načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

Krajiny tvořené slovy - Martin Tomášek

Elektronická kniha: Krajiny tvořené slovy
Autor:

Charakter prostoru, jenž nás obklopuje a který obýváme, vstupuje do naší mysli, promítá se do uměleckých zobrazení a stává součástí příběhů, jež vyprávíme. To zpětně ...


Titul je skladem - ke stažení ihned
Vaše cena s DPH:  262
Médium: e-kniha
+
-
ks
Doporučená cena:  279 Kč
6%
naše sleva
8,7
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%   celkové hodnocení
0 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » DOKOŘÁN
Dostupné formáty
ke stažení:
PDF
Počet stran: 375
Rozměr: 24 cm
Úprava: tran : ilustrace
Vydání: První vydání
Jazyk: česky
Médium: e-book
Téma: literární krajina
ADOBE DRM: bez
PDF velikost (MB): 3.01
ISBN: 978-80-7363-745-3
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Charakter prostoru, jenž nás obklopuje a který obýváme, vstupuje do naší mysli, promítá se do uměleckých zobrazení a stává součástí příběhů, jež vyprávíme. To zpětně ovlivňuje jak jeho individuální, tak kolektivní vnímání. Zkoumání historické dimenze tohoto jevu je zasvěcena hlavní část knihy. V teoretickém úvodu se autor zamýšlí nad smyslovou percepcí světa, podstatou literárního zobrazení prostoru a nad fenoménem literární krajiny. Z téže perspektivy pak sleduje českou literaturu "dlouhého" devatenáctého století: přibližuje vývoj krajinopisu a s jeho pomocí rozkrývá umělcovy záměry i dobové tendence, oživuje kanonická díla (např. anonymní Rukopisy, Kollárovu Slávy dceru, Máchův Máj, Erbenovu Kytici či Zeyerův Vyšehrad) a připomíná ta, která jsme již přestali do "krajiny české literatury" počítat, ale která se do ní díky pozoruhodné práci s literárním prostorem znovu vrací. (k topologii české literatury devatenáctého století)

Předmětná hesla
Zařazeno v kategoriích
Martin Tomášek - další tituly autora:
Aleš Lunetic Aleš Lunetic
Kocián, Ladislav; Tomášek, Martin
Cena: 95 Kč
Krajiny tvořené slovy -- K topologii české literatury 19. století Krajiny tvořené slovy
Tomášek, Martin
Cena: 355 Kč
Příroda vs. Industriál Příroda vs. Industriál
Malura, Jan; Tomášek, Martin
Cena: 322 Kč
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

1





2
K topologii české literatury
devatenáctého století
Krajiny
tvořené slovy





3
Krajiny
tvořené slovy
K topologii české literatury
devatenáctého století
Martin Tomášek
Praha – Ostrava 2016





4
Martin Tomášek
Krajiny tvořené slovy
K topologii české literatury devatenáctého století
Copyright © Martin Tomášek, 2016
Copyright © Nakladatelství Dokořán, 2016
Copyright © Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2016
Illustrations © Moravská galerie v Brně, 2016
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být rozmnožována
a rozšiřována jakýmkoli způsobem bez předchozího písemného svolení nakladatele.
Druhé vydání (první elektronické).
Odpovědná redaktorka Klára Soukupová.
Obálka (s použitím obrazu Krajina s Troskami Hugo Uliga ze sbírek Moravské
galerie v Brně), sazba a konverze do elektronické verze Miloš Jirsa.
Recenzovali doc. PhDr. Alice Jedličková, CSc., a doc. Mgr. Petr Kopecký, Ph.D.
Výběr ilustrací Petr Tomášek.
Vydalo nakladatelství Dokořán, s. r. o., Holečkova 9, Praha 5, dokoran@dokoran.cz,
www.dokoran.cz, v roce 2016 jako svoji 807. publikaci (213. elektronická)
a Ostravská univerzita, Dvořákova 7, 701 03 Ostrava.
ISBN 978-80-7363-746-0 (Dokořán)
ISBN 978-80-7464-849-6 (Ostravská univerzita)





5
Děkuji svým strážným andělům.
Věnováno odvaze myslet a jednat jinak.





6





7
Obsah
Předmluva ........................................................................................................... 9
( I ) Teorie literární krajiny ...................................................................... 11
( II ) Krajinopis jako perspektiva
literárněhistorického poznání ....................................................... 35
1/ Obrysy novočeské literární krajiny .................................................. 37
2/ Vzájemné zrcadlení: česká společnost a jižní Slované
v perspektivách obrozenského cestopisu ...................................... 69
3/ Máchova cesta k literární krajině ..................................................... 83
4/ Máchův Máj – zaostřeno na krajinu ................................................ 101
5/ Historický vývoj reflexe Erbenovy krajiny ..................................... 113
6/ Výlety do šumavského hvozdu. Prozaické obrazy Šumavy ....... 121
7/ Hálek starý a nový ................................................................................. 141
8/ Mytopoetické aspekty literární krajiny v raných prózách
Karla Klostermanna .............................................................................. 149
9/ Krajina jako palimpsest? Cestování Německem
v české literatuře devatenáctého století ......................................... 163
10/ Geneze prozaického obrazu valašské krajiny ............................... 179
11/ Mytická krajina Zeyerova Vyšehradu ............................................... 199
12/ Galerií literárních krajin Viléma Mrštíka........................................ 213
13/ Velkoměsto jako krajina civilizace .................................................... 253
14/ Role krajiny v tzv. hraničářské próze .............................................. 269
15/ Raisovy realistické krajiny ................................................................... 289
16/ F. X. Šalda, umění a příroda/krajina ................................................. 307
Shrnutí ................................................................................................................. 324
Ediční poznámka .............................................................................................. 327
Poznámky ............................................................................................................ 328
Summary ............................................................................................................. 348
Literatura ............................................................................................................ 353





8





9
Předmluva
... a Hanžburek – náš svatý Hanžburek mi kouká všemi okny až do
postele, nechť ji postavím, kde chci, a ten černý Košťál na obzoru
plamenného nebe při západu slunce, a ty modré hory – a ta rovina – ty skupiny
stromů po ní – a ty vinice kolem, v ních ty bílé domky – a to Labe pode
mnou – a Hanžburek – – – Eduarde, to musíte vidět, to se nedá popsat .
z Máchova dopisu Hindlovi, 1836
Krajiny zachycené v této knize přímo neuvidíme – ale můžeme si je
představit. V krajinopisných pasážích se setkává spisovatelova
schopnost vyjádřit tuto stránku mimoliterární reality s dispozicemi čtenáře;
každý je přitom ovlivněn svou dobou a z ní vyplývajícími očekáváními.
Nezdá se pravděpodobné, že by jedinec zcela ignorující krajiny, s nimiž
se může reálně setkat, nacházel zálibu v jejich umělecky ztvárněných
protějšcích a naopak. V tomto ohledu jsem přesvědčen o kultivační roli
umění, stejně jako disciplín, které se věnují prostoru, v němž je člověk
zakotven.
Vnímání „křehkosti krajiny“ podle mě není pouze otázkou
individuální zralosti či zákonitého vývoje společnosti od ignorance k
environmentální citlivosti, ale otázkou základních hodnot: postavím-li do centra
pozornosti člověka a jeho emancipaci od přirozených vazeb, které
nahradím technikou, změní se mimolidská příroda na surovinový zdroj
a namísto promyšlených zásahů do okolního světa, jež by usilovaly
o udržitelnost a harmonii, se prosadí momentálně nejvýhodnější řešení.
Relativně snadno vyčíslitelná hodnota jednotlivé stavby, výrobku či
okamžitého požitku, které určuje pouze nabídka a poptávka, pak dostává
přednost před hodnotou přírodní, kulturní nebo duchovní, jež mohou
být stejně nezměrné jako nezřetelné – pokud se s nimi totiž míjím nebo
je chci vyjádřit na krámském počítadle.
Pozoruhodné srovnání nám v tomto směru poskytují dvě na svou
dobu výjimečné publikace, v nichž je patrné stejné napětí, jaké
pociťujeme dnes: Devatenácté století slovem i obrazem. Dějiny politické a
kulturní vydané roku 1904 a Dvacáté století. Co dalo lidstvu z roku 1931. Podle





