vichry po zemi letí,

co lámou sny a křídla a motýly.

Matky dnes válečným přístavům podobají se nejvíce

a mezi jejich prsy — jak mezi bílými moly —

vidím nemluvňat tisíce

se kolébat jako lodě pancéřové,

do nichž z nalitých prsů vrchovatě nakládají

mléko a sílu a statečnost,

aby vše provezly mořem a složili v dalekém kraji

(str. 197).

Je to jasné vyslovení cesty, kterou se básník chce brát

v protikladu k výchozímu postavení Hosta do domu.

Napříště bude usilovat o vidění věcí ne již vharmonizujícím světle své lásky, ale v krutých disharmoniích

skutečnosti.

I nadále se Wolker nespokojuje s povrchem věcí a snaží se proniknout k jejich podstatě z hlediska vztahů mezi lidmi. Ne však už ze stanoviska svétouhy, ale z hlediska konkrétního stavu soudobéspolečnosti.

Tak v básni „Jaro“ nejde Wolkerovi o přírodnívýjev, ale proti tomuto přírodnímu jaru, které mámí člověka svými krásami, staví Wolker jaro lidskéspolečnosti, které bude muset odstranit závějevychladlých jizeb, v nichž na stech srdcí leží odvěký sníh. Tak se nyní Wolker zmocňuje skutečnosti z hlediskatřídních rozporů a revoluční proměny společnosti. Proto v „Tváři za sklem“ se mu blahobytný svět buržoazie pod pohledem chudého mění v jediný hřbitov; a vprotikladu k tomu v následujícím „Kázání na hoře“ vidí básník „bezejmenné chudáky z dědin a předměstí“jako „na horách les, který roste do štěstí“.

Smyslem Wolkerova pronikání k podstatě jevů, ke „skutečnosti nejskutečnější“ („Moře“), zůstává i v Těžké hodině úsilí jednotící. Dostává jen jinou podobu. Vpodstatě — jak na to upozornil již F. X. Šalda — lzecharakterizovat vývoj od Hosta do domu tak, že to, co dříve (30)

Wolker viděl jako samozřejmou skutečnostharmonic

kého světa, chápe nyní jako kýžený cíl. V Těžké hodině

se Wolker zaměřuje k užší, ale také konkrétnější

a skutečnější jednotě než v Hostu do domu, kpřítom

né jednotě těch, které sdružuje společné úsilí skoneč

ným cílem budoucí jednoty celého světa. Janova vize

budoucího světa (v „Baladě o snu“), která je vizíWolke

rovou, mluví o lidech statečných jako montéři amoud

rých jako inženýři, „co stavějí mosty z básní a tónů /

a hlavně z železobetonu, / aby spojili se zemí zem

a srdce se srdcem“ (podtrhl P. B., str. 123). Vsoučas

nosti plné rozporů jde nyní Wolkerovi o to, vřadit se se

svou poezií přímo do boje o tuto budoucnost, který

předpokládá i nenávist vůči světu starému.

* * *

Z toho, co bylo řečeno, a také z uvedených příkladů

je zřejmé, že jako základ básníkova úsilí je v obou

sbírkách (přes své přímo protichůdné zaměření)stej

ný, tak také novým záměrům Wolkerovým zcelavyho

vuje takový způsob obrazného pojmenování, kjaké

mu se dobral v Hostu do domu. Tedy i o obrazných

pojmenováních Těžké hodiny platí v podstatě vše to,

co jsme o nich řekli v předchozí kapitole. Přece však

dochází k důležité proměně. Ve většině básní Hosta

do domu se uplatňovala obrazná pojmenovánísamo

statná a izolovaná. To však není typický příkladvyuži

tí obrazného pojmenování v Těžké hodině. A ovšem,

způsob nepřetržitého rozvíjení obrazu (se stálýmpro

plétáním roviny přímé a obrazné), tvořícího tak celou

báseň nebo podstatnou její část, se zde již nemůže

uplatnit vůbec. Neboť východiskem je teď Wolkerovi

mnohem komplikovanější myšlenka, vtělená v akci,

děj, jak je to nejvýrazněji provedeno v jeho baladách.