10
první knihy si uplynulé – míněno devatenácté století – vynucuje uznání
a obdiv jako věk usilovné práce a zdravého rozmachu lidstva, v jehož
rámci se náš národ probudil a povznesl. Souboru přibližujícímu
jednotlivé obory lidské činnosti chybí filozofická perspektiva, zato je prodchnut
vírou ve všeobecný pokrok – vedle zázračných technologií a nespoutané
moci lidského rozumu musel na autory cit pro přírodu/krajinu nutně
působit jako něco konzervativního a zpátečnického, proto na něj v této
knize – s výjimkou zmínek o dobové krajinomalbě – nenarazíme. Druhá
kniha vznikala v době, kdy byly vytvářeny základy nového státu, ale také
se zkušeností světové války a hospodářské krize, kdy mohly být
zřetelněji artikulovány závazky moderní společnosti vůči přírodě a krajině.
Z podnětů osobností různých dob, kultur, odborného či uměleckého
zaměření vytváří přírodovědec Rudolf Maximovič přesvědčivou
myšlenkovou a zkušenostní bázi pro zhodnocení a ochranu přírody včetně
krajinných celků a – parafrázuje Rabíndranátha Thákura – ohlašuje zásadní
změnu perspektivy:
Západ jest, zdá se, hrd na to, že si podmaňuje přírodu; jako bychom žili
ve světě nepřátelském, kde si musíme všechno, čeho potřebujeme,
vybojovati na neochotném a cizím řádu věcí. Převládá zde mínění, že příroda
patří výlučně věcem neživým a živočichům a že jest náhlá,
nevysvětlitelná mezera tam, kde počíná oblast člověka. Civilizace moderní, vypěstěné
ve zdech městských, mají kolébky z cihel a malty, jež vytyčují v duševním
obzoru zásadu „rozděl a vládni!“. Tím se odděluje národ od národa, vědění
od vědění, člověk od přírody. (Maximovič 1931: 197)
Přítomnou literárněvědnou knihou bych rád přispěl do rozvíjející se
mezioborové diskuse o přírodně-kulturním prostoru, jehož jsme
součástí.
KRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





11
( I )
Teorie
literární krajiny





12
antonín Chittussi, Močály u Člunku, asi 1885





13
Motivací k teoretickému přiblížení literární krajiny by nám mohl být
již samotný rostoucí zájem o krajinu fyzickou. ať už ji budeme
definovat jakkoliv,
1
příliš to neovlivní kolektivně sdílenou představu o podobě
domácí krajiny. i proto nás nenechává zcela chladnými ohrožení jejího
typického rázu, byť jsme jej stále ochotni vyměnit za pohodlnější
bydlení či dopravu, zvláště nejsme-li těmito zásahy bezprostředně
dotčeni. jsou to patrně pozitivní emoce spjaté se zděděnou podobou domova
nebo potřeba prostorového zakotvení našeho, stále abstraktnějšího
myšlení, co stojí za průnikem „krajiny“ do běžného užívání i do terminologie
řady oborů, takže se můžeme setkat např. se spojením „(multi)mediální
krajina“, „historická krajina“, „politická krajina“, „sociální a náboženská
krajina“, „psychologická krajina“, „žánrová krajina“, „jazyková a
výroková krajina“, „zvuková či hudební krajina“, „didaktická krajina“, „krajina
snů, duše či života“ ad. Na rozdíl od uvedených metafor byly krajinopisné
partie – tvořící svébytný pandán k dobové krajinomalbě – postřehnuty
a tematizovány již v průběhu devatenáctého století. Uvědomit si jejich
literární podstatu a kvality ovšem bylo o to těžší.
Vývoj zkoumání literární krajiny ve světové literární vědě
přenecháváme jiným (dotkneme se pouze některých impulzů), ve stručnosti a bez
nároku na úplnost se alespoň pokusíme shrnout, co se v této oblasti dělo
u nás. K evidentnímu „obratu ke krajině“ došlo v humanitních oborech
ve druhé polovině osmdesátých let minulého století, tedy v době
uvolňování komunistického režimu. Na jaře 1986 bylo uspořádáno Vi.
plzeňské sympozium nazvané Člověk a příroda v novodobé české kultuře
(1989), na podzim téhož roku se pak ve Frýdku-Místku z iniciativy
muzikologa Rudolfa Pečmana uskutečnilo sympozium Umění a příroda
s přihlédnutím k hudbě (1989), v obou případech se mezi příspěvky
objevila i tematika krajiny. jiskrou potřebnou k zažehnutí humanitně
zaměřeného zájmu o krajinu se ale stala – snad i z důvodu opožděného
vydání obou sborníků – kniha Láska ke krajině? (1988) z pera
aktivní účastnice zmíněných sympozií, bioložky a socioložky Hany Librové.
O opětovné rozdmýchání tohoto plamínku se po období hektického
( i ) Teorie literární krajiny





14
„budování kapitalismu“ zasloužil cyklus konferencí a následných
sborníků Tvář naší země – krajina domova (2001, 2002, 2005, 2008), konaný
z podnětu a pod záštitou prezidenta Václava Havla a organizovaný
ekologem ivanem Dejmalem. Širokou popularitu fenoménu krajiny
zajistily Krajiny vnitřní a vnější (2002) geologa a klimatologa Václava Cílka,
do základní literatury předmětu patří od roku 2005 rovněž práce Karla
Stibrala Proč je příroda krásná? Estetické vnímání přírody v novověku.
Vedle jedinečných akcí završených publikacemi, jakými byly např.
konference ve Stráži pod Ralskem (Literatura a krajina, 1996), Malé Skále
(Krajina zevnitř, 2002), Brně (Aby Země nebyla jen hrobem. Literatura –
kultura – příroda, 2011) nebo Olomouci (Místo – prostor – krajina v
literatuře a kultuře, 2012), můžeme systematičtější zájem o krajinu
sledovat na univerzitních pracovištích v Praze, Brně a Českých Budějovicích,
jež se společně zabývají environmentální estetikou a od roku 2007
pravidelně pořádají setkání Krása, krajina, příroda. Výsledky lze
hodnotit na základě řady monografií, nejprve stejnojmenných (první dvě
vycházejí roku 2009), později svými názvy reflektujících jednotlivá
témata – Kauza les. Environment jako estetický problém (2010), Zahrada.
Přirozenost a umělost (2012), Krajina – maska přírody? Studie k
estetice krajiny a environmentu (2015). aktivity brněnské katedry
environmentálních studií vyústily např. do publikací Člověk a les (2006) a
Člověk, krajina, krajinný ráz (2009). Ostravská sympozia soustředěná na
vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění dala dosud
vzniknout monografiím Město (2012), Krajina (2013) a Příroda vs. industriál
(2016). Z obsahů většiny jmenovaných titulů lze vysledovat, že zájem
o krajinu spojuje různé disciplíny nejen z oblasti humanitních, ale i
přírodních věd, což významně přispívá k mezioborovému uvažování a
vzájemnému obohacování.
Svět a jeho vnímání jako filozofický problém
Výchozím úkolem literární vědy na tomto poli by mělo být pochopení
a teoretické uchopení rozdílu mezi světem přirozeným
2
a světy
umělými, fikčními. To není nikterak snadné, neboť od nepaměti –
Patočkovými slovy – „vidíme svět skrze jazyk“. Současně jsme schopni „svět, jak
je dán“, nejen kopírovat („jazyk je neuvědomělým zdvojením světa“), ale
i přesahovat, a vytvářet tak něco, „co se ve světě dané zkušenosti
nevyskytuje“ (Patočka 1995: 130–131). Ony literární výtvory, které jsou
současně interpretacemi světa, jenž nás obklopuje, se stávají jeho součástí
KRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