Připomeňme si v této souvislosti často citovaná slova

Nezvalova z jeho knížečky o Wolkerovi: „Říkal [tj.

Wolker], že se úmyslně vyhýbá mnohým krásnýmob

razům, že je sám v sobě potírá, ježto neslouží jehoúče

(31)

lu.“

13

A o několik stránek předtím Nezvalmimocho

dem poznamenává, že Wolker „chtěl básně bez obrazů“.

To vše se zdá směřovat k závěru, že obraznépojmeno

vání ztrácí v Těžké hodině své důležité postavení.Sta

čí jen letmo nahlédnout do Těžké hodiny, abychom

proti tomu viděli, že ve skutečnosti užívání obrazných

pojmenování zde není podstatněji omezeno vesrov

nání s první sbírkou. Jak tomu rozumět?

Vezměme si jednu takovou báseň, a aniž bychom ji

rozebírali, vyjmenujme si postupně její jednotliváob

razná pojmenování. Báseň „Setkání“ je uvedename

taforou:

Má čistá milá,

třpytivá hvězdo nad jezerem... (str. 136).

To je základní obrazné pojmenování, jež ovládá celou

báseň a z něhož vyrůstají jednotlivá obraznápojme

nování. Po oné úvodní metafoře pokračuje text hned

novým přirovnáním:

...noc je dnes těžká dokola kolem

jak mlýnský kámen na hrdle holém...,

které umožňuje plynulý přechod k veršům:

...a já jsem se propadl sem

až na dno ulice, kde v červených lucernách plane

podmořský maják pro lodě ztroskotané:

vinárna Finale.

Toto je uvedení do situace, kde ještě mohla být vjed

nom sledu rozvíjena obrazná pojmenovánípřipomí

nající způsob, s jakým jsme se setkali v básni „Kamna“.

Nyní však přichází hlavní myšlenka vtělená v akci,kte

(32)

13

V. Nezval: Wolker, Praha, Ústřední studentské knihkupectví

a nakladatelství 1925, str. 43.

rá ovšem trhá toto rozvíjení obrazu. Básník poznává

nevěstku podobnou jeho milé:

Tvůj obraz hluboko pod vodou viděl jsem,

třpytivá hvězdo nad jezerem...

Přichází ke srovnání obou, ústícímu v metafoře,kte

rá obsahuje myšlenku básně:

Kdo ví, zda život svůj žijeme sami,

kdo ví, zda hvězda nad hlubinami

z bahenních kořenů nevykvétá?

Celá báseň končí opět obrazně:

...pro tuto ženu, má milá,

jež pro tvoje štěstí, pro naše štěstí

své štěstí utopila?

— Uvedli jsme si všechna obrazná pojmenování z básně

„Setkání“ kromě jednoho případu. Vidíme, že všechna

jsou těžena z jedné oblasti, že všechna vycházejí zjed

noho obrazného pohledu. Obrazného pojmenování

není užito v izolované funkci určení jednoho jevu,

k němuž se připínají, ale jsou to prostě konkrétní

projevy onoho celkového obrazného vidění. Přesje

jich izolované postavení jde o jejich vztah kzákladní

mu obraznému pojmenování, jímž je vyjádřenamyš

lenka básně. Proto jednotlivá obrazná pojmenování

nemohou být vytvářena z libovolné významovéoblas

ti, ale v ukázněném vztahu k obraznému pojetí avyjá

dření myšlenky básně. — Onen zdánlivý rozpor mezi

Wolkerovou snahou po básních bez obrazů askuteč

nou jeho praxí je způsoben tím, že se Wolker čím dál

více vyhýbal takovým samostatným obraznýmpojme

nováním, nemajícím vztahu k ústřední obraznémyš

lence. Neboť: popírá mnohé krásné obrazy ne proto,

že jsou krásné, ale proto, že neslouží jeho účelu.Ne

může se však a také se nechce vyhnout takovýmobra

(33) zům, které jsou jen důsledkem celkového obrazného uchopení myšlenky.