15
a poměřujeme jimi i mimoliterární realitu. Přestože neumíme myslet
svět bez člověka,
3
bez jeho zkoumajícího pohledu a pojmového aparátu,
můžeme se alespoň soustředit na kulturní rozdíly a dobově či
vzdělanostně podmíněné posuny v jeho vnímání. jazyk, vrátíme-li se k
Patočkovi, představuje významový systém, který užíváme společně a který
nás více či méně odlišuje od společenství dalších jazyků, a je důkazem,
že alespoň v rámci jedné jazykové kultury „máme jeden svět, ne každý
svůj privátní“ (tamtéž: 130). Sympatické odmítnutí solipsismu nicméně
vyžaduje drobné upřesnění: 1. stále sofistikovanější znalost cizích jazyků
a souvisejících reálií zbavuje významnou část populace oné „noetické
výlučnosti“ spjaté s národní komunitou (a ani ta jistě nebyla zcela
homogenní);
4
2. určité „jazykové zajetí“ by dnes mohly představovat
specializované vědecké obory, neboť jsou od ostatních terminologicky a s tím
související perspektivou vpravdě izolovány.
Výtvarný a literární teoretik a esejista jindřich Chalupecký ve svém
textu z konce osmdesátých let připomíná George Berkeleyho, který se
již na počátku osmnáctého století stavěl proti představě, že pravou
skutečností je teprve fyzikálně-matematický svět odhalující primární
kvality světa, a nikoliv ten vnímatelný smysly, díky nimž se člověku otevírají
pouze kvality sekundární. Ve druhém ze Tří dialogů mezi Hyladem a
Filonoem (1713) navazujících na Pojednání o principech lidského poznání
mj. píše:
Hleď! Což nejsou pole pokryta rozkošnou zelení? Není v lesích a hájích,
v řekách a čistých pramenech něco, co konejší, co těší, co uchvacuje duši?
Před scénami mocného a hlubokého oceánu nebo některých mohutných
hor, jejichž vrcholek se ztrácí v mracích, nebo starého temného lesa,
nejsou před nimi naše mysle plny líbezné hrůzy? Není ve skaliskách a
pouštích půvabná divokost? jak upřímné potěšení je hledět na přírodní krásy
země! Uchovávat a obnovovat naše zalíbení v ní, když se střídavě zatahuje
přes ni rouška noci, když mění své roucho podle ročních dob! [...] a celé
toto zjevení světa, to mají být jen ty sekundární kvality, za nimiž teprve
máme hledat ty primární, o nichž jedná věda? Co by si zasloužili filosofové,
kteří by chtěli všechny ty vznešené a rozkošné scenérie zbavit vší
skutečnosti? jak by se daly držet všechny ty zásady, podle kterých bychom si
měli myslet, že všechna ta viditelná krása stvoření je nepravé a smyšlené
oslnění? (Chalupecký 2005: 364–365)
Proti představě, že skutečnost je to, co vnímáme tady a teď svými
smysly, a myšlence, že být znamená být vnímán a vnímat (esse est
perci( i ) Teorie literární krajiny





16
pi et percipere ), se prosazuje chápání abstraktního, teoretického světa
jako skutečného, jenž je nadřazen tomu, v němž žijeme a který je
pouhým subjektivním zdáním. To mělo své důsledky: z objektivního světa
věčných zákonů byla vyhoštěna žitá příroda i člověk, o jejich bytí již
nebylo nutno dbát jinak než jako o své vlastnictví, zdroj potěšení,
bohatství a moci, a nakonec se z něj vytratil i Bůh, jenž podle
Chalupeckého přestal být „Bohem lidského živobytí“ (tamtéž: 365). Ztrácí-li člověk
zakotvení v hmatatelném světě, chybí mu pevná opora i měřítko sebe
sama. Svou knihu Chalupecký uzavírá: „Pro lidskou civilizaci je
potřeba, aby se v ní restituovalo místo a čas pro ono poukazování k živému
vesmíru, pro onu deixi, která je vlastní symbolickému konání umění či
chcete-li náboženství. Umění je také zbožnost; a člověk zbavený
zbožnosti je ve světě už mrtvém. Přestává cítit odpovědnost vůči vesmíru
a tím i vůči sobě“ (tamtéž: 495). Krajinu jako úsek světa formuje
lidský pohled, zároveň je v ní však obsažen zcela konkrétní prostor i čas,
a nutně proto přesahuje jedince i lidský rod, neboť i když se podaří
dokonalá proměna přírodní krajiny v kulturní, ani tehdy nebude vyjmuta
z planetárních cyklů.
Stávají-li se literární světy součástí světa, který nás obklopuje, nejinak
je tomu i se světy teoretickými, jež produkují jednotlivé vědy, neboť
také ony jsou jeho interpretacemi s ambicí prokázat svou pravdivost
nejen v rámci vlastní disciplíny, ale usilujími rovněž o dominanci nad
jinými výklady – prosazením svých témat a svého „jazyka“.
Subjekt-objektová schizofrenie trvá i přes snahu řady vědců různých oborů volajících
po uplatňování celostního pohledu na člověka jako přirozené
součásti světa, jenž ho obklopuje, zatímco druzí v tomto rozštěpení spatřují
důkaz svobodného lidského ducha stále dominantněji ovládajícího
přírodu, výsledek prohlubování a zpřesňování vědeckého poznání. jeho
efekty v podobě nových technologií podle nich nakonec vykompenzují
průvodní „sociální a ekologické náklady“.
Podstatný příspěvek k uvedené problematice znamenal Svět
vnímání – sedm rozhlasových vystoupení francouzského
filozofa-fenomenologa Maurice Merleau-Pontyho na podzim 1948. autor v nich zpochybňuje
právo vědy označovat za iluzorní veškerá zkoumání, která neprobíhají
pomocí měření či porovnávání a nesměřují k zákonům po vzoru klasické
fyziky. Klamná je podle něj naopak představa, že smyslovou zkušenost
lze jako pouhé zdání překonat vědeckým rozumem, jenž bude z
určitých zákonů tvořících neměnnou tvář vesmíru vyvozovat vnímanou
skutečnost či událost. Konečně i současná relativistická fyzika chápe,
že „absolutní a konečná objektivita je snem“ a že „každé pozorování je
KRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