Proto si zde obrazná pojmenování udržují, či spíše ještě stupňují své důležité postavení, neboť naprostá většina básní z Těžké hodiny je založena na tomtoobrazném proniknutí pod strnulý povrch věcí. Je na něm založena báseň „Jaro“, v níž z jara v přírodě je obraznou proměnou vyjádřena myšlenka oskutečném jaru lidstva, které čeká teprve na své vybojování; stejně tak je na něm založena myšlenka básně„Fotografie“, v níž se pod básníkovým pohledem fotografie hladových proměňují v tisíce rukou, aby odkryly„krvavou tlamu kapitálu“, jež ovládá tento svět. Na něm je založena „Tvář za sklem“, v níž je blahobytný svět buržoů proměněn ve hřbitov pohřbených šťastlivců; a právě tak „Kázání na hoře“, v němž chudí jsou jen na horách les, jenž roste do štěstí. Ovládá báseň „Dům v noci“, v níž — protikladně k básni „Setkání“ — myšlenka o jednotě štěstí a běd se vtěluje doodvážného obrazu, ve kterém do těl šťastných milenců jako do bílých kaplí k velikonoční oběti vstupují ostatní obyvatelé domu, „všechny ty partaje bídy a kamení“. Stejně z něho vycházejí všechny tři balady — nejméně zřetelně, až samým závěrem, první z nich,nejvýrazněji poslední, „Balada o očích topičových“. A stejně tak „Moře“, „Pohřeb“, „Mirogoj“, „Odjezd“, či„Milenci“. A neúplně i dvě tři další básně.

Jednotlivá obrazná pojmenování nejsou sice nikde podřízena ústřední myšlence s takovou úplností jako v „Setkání“, to však není rozhodující. Rozhodující je, že hlavní roli v těchto básních mají taková obrazná pojmenování, v nichž určující úloha obraznéhovýznamu netkví v izolovaném poměru k představě, k níž se připínají, ale ve vztahu, který je dán celkovoumyšlenkou básně a jíž tato jednotlivá obrazná pojmenování jsou projevem.

Jak Wolker chce báseň bez obraznýchpojmenování a jak mu zároveň jde o obrazná pojmenování, která jsou nositeli základní myšlenky, to zřetelně ukazuje (34) báseň „Milenci“. V první polovině, kde je vykreslena situace, nevyskytne se žádné výraznější obraznépojmenování. Tu však přichází obrazné vidění, které je základem myšlenky básně: „...však celý svět bez mezí dnes dosti malý je, / aby moh ležeti uprostřed nás“ (str. 142). A rozvíjení této myšlenky znamená kupení obrazného pojmenování na obrazné pojmenování.

Klamným se tedy ukázalo zdání nad Hostem dodomu, že snaha po povýšení obrazného pojmenování na kompoziční princip celé básně byla jen dočasnýmvýchodiskem, které musel Wolker opustit s myšlenkově náročnějšími úkoly. Pronikání k jádru věci, založené na obrazném vidění, nebylo Wolkerovi jen náhodným východiskem dalšího vývoje jeho poezie; byl to sám základ jeho básnického úsilí. Jenomže v Hostu dodomu ho Wolker dokázal prosadit pouze v několikamyšlenkově prostých básničkách rozvíjením souvisléhořetězu obrazných pojmenování a nedokázal ještě zmocnit se takovým způsobem složitějších úkolů. To se mupodařilo teprve v jeho druhé sbírce. Těžká hodina je tak nejen svědectvím rychlého myšlenkového vyzráníautorova, ale zároveň výrazem plného rozvinutí jeho úsilí tvárného.

1957

(35)


NAD POEZIÍ

JIŘÍHO ŠOTOLY

Jiří Šotola je představitel generace, která prožívala

léta jinošství v době druhé světové války. Depresivní

stavy, živené tíživými zážitky mládí, se stále vracejí

v jeho poezii: neodbytné vzpomínky z minulé války,

úzkost z nebezpečí války nové, hořkost nad minulým

životem i stesk nad nenaplněnými sny mládí, strach

ze smrti i nenávist k lhostejnosti lidí kolem. Zároveň

však příslušníci Šotolovy generace v prvníchpoválečných letech spontánně vstupovali do komunistické

strany a před jejich zraky a za jejich spoluúčasti u nás

vítězily ideje, které byly snem generací předchozích.