17
striktně závislé na postavení pozorovatele a neoddělitelné od jeho
situace, a odmítá pojem pozorovatele absolutního“ (Merleau-Ponty 2008: 13).
Podle Merleau-Pontyho tak i dnešní věda umožňuje objevování
vnímaného světa. Malířství, poezie a filozofie tuto výzvu přijaly a nabídly „zcela
nový a pro naši dobu velmi příznačný způsob vidění věcí, prostoru,
živočichů a dokonce i samého člověka z vnějšího pohledu tak, jak se jeví v poli
našeho vnímání“ (tamtéž: 15). Proto je těžší pochopit moderní umění,
jelikož se snaží držet zkušenosti a odmítá jistotu tzv. zdravého rozumu
(podtrhněme zde rozum), kterou zaručoval dosavadní vědecký výklad
světa za cenu zjednodušení, zploštění reality. Merleau-Ponty své
tvrzení dokládá výkladem pojmu prostoru vnímaného rozdílně euklidovskou
a neeuklidovskou geometrií, respektive klasickým a moderním
malířstvím. První se zakládá na perspektivě, tj. uspořádání, které např. v
případě krajiny představuje kompromis mezi jednotlivými pohledy
evidujícími postupně strom, cestu probíhající za ním a konečně obzor. aby
dosáhl kýženého cíle, podřizuje malíř této konvenci velikost, barvy
a vzhled, které odpovídají přímému pohledu – výsledné krajině, do níž
divák není vtahován, tak dominuje pohled upřený do nekonečna a dojem
ničím nerušené poklidné důstojnosti. Ona jediná, věčná krajina nicméně
vzniká za cenu narušení přirozeného způsobu vidění, potlačení různých
úhlů pohledu, které zaujímáme, když vstupujeme do styku se světem
a náš pohled bloudí skutečnou krajinou. Zachytit tyto po sobě jdoucí
momenty, z nichž každý se vztahuje jen k určité části krajiny, znamená
odmítnout zákony geometrické perspektivy a usilovat o vyjádření zrodu
krajiny před našima očima. Mnozí další malíři přicházející po Cézannovi
se proto nechtějí spokojit s analytickou studií, ale usilují o to, přiblížit
samotnou zkušenost percepce světa, v němž nelze pozorovat současně
dva předměty: „Prostor tak již není ono prostředí vedle sebe se
vyskytujících věcí, jimž vládne absolutní pozorovatel ode všech stejně vzdálený,
bez úhlu pohledu, bez živého těla, bez prostorové situovanosti, zkrátka
čirý intelekt. [...] je to prostor kolem nás, organicky s námi spojený“
(tamtéž: 21–22). Podle Merleau-Pontyho klasické malířství potlačovalo
stopy tvůrčího procesu a vytvářelo iluzi reality. Krajinomalba díky tomu
byla nejspíše majoritně vnímána jako miniatura krajiny skutečné
(paradoxně i tehdy, když byla oproti předloze „vylepšena“) a sugerovala
snadnou a jednoznačnou vnímatelnost obou.
Merleau-Ponty se zde soustřeďuje pouze na přechod k modernímu
výrazu, nezabývá se předchozím vývojem a nehledá v předmoderních
dílech nic, co by snad mohlo ohlašovat kýženou proměnu, spokojí se
s tvrzením – nepochybně poněkud zjednodušujícím, že tradiční „pohled
( i ) Teorie literární krajiny





18
s lehkostí klouže po krajině bez nerovností, jež tuto naprostou lehkost
ničím neruší“ (tamtéž: 20). Těžištěm autorovy úvahy ovšem bylo
upozornit, že „člověk není duch a tělo, ale duch s tělem, jenž má přístup
k pravé skutečnosti věcí jen díky tomu, že jeho tělo je mezi ně pevně
vklíněno“ (tamtéž: 24), a krajinomalba mu posloužila jako příklad, jak
toto nesamozřejmé zjištění ovlivnilo proměnu populárního a
produktivního výtvarného žánru. Ve svém opus magnum Fenomenologie vnímání
vydaném o tři roky dříve Merleau-Ponty – rovněž v souvislosti se
Cézannovými krajinami – pozoruhodně popisuje rozdíl mezi „reálnou“ věcí či
prostředím a jejich zobrazením:
Specifickým rysem reálného je právě to, že v každém ze svých
momentů zhutňuje nekonečno vztahů. Stejně jako věc nemá být ani obraz
definován, nýbrž viděn. Pokud je však obraz takříkajíc malým světem, který se
otevírá uvnitř jiného světa, nemůže si nárokovat stejnou pevnost jako věc.
Dobře cítíme, že byl záměrně vytvořen, že smysl v jeho případě předchází
existenci a obaluje se jen takovým množstvím hmoty, které je nezbytné,
aby se mohl sdělit. Zázrak skutečného světa tkví naopak v tom, že smysl
a existence v něm tvoří jednotu, že vidíme, jak se smysl nadobro zabydluje
v existenci. O imaginárnu lze říci, že sotva jsem pojal úmysl něco vidět,
hned se domnívám, že jsem to viděl. imaginárno nemá žádnou hloubku,
neodpovídá na naše pokusy o změnu hlediska, nepropůjčuje se našemu
pozorování. (Merleau-Ponty 2013: 395)
Uznání a trvalé vědomí tohoto rozdílu je jedinou možností, jak se
v problematice uměleckého zobrazování světa opakovaně neztrácet
a nemást. i ten nejvěrohodněji vytvořený literární prostor bude
výhradně odkazem k prostoru mimoliterárnímu, rozevřenému do nekonečna
a stále se měnícímu, a přestože si jej recipient na základě svých
zkušeností – životních či získaných v kontaktu s uměleckými díly –
aktivně dotváří a konkretizuje, faktem zůstává, že se tento proces odehrává
v jeho mysli. ani ta pochopitelně není ničím statickým, definitivním,
na rozdíl od artefaktu samého. Následná racionální interpretace má
proto podobu otevřené úvahy nad pravděpodobnou úlohou spaciálních
motivů v díle, nad autorovou intencí a jeho estetikou prostoru. je
otázkou, zda se schopnost vnímavého čtení projevuje rovněž v citlivosti vůči
světu, jenž nás obklopuje, a naopak.
Fenomenologie odhalila ve vnímání prostoru zásadní téma,
především pod jejím vlivem se různé koncepty prostoru začaly široce
prosazovat v disciplínách jako sociální geografie (yi-Fu Tuan – Topophilia.
KRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





19
A study of environmental perception, attitudes, and values , 1974, Space
and Place, 1977), sociologie města (Henri Lefebvre – The Production of
Space, 1991), krajinná archeologie (Christopher Tilley – A
Phenomenology of Landscape. Places, Paths and Monuments, 1994) aj. jako daň
za produktivitu myšlenky prostoru a krajiny platíme ovšem pojmovým
rozostřením, před nímž nás Merleau-Ponty varoval. Tilley např. v
krajině spatřuje „kulturní kód pro žití, anonymní ‚text‘, který je možno
číst a interpretovat, zápisník, do kterého je možné vepisovat“. Metafora
krajiny jako textu, k níž ho vede představa sledu míst, jež byla
pojmenována, propojena stezkami a narativy – tuto tradici podle něj vnímáme
a rozvíjíme, pokud se v krajině sami fyzicky nacházíme a pohybujeme –
uvolňuje Tilleyho vědeckou imaginaci, takže s krajinou zachází nikoliv
jako s prostředím vnímaným určitým způsobem a za určitých
podmínek, ale jako s intelektuálním konstruktem nesoucím vlastnosti, jež si
lze představit spíše u krajin uměl(eck)ých:
je [krajina] nadána mocí, může být uspořádána a naaranžována v
souladu se zájmy skupiny a jsou v ní vždy usazeny lidské významy. Krajina je
příběhem a vyprávěním, efemérou a pamětí. Krajina je systém označování,
jehož prostřednictvím je „společenské“ reprodukováno a transformováno,
zkoumáno a strukturováno – krajina je organizovaný proces. Krajina
představuje především prostředek pojmového uspořádání, který akcentuje
vztahy. Daný koncept zdůrazňuje zaužívaný způsob, jakým proces
probíhá, důraz je kladen na podobnost, jež umožňuje kontrolu nad rozvratnou
podstatou odlišnosti, polyfonního kódu, který je přítomen v konceptech
místa nebo umístění. (Tilley 1994: 34)
Kulturní podmíněnost vnímání krajiny názorněji předvádí práce
Krajina a paměť z roku 1995. Britský historik a kunsthistorik Simon
Schama v ní upozorňuje, že krajinná „scenerie je stejně tak vystavěna
z vrstev paměti jako z vrstev kamene“ (Schama 2007: 5), čímž se
potvrzuje bytostné spojení člověka s prostorem, jejž obývá a který díky tomu
vstupuje do jeho mysli, promítá se do tradovaných příběhů a zásadně
a trvale poznamenává charakter určité kultury. Právě zkoumání
historické dimenze tohoto jevu umožňuje autorovi porozumět mytologii
krajiny: „jakmile se jistá představa o krajině, mýtus, vize usadí v daném
skutečném místě, zvláštním způsobem dokáže mást kategorie,
vytvářet metafory reálnější než to, z čeho vycházejí, stávat se ve
skutečnosti součástí scenerie“ (tamtéž: 65). Pochopení, že mýty nejsou věčným
mysteriem, ale představují historické fenomény, které se – přehlíženy
( i ) Teorie literární krajiny





20
vědou a zbaveny racionální kontroly – stávají svou přitažlivostí
extrémně nebezpečnými, je hlavním přínosem Schamovy knihy a důkazem, že
koncept krajiny dokáže poskytnout padnoucí klíč k pochopení podstaty
problému, opírá-li se o promyšlenou metodologii, znalost zkoumaného
materiálu a je formulačně přesný.
Nejinak je tomu i v otázce vnímání. Úvahy amerického filozofa a
antropologa Davida abrama nás přenášejí do devadesátých let minulého
století a přibližují dnešním perspektivám. Ve své dosud nejvýznamnější
knize Kouzlo smyslů. Vnímání a jazyk ve více než lidském světě z roku
1996 abram kromě E. Husserla vychází především z Merleau-Pontyho.
Všímá si mj. jeho myšlenky žité tělesnosti světa, podle níž si:
[...] neumíme představit vnímatelnou krajinu, která by nebyla zároveň
vnímána (jelikož při představování si kterékoli krajiny ji nevyhnutelně
nahlížíme z určité perspektivy, čímž do této krajiny zahrnujeme svoje vlastní
smysly a samozřejmě také svou vlastní citlivost), a podobně si neumíme
plně představit vnímající subjekt či vnímavost, která by nebyla situována
v nějakém poli vnímaných jevů. (abram 2013: 89–90)
Postřeh, že nelze oddělit toho, kdo vnímá, od toho, co je vnímáno,
lze jistě vztáhnout i na krajinu literární, ani té nikdy nechybí určitá
perspektiva, již lze zkoumat a která vypovídá o intenci či naladění
pozorujícího. Zároveň platí, že jakýkoliv fenomén stejně jako literární motiv je
bytostně určen kontextem světa, respektive literárního textu a bez jeho
znalosti není interpretovatelný. Náš jazyk vznikl jako organická součást
žitého světa, a dokud existoval pouze v orální podobě, byla jeho vazba
se světem evidentní. Narušení „mimetických myšlenkových struktur“
přičítá abram pověstnému Sokratovu tázání, jímž „vytrhával své
posluchače z mnemotického transu vyžadovaného orální tradicí, a tedy ze
smyslové a příběhové říše, na niž byli zvyklí“ (tamtéž: 138–139), a měl
je k vytváření abstraktních pojmů ztělesňujících morální vlastnosti, ale
nezávislých na mluvčím, konkrétní situaci, osobách a činech.
5
Fixace
v platonských dialozích zajistila filozofickým pojmům specifickou
viditelnost i relativní neměnnost (nadčasovost) a dodala jim na závaznosti,
díky níž se nakonec samy mohly stát měřítkem reality. Člověk se stále
více uchyloval do svého urbanizovaného světa,
6
v němž se daří abstrakci
(bezprostřední prožívání časoprostoru, tj. konkrétních míst a krajin
neoddělitelných od ročních a denních cyklů, je nahrazeno vědeckými
koncepty homogenního prostoru a lineárně plynoucího času), technologiím
posilujícím jeho nezávislost na přírodě a umožňujícím unikat do
virtuálKRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





21
ních světů, u jejichž zrodu stála literatura. Podle abrama je člověk jako
individuum i součást kolektivu sice utvářen místy, jež obývá, avšak:
[...] naše organické naladění na místní krajinu je mařeno tím, že se
stále intenzivněji zabýváme vlastními znaky. Ohromeni vlastními
technologiemi, zkratujeme smyslovou vzájemnost mezi našimi dýchajícími těly
a tělesnou zemí. Lidské vědomí se stáčí samo do sebe a smysly – kdysi
rozhodující místo našeho spojování s divokou, oduševnělou zemí – se
stávají pouhými doplňky izolované a abstraktní mysli, mající sklon
překonávat organickou skutečnost, která se zdá být nyní znepokojivě neúčastnou
a nepodstatnou. (tamtéž: 322)
Literatura nemůže nahradit smyslové vnímání a mimoliterární
zážitky a spíše než v roli přímého pojítka s mimolidským světem funguje jako
médium, které nám zprostředkovává zkušenosti a pohledy druhých.
Paradoxně však dokáže být stejné slovo, jež nás od bezprostředního okolí
izoluje, zároveň nezbytným klíčem k jeho vnímání, jako bychom v rámci
západní kultury, tj. kultury textů a obrazů, opravdu museli podniknout
tuto cestu „tam a zase zpátky“, abychom porozuměli tomu, co jsme
měli a celou dobu máme na dosah ruky. Literatura díky své schopnosti
konstruovat fikční světy tak na jedné straně tvoří předstupeň
kyberprostoru (abram 2008: 38–39), na druhé se však s její pomocí (např.
pozornou četbou Davida abrama) obnovuje schopnost vnímat okolní
prostředí a na jeho pozadí se mj. i díky ní začíná rýsovat koncept, jímž
člověk svět uchopuje a přetváří ve scenerii pro své příběhy,
myšlenky a pocity – krajina. Ta totiž neplní jen funkci tváře či masky přírody
(srov. Zuska – Dadejík 2007), z níž se transformovala, aby ji učinila
zřetelnější nebo naopak skrytější (záleží na perspektivě), ale stává se
důležitým nosičem ideového sdělení, spirituálního, existenciálního,
nacionálního, ekologického atd.
Prostor a literatura
Věnujme se nyní pozornosti, které se obrazu prostoru a krajiny dostalo
ze strany literární teorie. Vzhledem k výše řečenému pokládáme za
příznačné, že francouzský filozof Gaston Bachelard, jenž tento zájem
inspiroval, ve své zakladatelské knize Poetika prostoru z roku 1957 volí právě
perspektivu fenomenologie a usiluje o „fenomenologické určení obrazů“
(Bachelard 2009: 9). Z úvodní partie vysvítá, že podstatnější než pro
( i ) Teorie literární krajiny





22
básnický obraz hledat „oprávnění v řádu smyslové skutečnosti“ (včetně
niterných motivací) nebo určovat „jeho místo a roli v kompozici básně“
se Bachelardovi jeví studium samotného obrazu:
izolovaný obraz, věta, která jej rozvíjí, verš a někdy strofa, v níž obraz
vyzařuje, tvoří v prvním fenomenologickém zkoumání básnické
obraznosti prostory řeči, které by měla studovat topoanalýza. (tamtéž: 17)
autor je přesvědčen, že obraznost jakožto „prvořadá síla lidské
přirozenosti“ (tamtéž: 23) není výhradně reproduktivní. Báseň nás naopak
tím, jak propojuje skutečné s neskutečným, odděluje od minulosti a
skutečnosti a zve na okraj, „kde funkce neskutečného svádí a zneklidňuje –
stále probouzí – bytost uspanou ve svých automatismech“ (tamtéž: 24).
Bachelard spatřuje v umění antropologický fenomén, jednotlivé –
básníky vytvořené a jím nyní promýšlené – prostory pro něj představují
nahlédnutí do laboratoře, v níž vznikají nové světy. autorovy postřehy se
jen letmo dotýkají krajiny, dobře však ilustrují jeho osobitý přístup.
Například v kapitole věnované miniatuře je Bachelard zasažen tím, co
může spatřit básník nahlížející svět přes malou deformaci v okenním
skle, jak se v tomto jediném místě nachází krajina i vesmír, a poznává, že
nám tyto a podobné obrazy vlastně nezprostředkovává skleněné
jadérko, lupa či mikroskop, ale sám pozorný pohled, láska k prostoru a dar
snění, které se přetavují v literární kouzelnictví:
Rozumný filozof by omluvil naše obrazy, kdyby mohly být podány jako
účinek nějaké drogy, nějakého meskalinu. [...] Pokud jde o nás, my bereme
literární doklady jako skutečnosti obraznosti, jako čisté produkty
obraznosti. Proč by totiž akty obraznosti neměly být stejně skutečné jako akty
vnímání? (tamtéž: 164)
V kapitole o intimní nezměrnosti pak Bachelard sleduje obrazy
vyjadřující a vyvolávající stejnou bázeň, jako když se ocitáme v hlubokém
lese, pozorujeme moře, ztrácíme se v nekonečné rovině nebo poušti.
V souladu s tím, co si vytkl, vybírá z textů různých literatur i dob
prostorově příznačné motivy, klade je vedle dalších a „fenomenologicky
zakouší“ neboli interpretuje (tamtéž: 115). Bachelardův básník provádí
analýzu uměleckých znaků fascinován schopností vytvářet svébytný
svět a autenticky jej prožívat, aniž by mu přišel umělý, náhrakový,
neskutečný. autorův přístup lze označit za experimetální: jeho cílem je
probouzet citlivost vůči fikčním světům literatry a upozorňovat na
jeKRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





23
jich specifičnost. Zbavuje „báseň“ přímé vazby na „pravdu“, tj.
neliterární realitu, a literární vědu – na jejíchž hranicích se pohybuje – nutnosti
pátrat po jejich vztahu. Bachelardovu tematizaci literárně
konstruovaného prostoru, jakkoliv představuje krajní hledisko a určité vychýlení ze
směru naší úvahy, zde nebylo možné pominout, neboť nejen založila,
ale především výrazně ovlivnila následující literárněvědné bádání v této
oblasti.
7
Podívejme se, jak literární tematologie a topologie zapouštěla kořeny
v českém prostředí. Zájem o tuto oblast nepochybně iniciovalo mj.
konání mezioborových plzeňských sympozií pořádaných od roku 1981
a provázených sborníky (např. Město v české kultuře 19. století, 1983;
Průmysl a technika v novodobé české kultuře, 1988; již v úvodu zmíněný
Člověk a příroda v novodobé české kultuře, 1989 ad.), soustředěný
literárněvědný pohled jsme nicméně zaznamenali teprve v knize Daniely
Hodrové Místa s tajemstvím z roku 1994. Stejná autorka v kolektivní
práci
8
Poetika míst rovněž shrnula dosavadní tematologické a
topologické bádání – z domácích předchůdců jmenuje jana Mukařovského, Karla
Krejčího nebo Karla Hausenblase, upozornila i na příspěvky své a
Vladimíra Macury. Za zvláště cenné zde pokládáme její rozvinutí myšlenek
jurije M. Lotmana,
9
který upozorňoval, že místa a jejich sémantická pole
fungují jako prostorová struktura v rámci literárního textu, jsou tvořena
literárními prostředky, a nelze je tudíž jednoduše vztáhnout k prostoru
přirozenému:
i když prostor v díle představuje model jistého přirozeného prostoru
(a dodejme i jistých trajektorií – cest, možných a typických v určité
konkrétní době a určitém reálném prostoru) a modeluje různé reálné vztahy
(časové, sociální a etické), není totiž tato modelovost nikdy přímočará,
jelikož jde o skutečnost jiného řádu (nehledě na to, že prostor v
uměleckém modelu světa „občas metaforicky vyjadřuje zcela neprostorové vztahy
v modelující struktuře světa“). (Hodrová 1994: 14)
Všimněme si také, jak Hodrová reflektuje Bachelardovy úvahy o
prostoru. Podle ní sice odhalují archetypální složku básnických obrazů
spojených s místy, ta je ovšem pouhým podložím, na které se postupně
kladou další, už literární vrstvy, čímž se vytváří tradice pojímání a
zpodobování určitého místa. Právě na tu se zaměřila historická poetika
prostoru, realizovaná v textech zaměřených na vybrané civilizační
objekty (hospoda, škola, chrám, továrna ad.). Snaha Hodrové zorientovat se
v oblasti literárního prostoru ústí do rozdělení zobrazených míst podle
( i ) Teorie literární krajiny





24
jejich funkce v díle, která může být trojí: „1. kulisa, obraz a znak sociálně
charakterizovaného prostředí, 2. ‚hrací plocha‘, případně políčko ve hře,
3. metafora, metonymie, jako část či model mytologicky pojatého
prostoru“ (tamtéž: 17). Pouze první kategorie vztahuje místo k neliterární
skutečnosti, druhá sleduje vazby mezi vnitrotextovými entitami a třetí
mezi filiacemi a aluzemi odkazujícími k západní kulturní tradici.
Mimo jiné i na vymezení toposu D. Hodrovou navazuje v knize Topos
lesa v americké literatuře z roku 2005 Michal Peprník. jako ekvivalent
míst s pamětí uvádí označení užívané v angloamerické tradici – místa
spojená s příběhem. Podle autora je jednak možné rozlišit
geograficky určené místo spjaté s konkrétním příběhem (fixní asociace; Říp
praotce Čecha) a místo figurující v řadě různých příběhů (izotopie; hora
jako místo obřadu či iniciace), jednak si je třeba uvědomovat určitou
metaforičnost spojení místa a paměti, kterou místu dodává člověk,
respektive – jde-li o svět literárního díla – čtenář (Peprník 2005: 13–15).
Zajímavější je další vývoj Peprníkova pohledu ve studii Cesta od toposu
k environmentu v americké literatuře 19. století z roku 2012, jímž
nepochybně reaguje na podněty environmentální estetiky (např. Dadejík –
Stibral – Peprník 2010). Tzv. topologizace obohacuje krajinu o „paměť“,
tj. o schopnost vyvolávat historické a poetické asociace, a mění ji v
kulturní krajinu. Literární topos je součástí prostředí, které spoluvytváří
kompozici díla a je na rozdíl od mimoliterární reality vždy „mezerovité“.
Pojem environmentu se tudíž vymezuje vůči pojmům životní prostředí
a příroda ve snaze:
[...] vyhnout se redukci přírodního prostředí na pouhý rámec, kulisu
či ekonomický zdroj a zdůraznit jeho charakter „vzájemně provázané sítě
živých věcí a procesů a závislosti člověka na této síti“ [citace R. F. Nashe]
a jeho obsaženosti v ní. Na rozdíl od přírodního prostředí v literárním díle
environment není mezerovitý (to může být jen naše percepce), je to plný
(vyplněný) prostor, nemá žádný tematický plán a hledat tendenci k
významovému sjednocení je u něho ošidné. (Peprník 2012: 163–164)
Pokud problém zjednodušíme: jde opět o vztah světa v jeho
celistvosti a neohraničenosti a fikčního světa jako jeho dílčího, textem
vymezeného a možnostmi čtenářské recepce omezeného komponentu. Píše-li
Peprník v souvislosti s Thoreauovým Waldenem, že se u tohoto autora
stává příroda environmentem, neboť ji nevnímá jako pouhý rámec
lidského konání, ale uvědomuje si její svébytnost a „samoúčelnost“, neřeší
podle nás problém literárního environmentu, neboť ten se od
literárníKRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





25
ho prostředí nijak neliší (viz např. jedličková 2012: 157). Navíc se jako
příběh vztahu člověka a přírody, mentálního návratu k ní a uznání její
svébytné hodnoty, nezávislé na lidských potřebách, stává novým či
obnoveným toposem.
Nejen vědomí distance literatury a mimoliterární reality, ale i
důkladné promýšlení silového pole, jež se mezi nimi vytváří, přináší podstatné
impulzy, o čemž svědčí práce Zdeňka Hrbaty
10
„Prostory, místa a jejich
konfigurace v literárním díle“ z roku 2005. Na základy položené v
devadesátých letech historickou poetikou zde navázal mj. myšlenkou
prostoru jako kulturního a sociálního konstruktu, jehož literární
reprezentace jsou spjaty s dobou vzniku. Podle nás se soustřeďuje na podstatný
aspekt literatury, když zdůrazňuje, že:
[...] literární prostor není reálný prostor ani prostor smysly a tělem
vnímatelné existence, [...] ale vnitřní prostor díla (diegetický prostor), který
specifickými prostředky reflektuje vnější realitu (např. „mimetický
realismus“), nebo čistě imaginární prostor, předložený dílem v určitém
výseku. [...] Nejzřejmější, jakési empirické „bytí“ daného prostoru je určováno
tím, jak je tento prostor bezprostředně označován, tj. popisován v textu.
[...] Literární popis lze chápat jako homogenní metonymický celek, jehož
rozsah je vázán slovníkem, jímž autor disponuje, tzn. nikoli komplexním
stupněm skutečnosti jako takové. Každá deskripce se podřizuje určité
literární perspektivě, která se do značné míry vyznačuje osobitými rysy a
charakteristikami. (Hrbata 2005: 321–322)
11
Perspektiva odpovídající způsobu vytváření literárního prostoru se
v dějinách mění spolu s panující geometrií (rovinná, euklidovská,
neeuklidovská), v závislosti na moderním malířství či kinematografii.
Přestože se Hrbata explicitně nesoustředí na krajinu či environment,
příklady, jež volí (kupř. při představování „euklidovské“ deskripce vystavěné
na dráze pohledu, a tím evokující skutečné fyzické přibližování se k
viděnému), k nim můžeme bez potíží vztáhnout. jím vytvořená
kategorizace literárního prostoru sice není identická (částečně pojmenovává
metodu zkoumání), stejně jako klasifikace D. Hodrové ale pracuje se
třemi typy vazeb: mezi světem fikce a nonfikce – v rámci fikčního
světa – mezi různými fikčními světy. Prostorem se totiž podle Hrbaty
může zabývat 1. mimetická topografie zjišťující stupeň mimese
(napodobení) mezi literárním dílem a skutečností; 2. funkční toposémie
sledující vztah mezi místy, osobami a ději v rámci téhož fikčního světa;
3. uvažovat lze rovněž nad symbolickým, mytickým a ideovým
význa( i ) Teorie literární krajiny





26
mem prostoru v textu (tamtéž: 326). jelikož si je vědom
komplikovanosti narativního aktu, nevěří na třídicí mechanismus ani na vytvoření
určitého, nejlépe již definitivního počtu jasně vymezených kategorií –
nabízí nám jimi spíše úhly pohledu, možné přístupy podmíněné
různými funkcemi literárního prostoru. autorova nedogmatická pozice
proto nevylučuje ani mimetickou metodu pokládanou dnes některými
badateli
12
za překonanou a sám ji ve svých literárních analýzách dokáže
produktivním způsobem využít.
13
Zatím nejdůkladnější sondu do oblasti literárního prostoru
představuje práce alice jedličkové Zkušenost prostoru. Vyprávění a
vizuální paralely z roku 2010. Namísto řešení reprezentace mimoliterárního
prostoru přistupuje autorka k této problematice z opačného konce.
Se znalostí dosavadního směřování poetologického výzkumu prostoru
ve světě i u nás se zaměřuje na to, jak narativní text vytváří fikční prostor
a vyvolává efekt prostorovosti. Rozlišuje přitom tři způsoby manifestace
fikčního prostoru: 1. prostředí (dějiště) jako prostředek individualizace
fikčního univerza, jež je ovlivněno dobovou poetikou, respektive
vztahem metody literárního zobrazení ke skutečnosti; 2. analogon fyzického
prostoru s vlastnostmi, které nám umožňují jeho identifikaci s tzv.
žitým prostorem; 3. prostorovost jakožto účinek vyplývající ze způsobu,
jakým se o fikčním světě mluví, a tedy z podstaty vyprávění jako výrazu
lidské zkušenosti. Sama za svůj předmět výzkumu označuje projevy
prostorové syntaxe uplatněné v konkrétních literárních textech (jedličková
2010a: 84–86). To, co na autorčině koncepci oceňujeme především, je
snaha podněcovat naši citlivost vůči pozorovaným jevům (výše
uvedené manifestace lze aplikovat i v případě literární krajiny) a schopnost
přesně pojmenovávat zjištěné. Zájem o vizuální paralely k verbálním
reprezentacím světa navíc jedličkovou (často ve spolupráci se
Stanislavou Fedrovou) přivádí na pole intermediality, a zkoumání literárního
prostoru obohacuje o další, komparativní dimenzi (viz jedličková 2010b;
Fedrová – jedličková 2010 ad.).
Zkoumání prostoru jako podstatné dimenze literárního díla vrací
literární vědu k promýšlení vztahu literární fikce a jejího možného
mimoliterárního korelátu. Zatímco v období po pádu totalitního režimu
vyvolávaly sociologicky orientované přístupy včetně environmentální
kritiky obavy z opětovné ideologizace literární vědy, je dnes zřejmé, že
hledat v dnešní neklidné době útočiště ve zkoumání struktury textu
a vnitřních funkcí jeho komponentů znamená rezignaci na účast v
aktuální společenské diskusi a de facto přitakání postupné marginalizaci
role literatury v moderním světě.
KRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





27
Literární krajina
14
– pokus o vymezení
Pohled do minulosti prozrazuje, že krajinopisné úseky literárních textů
byly zprvu – pozitivisticky orientovanou vědou – spojovány hlavně s
úlohou lokalizační, čtení věrné mimetickému principu sledovalo přenos
určitého výseku reality na plátno či papír, což vedlo mj. ke srovnávání
krajinopisu a krajinomalby. Obecně vyšší míra citlivosti vůči samotnému
textu znamenala přesun pozornosti od zobrazovaného ke způsobu
zobrazení a přinesla zkoumání krajinopisných partií z hlediska autorského
stylu či kompoziční výstavby konkrétního díla, např. jan Mukařovský se
v analýze Němcové Babičky z roku 1925 několikrát dotkl také líčení
přírody a krajiny (Mukařovský 1948a), soustředěnější pohled na ně pak
nalezneme v práci Felixe Vodičky věnované Lindově Záři nad pohanstvem
z roku 1948 (Vodička 1994: 228–234). Teprve systematičtější přístup
založený na komparaci různých líčení ale umožňuje promýšlet a
problematizovat samotný pojem literární krajiny, zažitou představu čistě přírodní
a venkovské krajiny rozšířit i na krajinu (post)industriální a městskou,
postřehnout znaky odlišující krajinu a prostředí (environment), byť
může jít o tenkou hranici, nezřídka závisející na schopnosti čtenáře tento
rozdíl vnímat, a připustit si, že tvůrce obrazu získává nad realitou, již
zachycuje a interpretuje, moc, která stávající kulturní/politické
paradigma upevňuje, nebo narušuje. jako výmluvný příklad ideologizace
krajiny – jež může mít podobu náboženskou, mytologickou, ekologickou aj. –
uveďme tzv. hraničářskou prózu vznikající na české i německé straně
od konce devatenáctého století, v níž krajina představovala viditelnou
tvář území, o něž se vedl nacionálně motivovaný kulturní (zejména
jazykový), hospodářský a politický zápas (viz kapitola 14. a 15.).
Přestože se již i u nás objevily určité snahy o formulování zobecňujících
soudů (např. u Pavla Šidáka
15
či Richarda Změlíka, viz níže), ucelený
pohled na literární krajinu doposud scházel, proto jsme jej hledali
jinde. Práci Die literarische Landschaft. Zur Geschichte ihrer Entdeckung
von der Antike bis zur Gegenwart publikoval v roce 2010 německý
filozof Kurt H. Weber. S hlavními milníky historického vývoje v oblasti
zobrazení přírody a krajiny byl český čtenář seznámen již dříve – za
iniciační lze v tomto směru považovat již zmiňované práce Hany Librové
(Librová 1988) a Karla Stibrala (Stibral 2005), proto se ve Weberově
knize zaměříme na myšlenky zakládající teorii literární krajiny, které jsou
odrazovým můstkem našich vlastních úvah.
Weber především zvažuje historickou podmíněnost individuálního
vnímání krajiny, která se z mimoliterární roviny přenáší do
umělecké( i ) Teorie literární krajiny





28
ho díla. Z rozsáhlého studia konceptů přírody, krajiny a krásy autorovi
vyplývá, že tvůrce je vždy součástí dobového paradigmatu. Z něj
nepochybně vycházejí i ti, kteří vyhlížejí za jeho horizont a iniciují
proměnu stávající optiky, která již přestává odpovídat zkušenosti a brání
rozvoji myšlení. Napadá nás přitom, že dochází-li k názorové oscilaci
v rámci tvorby jednoho autora – myslíme např. na jistou rozkolísanost
filozofie přírody u K. H. Máchy, tím spíše budou odlišné náhledy
existovat mezi různými tvůrci, byť by se jednalo o současníky. V uměleckých
obrazech přírody/krajiny je proto možné hledat, jak se k ní ta která
doba vztahovala, stejně tak je ale nutné se vyvarovat zjednodušování
a přílišného zobecňování, neboť vedle sebe mohou existovat a působit
protikladné výklady světa – kupříkladu Weberem popsaný atomistický
a mechanistický postoj odrážející okouzlení technikou a civilizačním
pokrokem a představa o přírodě jako živém organismu, která s ním
polemizuje. Současně však Weber tvrdí, že „existují nesčetné krajiny a to, že
se různorodé jednotliviny spojují do určitého celku, nezáleží na věcech
samých, nýbrž na pozorovateli. Právě jeho stanoviště a jeho způsob
vidění propůjčují libovolné přírodní scenérii celistvost. Změna hlediska by
ovšem vedla k odlišnému uspořádání. již to dokazuje, že krajina
vyvstává z individuálního vidění přírody“ (Weber 2010: 169).
16
Klíčová role
pozorovatele jako toho, kdo ve výseku světa spatřuje krajinu,
respektive kdo viděné do podoby krajiny uspořádává, nemusí být s představou
působícího paradigmatu v rozporu, neboť ten je potvrzován právě tak
souhlasným jako polemickým názorem pozorovatele, který se však
nemůže se svou dobou zcela míjet. To jej přibližuje jiným, aniž by se
popírala jeho vlastní osobitost. individualita tvůrce může být nakonec méně
záležitostí jeho světonázoru než literárního stylu jako způsobu výběru
a uspořádání jazykových prostředků – ani popisným partiím se totiž
nevyhýbá schematičnost postihující texty sloužící dobovým potřebám.
Zůstaňme ještě u „umění popisu“. Weber nejprve konstatuje
schopnost jazyka zprostředkovávat výsledky smyslového vnímání s tím, že
přírodní líčení nevyžaduje stejnou míru zapojení všech receptorů.
Rozhodující jsou pro něj zrak, sluch a čich, tj. distanční receptory, zatímco
ty kontaktní, jako je hmat, chuť, vnímání teploty a bolesti, většinou
zůstávají stranou:
Líčení přírody ozřejmuje smyslové kvality daného prostředí, ukazuje,
v čem spočívají jeho půvaby. Dokáže však ještě víc – vyjadřuje pocity a
myšlenky, které pohled na fyzický svět vyvolává. [...] je zároveň výkladem,
interpretací viditelného světa a dává výraz tomu, co bylo jen nejasně
poKRajiNy TVOŘENÉ SLOVy





29
ciťováno. Výsledné tvary jsou sice jen výsledkem představivosti, ta ovšem
nezůstává bez těla, materializuje se v podobě slova. Dokonce je na jazyk
odkázána, a to nejpozději při vnímání obrazu [...]. a má-li být zachycena
rozhodující dimenze skutečnosti, jíž je čas, pak se obraz jazyku podřizuje. [...]
To, že na sebe navzájem odkazují, slovo na obraz a obraz na slovo, je
jedním z výsledků tohoto zkoumání. abychom zjistili, jak je tento vztah
utvořen, musíme nejprve [...] zrušit jednotu obou umění. Teprve pak lze
rozpoznat potenciál každého z nich, a až pak získává tvrzení o obraznosti
jazyka a schopnosti obrazu promlouvat přesný smysl. (tamtéž: 164–165)
Nesamozřejmost a nesnadnost verbalizace zážitku přírody/krajiny
představuje pro mnohé tvůrce motivaci a výzvu (jiné naopak potřeba
zabývat se jiným než čistě lidským světem odrazuje), hlavním
důvodem uměleckého zachycování přírody je nicméně krása, která je
vlastností přírody a kterou můžeme – pokud se na ni naladíme – vnímat
přímo, ne až prostřednictvím umění. Citový vztah, který si k přírodě
vytváříme, v nás zároveň probouzí touhu tuto krásu zachytit a přenést
k sobě domů jako vzpomínku, sen, připomenutí přírodní dimenze naší
existence: „Protože se [příroda] v uměleckém vyobrazení jeví jako
krásná – protože v ní lze nalézt příslib šťastného života – protože
umožňuje dosáhnout stavu kontemplativního vytržení“ (tamtéž: 43). Dodejme
ovšem, že se intence autorů ani zdaleka nevyčerpává vyjádřením jejich
okouzlení určitou krajinou.
Weberovo často synonymní užívání pojmů příroda a krajina
nevyplývá pouze z faktu, že se jako historik ke krajině propracovává přes
přírodu, ale rovněž z logiky zobrazování světa, které ke schopnosti „vidět
krajinu“ dospělo – nejspíše na počátku novověku – od pravěkých artefaktů


       

internetové knihkupectví - online prodej knih


Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2017 - ABZ ABZ knihy, a.s.