Proti depresivním stavům tak v Šotolově poezii stojí

vášnivé úsilí vymanit se z toho všeho, jít za velkým,

krásným cílem, nenechat se vláčet životem, aleaktivně do něho zasahovat. — Zdálo by se, že nad tímto

rozporem lze užít obvyklého označení o básníkovi,

který překonává přežitky minulosti. Šotola však svou

rozpornost záměrně zdůrazňuje. Tento kontrast není

něčím, co bychom vysledovali porovnáním jednotlivých myšlenkově protikladných básní; probíhá uvnitř

básní. Tvoří osnovu jejich kompoziční výstavby,protože Šotola jeho póly záměrně konfrontuje.

Co vede Šotolu k zdůrazňování rozpornosti jeho poezie?

A mně, který si táhnu po tom světě

svůj směšný cirkus věcí, alkoholu, krve, (36)

svou dětskou hloupost, špínu, vztek a štěstí,

mně je vás líto.

(„Dámská návštěva při západu slunce“)

Těmito slovy se Šotola obrací proti ženě, která seuzavírá před světem. Celá Šotolova poezie je polemicky

zaměřena proti idealizaci života a vidinám, od života

odvráceným. Šotolovi je lidský život veliký a celistvý

ne v nějaké abstraktní dokonalosti, ale ve střetáváníjeho protikladných sil. Nemohli bychom pochopitvelikost toho, čeho člověk dosáhl, kdybychom neviděli, co

přitom musel překonat — v sobě i kolem sebe.

Šotola tak ostře vyhraňuje svět na dva protikladné póly ne proto, aby romanticky od jednoho — reálného — utíkal a v druhém — vysněném — se zachraňoval, ale aby život ukázal v jeho dialektice. K pochopeníŠotolovy poezie nemůže proto stačit vnějškovékonstatování její rozpornosti. Podstata této poezie je právě v tom, že chce ukázat celistvost světa.

Od první Šotolovy vyzrálé sbírky Svět náš vezdejší usilují dát jeho básně stále výrazněji celkový obraz skutečnosti, celkovou, zásadní výpověď o ní. Navenek se to projevuje tím, že tematická linie těká mezinejrůznějšími motivy a představami, jako by do sebe chtěla vše pojmout. Ve výčtech a výčtových souvětích se kupí nejrozmanitější a nejprotikladnější jevy. Pestrá a hlučící změť jarmarků a pouťových bud, v nichž je různotvárný život nakupen na jedné ploše, se proto na čas stává oblíbeným motivem Šotolovy poezie. Není možno vyjádřit složité vztahy jevů přesnými logickými soudy a závislostmi: jedním dechem prostým řazením vedle sebe vyslovit vše, co se najednou bezbřeze dere zjitřeným vědomím dnešního člověka! Vnitřnímtlakem se Šotolovi báseň postupně rozrůstá v rozsáhlou skladbu s širokým veršem.

Snaha po celkovém, zásadním postiženískutečnosti se však projevuje především v samotném tématu neustále se opakující otázkou: základní otázkousmyslu lidského života. Při obsáhlosti svého pohledu jeŠo>(37)


tolova poezie tematicky velmi úzká, téměřmonotematická.

Vnější objektivní předpoklady, které vedly Šotolu k ústřednímu tématu jeho poezie, jsou dány situací, v níž tato poezie vzniká: situací rozhodujícíhospolečenského přesunu, v němž je člověk vymaněn zestarého řádu s jeho vžitými zásadami a vřazuje se do řádu nového. Tento základní společenský tlak je u Šotoly ještě zdůrazněn básníkovou úzkostí z válečnéhonebezpečí. V nebezpečí, které ohrožuje existenci celého lidstva, vyvstává otázka smyslu lidského života vdramatické naléhavosti.

Lidský život má svůj smysl v nějaké touze, úsilí, kterými člověk přerůstá svou existenci, aby život dále zmnožil. Takové přesvědčení v nejrůznějšíchpodobách vyjadřují poslední Šotolovy básnické knihy. Mnohostrannost je základním rysem Šotolova pojetítohoto lidského úsilí, které v sobě obsahuje touhu urvat — doslova i obrazně — „aspoň hrst / země, jíž dosudnedotkl se lidský prst“ („Muži v restauraci a smrt“), stejně jako mravní odhodlání z „Ódy na hazard“:

vykročit rovnou před sebe, rozpřáhnout ruce...

když někdo musí,

když někdo už konečně musí. Do tohoto společného jmenovatele Šotola zahrnuje i starce kreslícího vynález, i ženu radostně očekávající narození syna, i dělníky spravující přívod plynu, jako by zemi zašívali žílu („Město v noci“). To je pojetí tak široké, že může být souhrnně vyjádřeno jen negativně:

...nikdy člověk neví,

kdy bude troskou, pohozenou proudu,

lecčím však být chce,

jenom ne tou troskou.

A je v té touze cosi, co ho dělí

od bláta země, od pilin a od psů.

(„Město v noci“)

(38)


A zde se dostáváme k základnímu protikladu ne snad

Šotolovy poezie (v níž je tento protiklad překonán),

ale lidského vědomí vůbec. Celé umělecké epochy

a směry se od sebe odlišují tím, ke kterému z jeho

dvou pólů se přiklánějí. Je to protiklad mezi touhou

po něčem velkém a čistém, touhou po dokonalosti,

a mezi přimknutím k životu, jenž je nedokonalý.Šotolova poezie se s vášnivým zaujetím obrací k „světu

našemu vezdejšímu“ i k „Venuši z Mélu“. Nesnaží se

při tom sblížit obě tendence tím, že by zastíralarozornost skutečnosti nebo slevila z náročnosti tužeb:

obojí vyhnané do krajních mezí, oheň a vodu, sloučí.

Lidská touha po velkém cíli je mu součástí lásky kživotu, jejím vrcholným projevem, neboť je právě —

smyslem lidského života. K ní směřuje Šotolovavášnivá touha žít jako ke svému naplnění, v němž člověk

střese špínu a tíhu skutečnosti, a přece od ní neutíká.

Šotolovi se mohla touha po velkém a krásném stát

součástí lásky k životu proto, že mu nejde jen o tuto

touhu samu, ale o úsilí uskutečnit ji, úsilí, v němžčlověk žije nejplněji:

žít, žít, spálit v plamenech srdce,

skončit

a odevzdat práci,

práci, metr, vlas, o který člověk posouvá vpřed

tento vroucí a kroužící svět...

(Bylo to v Evropě)

Tím, že vyrůstá z přilnutí k rozporné skutečnosti, a ne

z jejího přehlížení, má činorodý optimismus Šotolovy

poezie pevný a hluboký základ.

Sama o sobě tak mnohoznačná je tedy lidská touha „nebýt troskou“ projevem širší a mnohoznačnější ještě touhy po životě. Šotola chce vyjádřit tyto mnohostranné souvislosti najednou v jejich komplexníjednotě. Pochopit a vyslovit všechen život v jediné básni — takový je jeho absolutní cíl.

(39)


Vyslovit základní sílu, která nás poutá ke světu a zároveň žene výš — je to možné, když tato síla je tak obsažná, tak nevyslovitelně mnohoznačná? Je možné přenést na čtenáře rozechvění, které prožíval básník pod tlakem vášnivé touhy po životě?

* * *

Vyjděme z poněkud podrobnějšího rozboru výčtů, pro

Šotolovu poezii tak příznačných. Báseň „Jaro vrestauraci“ začíná:

Červenou pentli na krku má jako šrám

po jedné z lásek — kolikáté asi? –

červenou pentli na krku má jako šrám,

on zradil ji a ona řekla sbohem, umírám,

v hodince smrti na jiného vzpomněla si...

Nazelenalé slunce cinká o sklenici,

prstýnek, pěna, kroužek blýskající,

zelené oči, voní skořice,

za okny běží veselá ulice,

vzduch, opar růžový a za volantem nebezpečí... Druhá sloka je typickým Šotolovým výčtem (v daném případě ovšem nejde o čistý výčet, ale o „výčtové“souvětí, které lze zařadit do výčtu v širokém slovasmyslu). Jednotlivé jeho členy jsou voleny z prostředínaznačeného v názvu básně. A přece jeho účelem není popis, zobrazení prostředí. Výčet je zde přímoúčas



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2018 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist