načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Jak číst film, Cinefilův průvodce světem pohyblivých obrázků - Thomas C. Foster

Jak číst film, Cinefilův průvodce světem pohyblivých obrázků

Elektronická kniha: Jak číst film, Cinefilův průvodce světem pohyblivých obrázků
Autor:

Nepostradatelná analýza nejslavnějšího média — filmu. Když se v kině ztlumí světla a na plátně se objeví řvoucí lev, těšíme se na všechno to dojetí, děs, šok, úžas, ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  199
+
-
6,6
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2%hodnoceni - 69.2% 80%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » HOST
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku
Médium: e-book
Počet stran: 359
Rozměr: 21 cm
Úprava: tran : ilustrace
Vydání: První vydání
Spolupracovali: z anglického originálu Reading the silver screen ... přeložila Lucie Chlumská
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-757-7183-4
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Nepostradatelná analýza nejslavnějšího média — filmu. Když se v kině ztlumí světla a na plátně se objeví řvoucí lev, těšíme se na všechno to dojetí, děs, šok, úžas, strach i smích. Ať už jsme veselí, nebo vyděšení, naše mysl neustále zpracovává různá data — vizuální, jazyková, sluchová a prostorová — a sestavuje z nich význam. Foster filmovým fanouškům, studentům, budoucím scenáristům a režisérům ukazuje, jak se můžou z pouhých diváků proměnit v kultivované čtenáře tohoto významného média. Investigativním způsobem, který si čtenáři zamilovali už v knize Jak číst literaturu jako profesor, zkoumá filmovou gramatiku různých klasických i současných filmů natočených ve Spojených státech i jinde ve světě. Díky Fosterově knize získá čtenář kvalifikaci a také sebedůvěru k tomu, aby si mohl ze svých oblíbených filmů odnést co nejvíce. Thomas C. Foster působí jako profesor anglistiky na Michiganské univerzitě, kde vyučuje klasickou a moderní literaturu, tvůrčí psaní a stylistiku. V češtině již vyšly jeho knihy Jak číst romány jako profesor (2008; česky Host 2014) a Jak číst literaturu jako profesor (2013; česky Host 2016), která se dostala do žebříčku bestsellerů deníku The New York Times.

Předmětná hesla
Zařazeno v kategoriích
Thomas C. Foster - další tituly autora:
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Copyright © 2016 by Thomas C. Foster

Translation © Lucie Chlumská, 2017

Czech edition © Host — vydavatelství, s. r. o., 2017

(elektronické vydání)

ISBN 978-80-7577-421-7 (PDF)

ISBN 978-80-7577-422-4 (ePUB)

ISBN 978-80-7577-423-1 (MobiPocket)


Obsah

předmluva

Po skončení

titulků

11

úvod

Svébytný jazyk

22

kapitola 1

Vidět znamená

věřit

43

kapitola 2

Kamera přemýšlí

za nás

55

kapitola 3

Záběr, scéna,

sekvence!

70

kapitola 4

Mlčeti zlato

89

kapitola 5

Mezi temnotou

a světlem

99

kapitola 6

Obraz nadevše

107

kapitola 7

Blízko

a daleko

121

kapitola 8

Umění

bez barvy

132

kapitola 9

Co se děje

na plátně, než se

pohodlně

usadíte

144

kapitola 10

Kdo je

tady hrdina?

A jaký je jeho

příběh?

156

mezihra

30—60—30:

A jedem!

172


kapitola 11

Kolik hlav?

A kde jsou?

178

kapitola 12

V obraze

191

kapitola 13

Naprosto typické

207

kapitola 14

Z románu

do filmu

230

kapitola 15

Kouzlo filmu

249

kapitola 16

Do stejného

filmu dvakrát

nevstoupíš

266

kapitola 17

Naslouchejte

hudbě

281

domácí úkol

(Velmi krátké

vyrušení)

293

kapitola 18

Obrazně řečeno

295

kapitola 19

Mistři všeho,

na co sáhnou

311

kapitola 20

Otestujte to

327

závěr

Buďte jako

kultovní režiséři

343

příloha

Kinematografická

cvičení aneb užijte si

zábavu s filmy

351


Brendě: Navždy.



11

Po skončení titulků

předmluva

Po skončení

titulků

Takže, dva lidé vycházejí z kina. Já vím, zní to jako začátek

špatného vtipu, ale vydržte. Říkejme jim třeba Lexi a Dave.

Vyhodí do koše prázdné obaly od popcornu a kelímky, a jak

pomalu mizí do tmy, Lexi řekne: „Celkově je ten film poměrně

věrnej originálu. Co na něj říkáš?“

„Paráda,“ odpoví Dave. „Prostě Šílenej Max. Velkolepý,

hlasitý, ujetý. Přesně film pro mě. Co ty?“

„Taky skvělý. Ne ten příběh, i když ten taky nebyl špatnej.

Ale spíš ta myšlenka za tím. Bylo to umělecký dílo.“ Lexi se na

okamžik zamyslí. „Bláznivý, hlučný umělecký dílo.“

„Umělecký dílo? No to teda nevím. Umění jsou ti cizí

chlápci. Bergman, Fellini, a jak se jmenuje ten Japonec? Mož‑

ná i Woody Allen. Víš co, taková ta nuda.“

„Takže ty si jako myslíš, že akční film nemůže bejt umě‑

lecký dílo?“

„Chci říct, že je jedno, jestli to je umění, nebo ne. Je to

dobrej příběh se spoustou akce. To stačí. Bouračky, exploze,

sexy holky, kytary, ze kterejch šlehaj plameny. Co víc tam

chceš hledat?“ Dave se teď cítí trochu vyčerpaný.

„No, všechno? Tu rychlost. To, jak ty věci vypadají — víš,

jak byly ty akční scény naplánovaný, kde stála kamera, když se

točil ten záběr. Nevím, prostě všechny ty věci, který z filmu dě‑

lají to, co je. A samozřejmě ta hudba,“ vysvětluje Lexi a snaží

se, aby to neznělo povýšenecky. „Prostě všechny ty další věci.“


12

„Podle mě si všechny ty další věci vymejšlíš. Jako třeba co?“

„No já nevím,“ říká Lexi. „Vem si třeba toho hlavního pa‑

doucha. Jak se jmenuje? Nadsmrťas Joe? Je jako Darth Vader.

Víš, jak mu musí pomáhat do tý masky a dýchacích přístrojů,

nebo co to bylo. I když možná je spíš jako Jabba Hutt.“

„No když jsme u tohohle přirovnání, tak Jabba Hutt byl

spíš ten druhej týpek, ten, co měl chodidla jak květináče a stří‑

brnej nos — Požírač lidí. Ten byl dost nechutnej.“

„Když odhlídneme od postav, ten film byl prostě po vi‑

zuální stránce mistrovskej kousek. Kdo jinej by dokázal vy‑

myslet ty šílence na těch tyčích? Víš, který myslím, ty, jak se

pohupujou mezi autama jako střelení skokani o tyči nebo tak

něco. A taky jak to bylo natočený. Celej ten film, každá scéna

nebo záběr nebo jak se tomu říká, všechno to vypadalo do‑

konale. Jako dokonalá verze sama sebe. Nevím, jak to líp vy‑

světlit. Prostě umění, no. Buď to chápeš, nebo ne.“

„Jak myslíš, no,“ říká Dave se smíchem, když nasedají do

auta. „Moc přemejšlíš, profesorko. Já zůstanu u obyčejnýho

koukání na film. A jestli budeš dál takhle plácat, platíš celou

pizzu.“

Vítejte ve světě neoficiální filmové kritiky. Necháme naše mla‑

dé jít do pizzerie samotné a mezitím si rozebereme důsledky

jejich konverzace. Samozřejmě mají pravdu oba: Dave, který

trvá na svém právu dívat se na filmy tak, jak chce on, což je,

řekněme, pasivně, a brát je jako pouhou jednoduchou zábavu,

i Lexi, která tvrdí, že jde možná o něco víc, než si její dopro‑

vod připouští nebo je schopen rozeznat.

Sluší se na tomto místě uvést, že zmíněným Maxem se

myslí film Šílený Max: Zběsilá cesta (2015), nikoli jeho šesta‑

třicet let starý originál nebo další snímek ze série, Bojovník

silnic, a už vůbec ne Dóm hromu. Částečně za to může fakt, že

rozpočet nejnovější verze by mohl rozpočet originálu slup‑

nout jako jednohubku. Jednoduše řečeno, George Miller měl

k dispozici takové zdroje, o nichž se mu v roce 1979 ani ne‑

snilo. A všechny je použil.


13

Po skončení titulků

Takže otázka zní: Co jsou to „ty všechny další věci“? Což

vede k další otázce: A záleží na tom? A k další: Mělo by nás to

zajímat, a pokud ano, proč?

Tyto tři otázky si zaslouží odpovědi, takže tady jsou, v leh‑

ce převráceném pořadí. Zaprvé, ať už myslíme „těmi všemi

dalšími věcmi“ cokoli, záleží na nich ohromně. Když udělá‑

te byť jen nepatrnou změnu, třeba jinak rozestavíte nábytek

v místnosti, celá scéna bude najednou vypadat jinak, protože

postavy nebudou moci projít prostorem stejně, jako to uděla‑

ly předtím. Namísto pravého profilu uvidíte jen temeno hlavy.

Pokud jste to takhle chtěli, pak je to skvělé. A to je jen jedna

drobná změna v jedné scéně. Ve filmu Šílený Max: Zběsilá cesta,

který naši mladí přátelé právě viděli, je sekvence, kdy hrdinové

musí uprostřed gigantické honičky, jež tvoří větší část filmu,

projet úzkým průsmykem. Z toho se stane ucho jehly, neboť

se tuny skály sesypou dolů a v průsmyku zbude, po odstranění

závalu, jen úzká štěrbina, kterou musí kamiony projet — prak‑

ticky jen malý otvor ve skále uprostřed strmého kaňonu. Ten

má pod palcem motorkářský gang, jehož členové se oblékají

jako psychotičtí ewoci

1

, živí se tím, že vydírají kohokoli, kdo

chce projet, a drží stráž na skalách, přičemž u toho vypada‑

jí jako Apačové v polovině filmů s Johnem Way nem v hlavní

roli. Furiosa (Charlize Theronová) s motorkáři uzavře doho‑

du, kterou však oni nedodrží, a ona musí se svým lidským ná‑

kladem rychle uprchnout, zatímco gang odstřelí část kaňonu,

aby zabránil útoku Furiosina nepřítele (a současně jejího šéfa)

Nadsmrťase Joea.

Tady je namátkou jen několik otázek, které bylo třeba

u této scény vyřešit: s kolika motorkáři bude Furiosa vyjed‑

návat, kde budou v rámci kaňonu rozmístěni ostatní z nich,

co je vede k tomu, že se uprostřed pouště oblékají do kožichů,

jak bude průjezd kaňonem vypadat před sesuvem skály a po

něm a kde budou během vyjednávání další postavy. Každý

1 Jedná se o postavy z filmové série Hvězdné války.

(pozn. překl.)


14

záběr zahrnuje stovku takových rozhodnutí. Minimálně. Dů‑

kaz? Pojďme zkusit jiného režiséra. Tak třeba Judd Apatow,

který se Georgi Millerovi podobá asi nejmíň ze všech režisé‑

rů, které znám, mluvil v pořadu Fresh Air stanice NPR o režíro‑

vání filmu Vykolejená (2015) a o spolupráci s Amy Schumero‑

vou, jež je autorkou scénáře a zároveň hraje hlavní roli: „[Při]

natáčení musíte udělat milion rozhodnutí. Tím myslím, že

v každé vteřině jste mohli zabírat jiný obličej, mohli jste po‑

užít jiný vtip, využít jinou hudbu, takže je tam tolik věcí k dis‑

kuzi, a celkově to vlastně nemohlo dopadnout lépe.“ Nezále‑

ží na tom, jestli jde o Sedmou pečeť, King Konga (kteréhokoli)

nebo třeba Vykolejenou, princip zůstává stejný: každý záběr vy‑

žaduje sérii rozhodnutí a výběrů, počínaje tím, kdo se objeví

na obrazovce, a konče osvětlením nebo filtry na objektivech.

Mezi další rozhodnutí, která je třeba při natáčení a ná‑

sledném zpracování scény udělat, patří: lidé ( jejich postavení

na scéně, počet, vzdálenost od kamery), úhel snímání, posta‑

vení a vzdálenost kamery, osvětlení, rekvizity, délka záběru,

jasnost zvuku, hudba v pozadí a jaký záběr bude předchá‑

zet a následovat. Jinými slovy: kolik lidí je na scéně, co mají

(nebo nemají) na sobě, zda jsou v tu chvíli snímáni dohro‑

mady, nebo zvlášť, zblízka, nebo zdálky, jaká (pokud vůbec

nějaká) hudba hraje na pozadí, jak jasně je osvětlena scéna,

mluví postavy zřetelně, nebo mumlají... zkrátka, kolik a ja‑

kých vizuálních a auditivních informací scéna unese, než se

pod tím náporem zhroutí, a jak málo jich je potřeba, aby byla

scéna funkční?

Zadruhé, musí nás to vůbec zajímat? Nemusí, jak je vid‑

no z toho, že Dave se baví i tak: je spokojený s tím, co viděl,

a nepotřebuje vidět víc. Koneckonců multiplex není filmová

škola a nikdo nás z ničeho nezkouší. Na druhou stranu Lexi

to zajímá. Všímá si ve filmu něčeho, co je nezávislé na jeho

kvalitě: někdo zařídil, aby ten film vypadal a zněl a působil

přesně tak, jak působí. Výsledek může být povedený, nebo ne‑

povedený, ale v každém případě musel ten dotyčný absolvovat

obrovskou řadu rozhodnutí a nezbytných kroků. Důležitější


15

Po skončení titulků

však je, že Lexi se chce zajímat, a to je přesně to, co tyto dva

přátele odlišuje a z čeho si můžeme vzít ponaučení.

Zajímat se o to, jak filmy fungují, je otázkou volby. Nemu‑

síte to dělat. Některým filmům tím dokonce prospějete. Film

nás navíc k pasivitě vybízí: už sám zážitek sezení v sále s plát‑

nem, na němž se vše zobrazuje v nadživotní velikosti, kde na‑

příklad hlavy mohou mít tři metry na výšku, nás dokáže po‑

hltit. Je snadné sledovat obří obrazovku, aniž bychom ji u toho

analyzovali. A nejen to, uvážíme‑li, jak jsou filmy v dnešní době

nabité akcí a prosté hlubších myšlenek, zkrátka určené jen pro

pobavení (a přiznejme si, někdy je to opravdu zábava), je jed‑

nodušší a docela přirozené neklást si u letního trháku zbyteč‑

né otázky. Na co bychom se asi tak ptali? Proč mají na sobě

postavy spandex?

Porovnejme to se čtením románů nebo poezie, kdy máme

informace ve svých rukou — doslova. Sama podstata toho, co

zažíváme, když otáčíme stránky a očima přejíždíme po řád‑

cích textu, vyžaduje naši aktivní účast, což takřka nevyhnu‑

telně vede k další aktivní interakci s textem. Myslím to takto:

pokud chceme přerušit zážitek v kině, musíme vědomě vstát

a odejít, kdežto při čtení tištěného textu už jsme aktivně zapo‑

jeni, takže chceme‑li přestat, stačí jen zaklapnout knihu. Do‑

konce někdy ani to ne, což potvrdí každý, koho někdy s leknu‑

tím probudil zvuk knihy padající na zem. Jde o to, že v případě

tištěného materiálu se v okamžiku ukončení naší interakce

s ním posunujeme od činnosti k nečinnosti. Kdežto u filmu

je naše základní zkušenost pasivní, takže jakékoli hlubší zapo‑

jení, včetně nejkrajnějšího projevu filmové kritiky — když při

promítání odejdeme ze sálu —, představuje nutně aktivnější,

a tudíž vědomější volbu. Rozhodnutí stát se aktivnějším stu‑

dentem filmu nevyžaduje postoj všechno, nebo nic. Můžeme

si zvolit, že si budeme všímat určitých aspektů filmů, aniž by‑

chom se přitom museli stát filmovými teoretiky. Jeden z mých

synů to dokonce střídá: některé filmy za trochu úsilí stojí, jiné

nikoli. Někdy přijde z kina a popisuje film slovy: „Dost straš‑

ný, ale byla to sranda.“ Což mu v některých případech stačí.


16

To jsou ty filmy, však víte, s Adamem Sandlerem nebo Robem

Schneiderem v hlavní roli. Nebo s oběma. Mimochodem, syn

je opravdu dobrý filmový divák, když si myslí, že se mu inves‑

tovaná energie vrátí i s úroky.

Po celou svou kariéru jsem se snažil přimět studenty, aby

literaturu nejen četli, ale aby si také všímali, jak funguje. Vět‑

šinou se mi to dařilo — nebo se tak v mých hodinách přinej‑

menším tvářili. Literární kritika, což je sám o sobě dost za‑

tížený termín, nezkoumá, zda je lepší ten či onen spisovatel

nebo jaký román či jaká báseň je nejlepší. Nebo alespoň ne

v mém kurzu. Nechápejte mě špatně: samozřejmě že se sna‑

žím zadávat studentům kvalitní díla a ta mizerná vynechávat.

Ale skutečným účelem kritiky, podle Fostera, je rozebrat kni‑

hy a básně a hry tak, abychom lépe pochopili, jak jsou slo‑

žené dohromady. Jaké jsou stavební kameny tohoto sonetu,

tohoto příběhu a jak v rámci vybraných textů fungují? Víte,

zkrátka všechny ty ostatní věci. Velké věci jako symboly a ob‑

razy. Maličkosti jako melodie slov a jejich umístění ve verši

nebo na řádku. Ať už jsou konkrétní rysy jakékoli, základní

otázka zůstává stejná: Jak se můžeme stát lepším čtenářem —

pozornějším vůči detailům, aktivnějším, lépe naladěným na

jemné nuance, všímavějším vůči všem významným stránkám

daného díla? S filmy je to stejné. Samozřejmě, jsou tu rozdí‑

ly. Žádné délky verše, žádná metra nebo rýmová schémata,

žádný vypravěč, u kterého bychom se museli pídit po jeho

věrohodnosti. Ale některé věci zas tak odlišné nejsou. Pořád

tu máme postavy, pořád tu máme něco jako autorský pohled,

obrazy, a dokonce symboly. Plus spoustu dalších věcí, které

jsou vlastní právě jen filmům. Je nejenže možné, ale pro ně‑

které z nás i nevyhnutelné zacházet s filmem tak, jak zachá‑

zíme s jinými literárními počiny, tedy studovat jej, abychom

zjistili, jak funguje. Za malý okamžik se do toho dáme.

Ale ještě předtím zbývá odpovědět na tu zásadní otázku.

Proč by nás to mělo zajímat? Pro potěšení. Prostě a jednodu‑

še: pro potěšení. No jistě, můžete tyto znalosti využít k tomu,

abyste excelovali před celou třídou nebo se stali slavnými


17

Po skončení titulků

kritiky s vlastním filmovým blogem. Můžete je dokonce vy‑

užít k tomu, abyste jimi obtěžovali své přátele. Což nedopo‑

ručuji, ale je to koneckonců vaše věc. Navíc využívání ana‑

lytických strategií je skvělým cvičením pro mozek a všem

nám to může jen prospět. Ale o to tu nejde. Nejlepším argu‑

mentem, proč se naučit vidět na stříbrném plátně víc, je, že

vám to přinese větší potěšení. Nemyslíte, že vědět, jak jsou

udělány Hvězdné války nebo Hobit, je docela super? Nebo že

si můžeme dobře popovídat i o jiných věcech, než je pouhá

zápletka? Toto potěšení může mít samozřejmě mnoho podob.

Tady je několik, které by vás mohly zaujmout:

Potěšení č. 1: Pokud Lexi vytrvá na své cestě, naučí

se mít v budoucnu ze sledování filmů větší potěšení

než Dave, pro kterého filmy zůstanou jen povrchní

zábavou — kdo co řekl a co se tam odehrálo a co bylo

vtipné a co smutné atp. Na tom není samo o sobě nic

špatného, ale může to být větší zábava. Navíc tím,

že se naučíme vidět víc, o nic z té povrchní zábavy

nepřijdeme. V naší kultuře panuje mylné přesvědčení,

že když budeme díla, která čteme, posloucháme nebo

sledujeme, analyzovat, tak tím zabijeme onu „prostou“

nebo „čistou“ zábavu. Vážně? Proč se pak všichni

ti hudební nadšenci snaží ze všech sil proniknout

do textů písní od Pink Floyd, Tupac, Beatles nebo

Pearl Jam nebo bůhví koho všeho, aby odkryli i ten

sebemenší významový detail? Proč by to dělali? A když

jsme u toho, opravdu si myslíte, že po tom všem

úsilí jim ta hudba přináší méně potěšení? Už jsem

to někde říkal, ale opakování nezaškodí: nikdo,

a tím myslím opravdu nikdo, nemá větší potěšení

z četby než profesoři literatury. Pravda, může to

vypadat, že se jim kouří z hlavy, když přemítají o pěti

nebo šesti nebo tuctu možných významů, závěrů

a smyslů sdělení naráz, ale to, co se zvenčí může jevit

jako zvuk zadřeného motoru, uvnitř zní spíš jako

velmi spokojené mručení. O zábavu tedy rozhodně

nepřijdete, naopak, pravděpodobně si ji znásobíte.

Potěšení č. 2: Můžete si užít i mizerné filmy. Abyste

rozuměli, špatné filmy využívají mnoho stejných

technik jako dobré filmy. Abych vám to dokázal,

podíváme se spolu v průběhu i na některé snímky

pochybné kvality. Nejde jen o to; jakmile zdokonalíte

své kritické dovednosti, můžete prozkoumat méně

kvalitní filmy a zjistit, v čem nefungují (nebo možná

fungují navzdory, ba dokonce kvůli svým

nedostatkům). Někdy je to ta jediná zábava, kterou

vám mohou poskytnout. Druhá strana téže mince

spočívá v tom, že začnete vnímat, co všechno skýtají

velké filmy a co vám třeba dříve — když jste ještě

byli méně zkušenými filmovými diváky — uniklo.

Potěšení č. 3: Vědět víc je skvělý způsob,

jak ohromit své přátele a zneškodnit své

nepřátele. A koho by tohle nebavilo?

Pojďme si nyní udělat malou odbočku do pizzerie, kde Dave

právě přemítá nad tím, jestli mu ve filmu něco neuniklo. Není

si tím úplně jistý, samozřejmě — Lexiiny postřehy nebyly tak

přesvědčivé, i když mířily správným směrem —, ale Lexiino

viditelné nadšení z filmu jej přimělo o celé záležitosti znovu

uvažovat. Ne že by jí to kdy přiznal. Ale zvažuje, že by se na pří‑

ští film díval přece jen trochu jinak. Aby teda viděl, jestli v tom

je nějaký to umění. Jako nic speciálního, rozumíš, jen možná

jestli se tam jako něco neobjeví, když člověk dává trošku větší

pozor, koukat, co se tam krom akce děje. Koukat na to jak ona.

Chcete vědět, jak to vypadá, když filmy dokonale chápe‑

te? Tohle prohlásil Anthony Lane o filmu Šílený Max: Zběsilá

cesta:

Ten fantastický záběr [jak Max mizí v davu na konci filmu]

umožnil Millerovi, aby získal odstup a podíval se na celou scénu

shora. V tom spočívá klíč k jeho takřka mystické pověsti tvůrce


19

Po skončení titulků

akčních filmů: jasný, instinktivní smysl pro to, kdy a kde se pře­

stat zaměřovat na detail a přejít k širšímu záběru a zase zpátky.

Tyto instinkty byly patrné už v prvním Šíleném Maxovi, který

přes veškerou svou lacinost dokázal nabrat tempo, kdykoli se do­

stal na dálnici, a znovu se objevují i tady. Spojují Millera ani ne

tolik se splašenými despoty moderních trháků typu Mi chae la

Baye, jako spíš s režiséry hollywoodských muzikálů a s ranými

choreografy honiček, v oněch němých dnech, kdy obrazy žily jen

z pohybu. Ve filmu Šílený Max: Zběsilá cesta jsou Polecats —

útočníci, kteří v plné rychlosti přeskakují z jednoho vozidla na

další na dlouhých tyčích — následníky Bustera Keatona, jenž

ve filmu Láska kvete v každém věku spadl ze střechy přes tři

přístřešky a dopadl do úzkého okapu, který ho vynesl do vzdu­

choprázdna a zpátky skrz otevřené okno.

To je přece skvělé. Pozorování, porozumění, důraz na detail,

pochopení filmové historie, to všechno v jednom. Lane, jak

jeho čtenáři dosvědčí, je muž, který ví, co má a co nemá rád

( jako v případě toho rýpnutí do Michaela Baye) a také proč si

to myslí. Nemohu z vás udělat Anthonyho Lanea. Ksakru, ani

ze sebe ho nedokážu udělat. Ani by to nebylo úplně žádoucí;

dokonce i on by jistě souhlasil, že jeden takový docela stačí.

Ale mohu z vás — z nás všech — udělat lepší filmové čtenáře.

Informovanější. Uvědomělejší. Analytičtější. Díky čemuž zas

na oplátku bude váš filmový zážitek bohatší a dokonalejší, ne‑

boť začnete vnímat všechny možnosti, které toto fascinující

médium nabízí.

Takže otázka na vás zní: jste jako Dave, nebo jako Lexi?

Jste nejšťastnější, když nemusíte nad filmy přemýšlet, a be‑

rete je jako spotřební zboží určené ke zhlédnutí a následné‑

mu zahození? Nebo doufáte, že ze sledování filmů vykřešete

něco víc, třeba že objevíte věci, o kterých si budete moci po‑

vídat se svými přáteli nad hrnkem latté? Chtěli byste jedno‑

duše porozumět aspektům filmu, o nichž víte, že tam jsou,

ale neumíte je sami jasně identifikovat? A co je nejdůležitější,

chcete převzít odpovědnost za své filmové zážitky, skutečně


20

si filmy přisvojit? Potom se se mnou vydejte na malý výlet.

Stejně nechcete skončit sami; myslím, že možná i Dave by se

rád svezl s námi.

Poznámka k textu

Za celou historii kinematografie byly na celém světě na‑

točeny tisíce filmů. Nebudeme se zmiňovat o všech, ale

chvílemi to tak možná bude vypadat. V této knize se budu

věnovat asi stovce snímků, některým jen letmo. I tak se

vám z toho někdy může zatočit hlava. Pokusím se příkla‑

dy vysvětlovat tak, abyste vše pochopili, i když jste daný

film neviděli. Jestliže patříte k většině lidí, tak jste pravdě‑

podobně neviděli starší, klasické filmy (pokud jste tedy

nebyli mladí v době, kdy je dávali). Vyloučil jsem ze své‑

ho výběru takřka stejný počet filmů, jaký v něm nakonec

zůstal, a snažil jsem se omezit svůj hlavní výklad na ně‑

kolik klasických děl, která reprezentují různé žánry: Ob­

čan Kane (experimentální/artový), Shane, Přepadení a Sedm

statečných (klasické westerny), Tenkrát na Západě a Butch

Cassidy a Sundance Kid (revizionistický western), Annie Hal­

lová (ztřeštěná komedie), Maltézský sokol (kriminální/noir),

V žáru vášně (kriminální/neo ‑noir), Lawrence z Arábie (vý‑

pravný), Lev v zimě (historický / adaptace hry), Psycho (ho‑

ror/thriller), Zlaté opojení

2

a Moderní doba (němé veselohry /

komedie), Hvězdné války (sci ‑fi), Dobyvatelé ztracené archy

(akční/dobrodružný), Čaroděj ze země Oz (fantasy) a Kmotr

(gangsterka). Většinu z nich opakovaně uvádějí nejrůzněj‑

ší televizní stanice, především ty zaměřené na klasická

díla (kdo by to byl řekl, že?), a všechny jsou dostupné pro‑

střednictvím předplacených služeb, jako je třeba Netflix.

V ideálním světě by byly všechny volně ke zhlédnutí, ale

v takovém světě bohužel nežijeme. U novějších filmů jsem

2 Známé také pod názvem Zlatá horeč ka. (pozn. překl.)


21

Po skončení titulků

volil pestřejší výběr v naději, že čtenáři některé z nich vi‑

děli a jeden nebo dva příklady jim tak utkví v paměti, a na‑

víc si člověk vždycky může film půjčit, chce‑li si doplnit

vzdělání. Ať tak či tak, nemám v plánu vás jakkoli zkoušet,

takže se na ně můžete, ale nemusíte dívat, jak je libo. Ale

věřím, že se podíváte.

A nyní k té poslední zbývající otázce (kterou jsme si položili

jako první): co jsou to „ty všechny ostatní věci“? Nuže, chce‑

te‑li to opravdu vědět, račte dál.


22

úvod

Svébytný

jazyk

Předpokládejme, že máte — co? vynalézt? vytvořit? náhodou

objevit? — úplně nové médium. Víte, že je nové, protože ta‑

ková technologie tu doposud nebyla. Něco pohyblivého. Rá‑

dio. Hypertext. Ještě něco víc: pohyblivé obrázky. Najednou

máte schopnost zachytit lidi, ostatní tvory, předměty, zkrátka

všechno v pohybu tak jako v reálném světě. Jaký neskutečný

vynález! Představte si všechny ty možnosti! Představte si, co

všechno s tím můžete dělat! Má to jen jeden drobný háček:

Co to vlastně je?

Tato zdánlivě nevinná otázka trápí filmy od chvíle, kdy

spatřily světlo světa. Takřka po celé více než století své exis‑

tence kinematografie neví, co vlastně je. Nebo spíš ti povola‑

ní vždy nevědí, a ani my ne. Je film spíš jako hra, nebo jako

román, jde v něm víc o příběh, nebo o podívanou, jsou pro

něj důležitější dialogy, nebo spíš akce? Pravdivá odpověď zní:

Ani jedno z toho, ale zároveň všechno dohromady. Film sdí‑

lí určité rysy s literárním i vizuálním uměním, využívá zvuk

i obraz, nese prvky divadelního představení a dramatické scé‑

ny, dokonce zahrnuje narativní rozhodování jako beletrie. Ob‑

čas se v diskuzích o filmu ztrácí fakt, že je úplně jedno, jaký

film je. Záleží na tom, co je.

O to jde především. Tyto sdílené vlastnosti nás mylně ve‑

dou k myšlence, že film je jednou z oněch věcí, s nimiž sdílí po‑

dobné rysy, že je něčím jiným, než ve skutečnosti je. Filmy jsou


23

Svébytný jazyk

filmy. Nejsou to romány, biografie, povídky, dramata, komedie,

muzikály, eposy, komiksy (ačkoli si to dnes může leckdo po

právu myslet), vyznání, fotografie, obrazy nebo posvátné texty.

Film může, a často to i dělá, všechny tyto formy ostatních mé‑

dií využívat. Sdílí tak určité rysy s každým z nich, ba dokonce

i s několika současně. Ale není žádným z těchto médií. Je, čím

je. Má vlastní očekávání, postupy, rituály a logiku, která náleží

jen filmu. Ale především mluví svým vlastním jazykem, jenž

má — jako každý jiný jazyk — svou gramatiku nebo soubor pra‑

videl, která jsou pro něj specifická. Abychom tento jazyk mohli

zcela dekódovat a pochopit tak, co je film a jak funguje, mu‑

síme porozumět pravidlům tohoto jazyka — gramatice filmu.

Možná bychom měli začít něčím tak základním, že by‑

chom to až mohli přehlédnout. Co má film a žádné jiné mé‑

dium (přinejmenším do doby jeho vzniku) ne? Příběh? Ne,

těch je všude plno. Postavy? Ty jsou taktéž všude. Obrazové

kulisy? Ty mají i divadelní hry. Takže co to je? Objektiv. Dobře,

ano, fotografie ho má taky. Ale objektiv fotoaparátu umí vytvá‑

řet jen nehybné obrazy. Kdežto objektiv kamery dokáže snímat

obrazy, které se pohybují. Může je také zastavit. Ale pohyb mu

jde nejlépe. Objektiv takové kamery dokáže „ vidět“ akci. Má

dvě hlavní funkce, ale obvykle o nich mluvíme jako o jediném

úkolu: na něco se zaměřit. Na jedné straně to znamená vnést

do filmu ostrost, umožnit filmu v kameře (nebo digitálnímu

nástupci filmu), aby zaznamenal ostrý obraz — nebo rozma‑

zaný, zrnitý nebo jakýkoli ze stovky dalších variant, ale v kaž‑

dém případě obraz — v každém filmovém okénku. Na druhé

straně to znamená vybrat, na co se soustředit, a co vypustit:

objektiv dokáže pojmout jen určitou část scény a ani o kousek

víc. Tento fakt hraje obrovskou roli, když chceme definovat,

v čem je jazyk filmu zvláštní. Pokud například sledujete diva‑

delní představení a na scéně je zrovna šest postav, můžete se

zaměřit na kteroukoli z nich, všechny jsou vám k dispozici.

Pravda, některé budou na jevišti stát dál a jiné blíž, což má

také vliv na vaši pozornost, nebo mohou stát víc uprostřed,

nebo naopak na kraji. Ale jde o to, že tam jsou všechny. Nějaký


24

bezohledný herec si tak může ukrást vaši pozornost tím, že

si bude v nestřeženém okamžiku pohrávat s vázou nebo dělat

obličeje nebo gestikulovat, čímž se z okrajové role dostane

do centra dění, přestože mu to scénář nepředepisuje. Zítra si

možná bude hledat jinou práci, ale dnes se mu to povedlo. Ve

filmu to ovšem nejde. Z těch šesti postav — které jsou pořád

„přítomné“ na scéně — vidíme na plátně jen ty, které zabírá

objektiv kamery. Může nám ukázat všech šest, nebo pět, nebo

čtyři, nebo tři, nebo dvě, nebo jednu. Nebo jejich libovolnou

kombinaci. Pokud ukáže jen jednu, může to být buď postava,

co právě něco dělá, anebo nějaká jiná. Jak obrovský rozdíl je

sledovat toho, kdo mluví, a toho, kdo poslouchá! Dokonce ne‑

musí ukázat ani jednu z nich, ale něco úplně jiného — tikající

hodiny, kokršpaněla, cokoli vás napadne.

Film zobrazuje akci, byť by byla úplně minimální. Ale

dělá ještě něco víc: vybírá, jakou akci nám ukáže. Nejen to,

kdo nebo co bude zrovna v záběru, ale jak blízko, či daleko,

na jak dlouho a mnoho dalšího.

Tato rozhodnutí jsou důležitá, protože právě způsob, ja‑

kým film zobrazuje akci, k sobě dokáže přilákat naši pozor‑

nost. Film je jediné literární médium, v němž se sám text hýbe.

Jako bych slyšel vaše námitky. Jistě, v divadelních hrách je

také pohyb, ale kde se odehrává? Na jevištní scéně, v rám‑

ci představení, že? Ze své podstaty je divadelní představení

pomíjivá záležitost, vázaná na konkrétní okamžik. Když sle‑

dujete a posloucháte kupříkladu jednu repliku od, řekněme,

Arthura Millera, pak tato replika existuje jen po tu dobu, kdy

ji herec vyslovuje, a pak je pryč. Nikdy už se neodehraje úplně

stejně. To, co zůstává totožné, je scénář, který můžeme analy‑

zovat. Tedy text hry. Kdežto text filmu je film sám.

A co filmový scénář? To je přece to stejné jako v případě diva­

delní hry.

Dobrá otázka. A dobrá odpověď, až na to slůvko „ stejné“.

Je to skoro jako v případě divadelní hry. Ovšem rozdíl je obrov‑

ský. Divadelní hra existuje jako psaný text, dostupný pro kaž‑

dého interpreta, který jej chce ztvárnit v představení. V případě


25

Svébytný jazyk

filmu však scénář není definitivním textem, nýbrž představu‑

je jen jakýsi vzor pro konečné dílo, které se může na plátně

značně lišit od původních slov na papíře. Toto dílo je vizuální

a (často) auditivní konstrukt, který sám funguje jako definitiv‑

ní text. Právě ten pak můžeme studovat a analyzovat. Říkáme:

„Jdeme se podívat na hru“, ne „Jdeme se podívat na scénář“.

Tento podstatný rozdíl není radno přehlížet. Mnoho z nás čet‑

lo divadelní hry ve škole; kdežto naprostá většina filmových

fanoušků v životě v ruce nedržela, natožpak četla filmový scé‑

nář. Text má svůj vlastní jazyk, který má svá pravidla. Předmě‑

tem našeho zájmu zde bude, jak tato pravidla v jazyce fungují.

Osvojíme si zcela nový jazyk: film.

Abychom si názorně předvedli tyto dvě specifické vlast‑

nosti filmu (nenechte se ukolíbat, je jich mnohem víc), vyzkou‑

šíme si jeden myšlenkový experiment. Představte si, že natáčí‑

te první scénu svého režisérského debutu. Máme tu scénu se

šesti lidmi, kteří se vyrovnávají s tragédií. Mladý chlapec měl

právě autonehodu, která mohla, ale nemusela být pokusem

o sebevraždu, a nyní bojuje o život. Scéna se odehrává v ne‑

mocnici. Dvě z postav představují rodiče zraněného chlapce,

další dvě jsou jejich sousedi, manželský pár, přičemž ona má

poměr s mužem z prvního páru. A konečně poslední dvě po‑

stavy jsou náctiletý syn sousedů (a nejlepší kamarád zraněné‑

ho chlapce, který mu o této aférce řekl těsně před nehodou)

a jeho mladší sestra (která nic neví ani netuší). Chcete natočit

dvacetivteřinovou scénu, v níž manželka číslo dvě řekne své‑

mu milenci (manželovi číslo jedna) něco v tom smyslu, že „by

si to neměl klást za vinu“.

Takže otázka zní, pane režisére nebo paní režisérko: Co

během těch dvaceti vteřin uděláte s kamerou? Napadá mě ně‑

kolik desítek možností, koho nebo co byste mohli zahrnout do

záběru, jednu osobu nebo více osob (nebo předmětů) v míst‑

nosti, a všechny by vyjadřovaly jiný význam. Jen si kupříkla‑

du představte, jak by se záběr změnil, kdybyste ve chvíli, kdy

to vysloví, ukázali nevěrnou ženu vedle jejího manžela (který

nic neví) a kdybyste ji ukázali spolu s podváděnou manželkou


26

(která ví). Nebo jen naštvaného chlapce versus jeho spolu s nic

netušící sestrou.

Tak co, máte to? Jste rozhodnuti? Výborně. Právě jste vy‑

řešili dvacet vteřin svého filmu.

Teď to zopakujte ještě 359krát, aby z toho byl dvouhodi‑

nový snímek.

Nezapomeňte, tohle je jen vizuální stránka, a ještě k tomu

jen jedna její část. Taky musíte nějak vyřešit zvuk. A tam toho

máme taky k dispozici spoustu. Uděláme to ve stylu Roberta

Altmana, kdy hlavní konverzaci slyšíte jen trochu, protože vní‑

máte i všechny ostatní hovory okolo, nebo celý dialog pojme‑

me staromódním způsobem, kdy všechny hlasy, které nejsou

zrovna hlavní, zmizí na pozadí? A co hudbu? Ano, nebo ne?

Hlasitě, nebo potichu? V popředí, nebo na pozadí? A znovu

opakuji, tohle je jen jediný okamžik z přibližně dvou hodin. Po‑

měrně nesnadný úkol, že? Než předáme vaše režisérské křes‑

lo někomu jinému, pojďme se pokusit zjistit, co film je a jak

funguje jeho magie.

Co takhle nějaký konkrétní příklad, abychom si tento

rozhodovací proces lépe přiblížili? Jeden ze základních ar‑

tiklů kinematografie je filmový souboj a jeden z nejlepších,

vezmeme‑li si relativně současné snímky, můžeme vidět ve

filmu Agent bez minulosti (2002). Klíčová scéna, o kterou nám

jde, je souboj v pařížském bytě Jasona Bournea (Matt Damon).

Bourne, který si stále není jistý svou identitou, se vrací do své‑

ho bytu, kam jej svým autem veze Marie (Franka Potenteová),

která ho následně doprovází nahoru. Bourne má telefonní ho‑

vor a dozvídá se nepříjemnou zprávu: jedna z jeho identit je

mrtvá a leží v márnici. Taky nesnášíte, když se vám něco tako‑

vého stane, že? Pod vlivem tohoto telefonátu a jistých zvuků,

které ještě nedokáže přesně identifikovat, začne být Bourne

obezřetný a vezme do ruky kuchyňský nůž. Když se Marie

vynoří z koupelny a promluví na něj, vykloní se Bourne do

chodby a pustí nůž špičkou ostří kolmo na dřevěnou podlahu,

aby ji nevylekal. Pak si všimne něčeho zvláštního u dvojitého

francouzského okna v pracovně a ve chvíli, kdy nedává kvůli


27

Svébytný jazyk

Marii pozor, se skrz okno do bytu zhoupne nájemný vrah

s automatickou zbraní v ruce. V ten okamžik začíná vskutku

fascinující bojová scéna, v níž se Bourne, perfektně trénovaný

zabiják, setkává se svým protějškem, rovněž trénovaným za‑

bijákem ze stejného programu. Jejich pohyby jsou zrcadlově

totožné, oba vědí, co od druhého na začátku souboje čekat.

Zásadní rozdíl ovšem je, že ten druhý muž jménem Castel

(Nicky Naudé) má zbraně — no dobře, Bourne má plnicí pero,

které s velkým úspěchem použije, ale i tak — a náš hrdina

musí vyhrát, jinak je po filmu.

Choreografie souboje je mimořádná, samozřejmě, jinak

bychom o ní vůbec nemluvili. Ale celá scéna je výjimečná

především díky tomu, jak jsou jednotlivé záběry nasnímány

a sestříhány. Začíná od naprosté nehybnosti: Bourne stojí

bez hnutí u ok na, potom Marie promluví ode dveří, pak zase

Bourne u ok na, ale dívá se přes rameno na Marii. A pak se

ok no roztříští a vypukne peklo. Záběry jdou po sobě nějak

takhle:

1) Bourne stojí u okna;

2) Marie promluví;

3) Bourne u okna, otočí se na ni;

4) Castel proletí oknem, samopal střílí;

5) Marie, vyděšená;

6) Bourne chytí Castela, podkopne mu koleno

a oba padají na zem, zbraň stále střílí;

7) Bourne a Castel zápasí o zbraň;

8) strop nad nimi prošpikuje klikatá řada kulek;

9) Bourne Castela odzbrojí;

10) zbraň odletí stranou z dosahu bojovníků;

11) Castel dostane Bournea do kravaty;

12) Bourne se vyprostí pomocí úderů kolenem a lokty;

13) Castel z otočky odkopne Bournea přes celou místnost;

14) Bourne sklouzne po podlaze, vstane;

15) Bourne, snímaný zezadu, se blíží

ke Castelovi, který jde směrem k němu;


28

16) Castel, zabíraný zezadu, napadne Bournea;

17) dvojzáběr (dvě osoby ve stejném filmovém

políčku) na oba muže rozdávající údery;

18) dvojzáběr na Bournea a vyděšenou

Marii, na kterou je zaostřen obraz;

19) Castel projde záběrem a zastíní při úderu Marii;

20) dvojzáběr zpoza Castela, Bourne kryje úder;

21) záběr na Bourneovu botu ohýbající Castelovo koleno;

22) Castel na zemi, překulí se do kleku, vytáhne

vroubkovaný vystřelovací nůž;

23) Marie (sama v záběru) vykřikne „Jasone!“ jako varování;

24) trojzáběr snímaný zpoza Castela, Bourne

před ním a Marie za Bournem;

25) dvojzáběr na horní části těla při souboji,

potom jen nohy, poté zase horní část

těla, jak se Castel ohání nožem;

26) samostatný záběr na Bournea, jak uhýbá před nožem

a poté dává úder a ustupuje z chodby do pracovny;

27) dvojzáběr, jak Castelova hlava odletí dozadu,

ale on kráčí dál a znovu se chystá k útoku;

28) dvojzáběr ze strany Bournea, který uhýbá

a pak chytne Castelovu paži;

29) dvojzáběr, kdy kamera krouží okolo bojovníků,

kteří se jeden druhého snaží napadnout;

30) dvojzáběr na Bournea, který se snaží Castela odzbrojit,

ale ten ho odhazuje na zem nedaleko stolu;

31) samostatný záběr na Bournea ležícího

na podlaze, jak se rychle snaží zaujmout

obrannou pozici, Castel vchází do záběru;

32) Castel se blíží, z Bourneovy perspektivy,

pak ho Bourne nohou odkopne zpátky;

33) samostatný záběr na Bournea,

jak z lehu vyskakuje na nohy;

34) samostatný záběr na Marii, udivenou a zděšenou;

35) samostatný záběr na Castela, oči podlité

krví, zvedá se na nohy;


29

Svébytný jazyk

36) samostatný záběr na Bournea u stolu, jak rukou

šátrá mezi papíry a penězi na stole, až nahmatá

propisku a za zády z ní sundá víčko;

37) záběr na Castela rozbíhajícího se k útoku;

38) samostatný záběr na Bournea, jak uhýbá

před nožem, poté bodne Castela do předloktí

propiskou, ten ji vytáhne a pošle Bournea

úderem přes celou místnost;

39) Castel se zvedá, Bourne se k němu blíží (tentokrát

jako agresor), kamera krouží s ním, tím se dostává

do záběru i Marie, stále stojící ve dveřích;

40) Castel prudce vykopne, mine, pak divoce máchne

nožem, znovu mine, Bourne zasadí úder, poté

Castela chytne za ruku, v níž svírá nůž, a vrazí mu

propisku do dlaně mezi prostřední klouby;

41) záběr na nůž padající na podlahu,

Bourne jej nohou odsune pryč;

42) Bourne odkopne Castela přes

stůl, Castel se svalí na zem;

43) dvojzáběr zpoza Bournea na Marii,

naprosto vystrašenou;

44) samostatný záběr na Bournea v bojové pozici;

45) samostatný záběr na Castela, který

vyskočí na nohy — vypadá ještě víc jako

stroj — a vytáhne si propisku z ruky;

46) dvojzáběr na Castela, jak se zuřivě rozbíhá na Bournea,

Bourne útok kryje, dupne Castelovi na holeň, zlomí ji,

poté mu zlomí ruku a pošle ho k zemi;

47) samostatný záběr na Castela dopadajícího

ve značně zbědovaném stavu na parkety;

48) samostatný záběr na Marii, které se dělá zle;

49) záběr zpoza Mariina ramena na Bournea,

jak strhává Castelovi batoh ze zad a hází ho

Marii, aby v něm našla nějaké stopy;

50) samostatný záběr na Marii, která

pouští batoh a naříká hrůzou;


30

51) záběr na Bournea, který ukazuje na batoh

a křičí na Marii, aby ho vysypala;

52) záběr na Marii, jak vysypává batoh;

53) dvojzáběr na Bournea, který se snaží

z Castela dostat, kdo je a kdo ho poslal,

a přitom mu mlátí hlavou o zem;

54) samostatný záběr na Marii, jak se dívá do papírů,

z nichž se vyklubou jejich zatykače, zatímco v pozadí

slyšíme, jak Bourne pokračuje ve výslechu;

55) Marie vykřikne: „Má moji fotku!“, záběr se zaměří

na Bournea, stále se sklání nad Castelem, který

už takřka není vidět v dolní části záběru;

56) samostatný záběr na Marii, vyděšenou a rozčilenou,

která jde k polomrtvému Castelovi;

57) dvojzáběr na Bournea, jak silou

odvádí Marii pryč od Castela;

58) trojzáběr, jak se Marie Bourneovi vysmekne,

ten ji znovu chytí a kopající ji táhne pryč;

59) samostatný záběr na Bournea, který říká Marii,

aby se nepřibližovala, že „se o to postará“;

60) dvojzáběr zpoza Bournea, s Marií,

přecházející bez střihu v trojzáběr, když se

do obrazu najednou vztyčí Castel;

61) trojzáběr zpoza Mariina ramene přes Bournea

na Castela, který nyní stojí, ale v mžiku

se otočí, prorazí okno a vrhne se přes

zábradlí balkonu vstříc jisté smrti;

62) samostatný záběr na Marii s vlasy přes

obličej, není schopna slova;

63) samostatný záběr na Bourneova záda, jak jde

k oknu a pohlédne dolů na mrtvolu, potom

se podívá na hodinky a odhodlaně vykročí.

Tady naše dva protagonisty opustíme, souboj skončil. Proza‑

tím nám tento popis stačí k tomu, abychom jim mohli podě‑

kovat za skvělou podívanou.


31

Svébytný jazyk

Od chvíle, kdy Castel vletí do místnosti prvním oknem, do

chvíle, kdy vyletí tím druhým, je to přesně 2 minuty a 17 vteřin.

To je 58 záběrů ve 137 sekundách čili 2,36 sekundy na jeden

záběr. Jinými slovy, spousta rychlých střihů, ba dokonce tolik,

že naše oči i mozek si myslí, že sledujeme souboj v jednom

souvislém záběru. Ale samozřejmě že nesledujeme. Souvislý

záběr by byl mnohem méně efektivní než tato bleskurychlá

série. A působil by pomaleji.

Pro naše účely jde ale hlavně o to, co se nachází za scé‑

nou: každičký z těchto záběrů — a střih, který je ohraniču‑

je — představuje rozhodnutí. Vlastně řadu rozhodnutí, od

toho, která ze tří postav bude v záběru, až po to, jak ho/ji/je

snímat (kdo je v popředí a kdo v pozadí), kolik z které posta‑

vy bude vidět (například dvakrát vidíme jen kousek Marii‑

ných vlasů, celé temeno Bourneovy hlavy a horní polovinu

Castelova těla čelem ke kameře), jak velká část obrazu bude

zaostřená, kolik ze scény objektiv zachytí a kdy záběr skončí.

Před chvílí jsem zmínil způsob, jakým kamera v jednom zá‑

běru krouží kolem bojovníků. Takovou volbu neudělá nikdo

náhodou, musíte přestat natáčet a udělat zvláštní přípravy,

abyste takovou scénu natočili. Později ve vrcholném momen‑

tu souboje nevidíme Bournea, jak dupe Castelovi na holeň.

Vidíme jen Bourneovu nohu, jak dupe na Castelovu holeň,

a věříme přitom tomu, že zbývající části těl obou mužů jsou

stále tam, kde mají být. V následujících okamžicích Bourne

brutálně vyslýchá na břiše ležícího Castela a přitom mu mlátí

hlavou (nebo něčím) o podlahu a křičí na něj „Kdo jsi?“. Ří‑

kám „nebo něčím“, protože to ve skutečnosti nevidíme. Ná‑

silí se odehrává mimo záběr a my místo toho vidíme hrůzu

v Mariině tváři, vyvolanou ne Bourneovým jednáním, ale

zjištěním, že útočník má v batohu jejich popis i s fotogra‑

fiemi kvůli identifikaci hledaných. Rozhodnutí snímat v tu

chvíli ji a jeho pouze slyšet v pozadí nijak neumenšuje bruta‑

litu celé scény, jen ji činí spíš auditivní než vizuální. Kdyby‑

chom se na to dívali, nevnímali bychom zvuky násilí, proto‑

že pohled na ně by strhl veškerou naši pozornost. Ale žádný


32

strach, naše představivost nám dokáže dodat nezbytné ob‑

razy a vyvolat veškeré znechucení z nich vyplývající. To nám

divákům jde dobře.

Takže rozhodnutí, rozhodnutí, rozhodnutí. Které posta‑

vy, v jakém prostorovém rozestavení, z jakého úhlu, při ja‑

kém osvětlení, z jaké vzdálenosti, s jakým ohniskem, při jaké

činnosti? Pro režiséra Douga Limana spolu s kameramanem

Oliverem Woodem a střihačem Saarem Kleinem (protože to,

o čem tu mluvíme, se do značné míry týká střihu) představuje

tato scéna 63 konečných rozhodnutí z — minimálně — sto‑

vek možných. Tady bychom se měli na chvíli zastavit a něco si

objasnit. To, jak scéna ve finále vypadá, spočívá takřka výluč‑

ně v rukou střihače. Režisér rozhoduje, co natočit a jak — ko‑

lik záběrů, z kolika a jakých úhlů, z jaké vzdálenosti apod. —,

a úkolem kameramana je toto zadání kamerou zrealizovat.

Výsledkem pak může být cokoli od několika minut až po ho‑

dinu a více filmu, v závislosti na tom, kolik bylo natočeno zá‑

běrů. Následně střihač film sestříhá (v dnešní době zpravidla

digitálně), aby dosáhl takového efektu, jakého chce docílit on

nebo režisér. Někteří režiséři se do střihu zapojují více než

jiní, ale hlavní úkol sestříhat scénu z dlouhých pásů filmu

(používám tato slova, i když všichni víme, že ve výrobě většiny

současných filmů už žádný „film“ nefiguruje, ale je to trefněj‑

ší) na bůhvíkolik kratších kousků — a určovat, jak dlouhé ty

kousky budou — je na střihači. Kupříkladu záběr, kdy Bourne

dupe na Castelovu holeň, mohl být natočen úplně jinak než

tímto extrémně detailním pohledem na nohu a holeň. Mohli

jsme vidět cokoli od záběrů celého těla jednoho nebo obou

protagonistů až po tento konečný výřez. Záběr mohl být na‑

točen z mnoha různých úhlů s tváří jednoho nebo druhého

obrácenou na kameru. Saar Klein zvolil toto konkrétní zúže‑

ní celého aktu na pouhé části těla, jež se dění přímo účastní.

Bylo to těžké rozhodování? To nikdy nezjistíme. Víme jen, pro

co se ve finále rozhodl. A to by nám mělo stačit.

Jakožto režisér jste právě s úspěchem vyřešili tři minuty

filmu. Takřka hotovo, že?


33

Svébytný jazyk

Dobře, na jednu scénu to bylo až moc informací, ale mů‑

žeme si z toho odnést něco podstatného: v tom, jak film pře‑

dává informaci, se nepodobá žádné jiné literární formě. Nara‑

tiv souboje, od Homéra až po Chucka Palahniuka, se řídí tím

stejným vzorcem — „a pak...“ —, ať už jde o orální tradici, jako

v Iliadě, nebo o psanou, jako v Klubu rváčů. Kdykoli jsem stu‑

dentům přednášel o prvním jmenovaném díle, jedním z mých

nejoblíbenějších momentů byl ten, když jsem uprostřed akční

sekvence konstatoval, že sportovní komentátorství se za po‑

sledních 2 500 let skoro nezměnilo. V díle, které pro většinu

současných čtenářů zůstane navždy neznámé, se nacházejí po‑

pisy akce, ať už jde o souboj mezi dvěma hrdiny, nebo o koňský

závod během pohřebních her, které by se mohly jen s několika

drobnými úpravami i dnes objevit na stránkách Sports Illustra­

ted. A to z toho důvodu, že narativ je takřka nevyhnutelně li‑

neární, nikoli proto, že by si Sports Illustrated najímal klasicis‑

ty. Z povahy slov vyplývá, že události se odehrávají po sobě

a že informace můžeme podávat jen jednu po druhé. Samo‑

zřejmě, na jevišti můžeme přijímat informace z více zdrojů,

od pohybu, zvuku až po barvu nebo slova, ale to všechno se

děje najednou. Veškerá akce v daný okamžik je divákům před‑

kládána současně. Kdežto film, podobně jako mluvený nebo

psaný příběh, je ze své podstaty lineární. Záběr následuje za

záběrem v předvídatelném tempu, akce střídá akci. Součas‑

ně je ale informační tempo mnohem rychlejší než u starších

forem a zahrnuje velkou část souběžných událostí: v danou

chvíli můžeme věci, dokonce zdánlivě nesouvisející, sledovat

a zároveň slyšet. Podobně jako na divadle film předkládá akci

přímo, nevypráví nám o ní. Nedočteme se o tom, že padl vý‑

střel; vidíme ho. Avšak na rozdíl od divadelní hry nevidíme

nutně veškerou akci, která se v prostoru v tu chvíli odehrává.

Bourneův souboj je toho jasným příkladem.

Tato scéna zkrátka celá závisí na kameře, a taky na žilet‑

ce a lepicí pásce nebo jejich moderních ekvivalentech. V této

scéně nám tento zázračný přístroj říká, co je podstatné, vybí‑

rá a vystřihuje ty detaily, na které nás chce režisér upozornit.


34

Jak v ro ce 1966 napsali Robert Scholes a Robert Kellogg v kni‑

ze Povaha vyprávění, film je narativní, nikoli dramatické umění.

A to především kvůli oné selekci, kterou provádí kamera, když

vybírá, co ponechat a co vypustit, neboť základním stavebním

kamenem narativu je výběr, nikoli prezentace informací. Je‑

jich tvrzení z většiny platí, a proto také nikdy nebylo příliš

jednoduché natočit divadelní inscenaci: výsledek vypadal, nu,

inscenovaně.

Ale přesto toto ze své podstaty narativní médium není

jako román nebo povídka. Vezměme si třeba ten Bourneův

souboj, kterému jsme se doteď věnovali. V prozaickém díle

spisovatel také vybírá, které akce a repliky nám předloží, ale

tento výběr vyžaduje zásah vypravěče, narativního hlasu, kte‑

rý stojí mimo dialogy i akci, a tyto prvky nelze zapojit součas‑

ně. Nejen to, vyjádřit na papíře takovou řádku emocí, které

na plátně zhlédneme v pár vteřinách, na to by bylo potřeba

minimálně sto slov. Dávkování informací v beletrii je struktu‑

rované, sekvenční, trvající určitou dobu, což nám zprostřed‑

kovává zcela jiný zážitek.

Níže uvidíte, jak vypadá popis zápasu v knize. Jedná se též

o souboj z díla Agent bez minulosti (1980), od Roberta Ludluma.

Nejde však o tutéž scénu, ta naše v knize není. Bournea zajali

zabijáci, zranili mu levou ruku (ačkoli si myslí, že obě), nacpali

ho na zadní sedadlo auta a tam si ho podává obrovský gauner.

Auto se řítilo po Steppdeckstrasse, zahnulo do nějaké vedlejší uli­

ce a zamířilo na jih. Jason se zhroutil na zadním sedadle a začal

lapat po dechu. Pistolník mu roztrhl oblek i košili a začal škubat

opaskem. Bě hem ně kolika vteřin bude do poloviny tě la nahý

a pas, doklady, kreditní karty, peníze, vlastně vše nezbytně nutné

pro útě k z Curychu bude pryč. Buď anebo. Zařval.

„Moje noha! Zatracená noha!“ Vrhl se dopředu a pravou ru­

kou se ve tmě hořečně snažil dostat až pod okraj nohavice. Náhle

ji ucítil. Pažbu své automatické pistole.

„Nein!“ křičel profesionál z předního sedadla. „Dávej na

něj pozor!“ Instinktivně tušil, že se něco děje.


35

Svébytný jazyk

Bylo však již pozdě. Bourne držel ve tmě nad podlahou zbraň.

Hromotluk s ním smýkl zpět. Jason se po nárazu do opěradla

svalil, avšak revolver mě l již ve výši pasu a mířil přímo na útoč­

níkovu hruď.

Dvakrát stiskl kohoutek. Výstřely muže odhodily. Jason vy­

pálil znovu, tentokrát na jistotu. Muž s dírou v srdci se svezl na

skládací postranní sedadlo.

3

Tato pasáž nabízí tolik akce, že by uspokojila každého vyhlado‑

vělého fanouška thrillerů. Rozdíl mezi ní a popisovanou filmo‑

vou scénou je však jasně patrný. Ve prospěch knihy mluví to,

že nám může říct o tom, co se postavám honí hlavou. Ve filmu,

kde vše musí být viditelné zvenčí, to tak snadné není. Může‑

me odvodit, co se postavě odehrává v hlavě, jako třeba Marii‑

no zděšení, když objeví svou fotku v popisu hledaných osob

v útočníkově batohu, ale nemůžeme to zjistit přímo, pokud se

tedy film neuchýlí k těžkopádnému řešení v podobě vypravěče.

A stejně tak při čtení knihy si můžeme představit, co se ode‑

hrává, jen na základě popisu, pokud tedy považujete využití

vlastní představivosti za plus ( já ano). Vlastně si to představit

musíme, protože je to jen popsáno, a ne ukázáno. Na velkém

plátně akci sledujeme, kdežto na stránkách knihy se musíme

stát spoluautory: pokud si to nepředstavíme, nevybavíme si to

pro sebe, tak to nefunguje. Stáváme se tak — způsobem, který

se nám ve filmu příliš často nenabízí — spolutvůrci významu.

Kupříkladu nevíme s jistotou, jak Jason Bourne vypadá. Ve fil‑

mu ano: vypadá přesně jako Matt Damon. Na druhou stranu,

jednou z výhod filmové verze této scény je, že z automatické

pistole, pro kterou se Bourne natahuje, se předtím, než z ní

stihne vystřelit, zázrakem nestane revolver (ledaže by to kuli‑

sáci opravdu zmotali) jako ve výše citované pasáži. Nikdy jsem

netvrdil, že to je skvělá knížka.

3 Citovaný úryvek vychází z překladu Karla Šmejkala,

Domino, 2002. Pro účely výkladu byl však překladatelkou

mírně upraven. (pozn. překl.)


36

Takže ano, film je jiné médium s jinými rysy, než má beletrie.

Jedním z nich je zobrazení času. Jen co filmaři objevili, co

všechno jejich hračka umí, že čas lze měřit beze slov, hodiny

získaly na popularitě — tikající, zastavené, dědečkovy, elek‑

trické, řetízkové nebo nástěnné. Rodič se strachuje — pohled

na hodiny. Bomba má co nevidět vybuchnout — pohled na

hodiny. Vyjednává se o propuštění rukojmího — tisíc hodin.

Za prvních deset let hollywoodské produkce filmaři zobrazili

na plátně víc hodin, než kolik jich spisovatelé popsali za ce‑

lou historii literatury a dramatu dohromady. Ale co kdybyste

natáčeli film o Iliadě? Neexistovaly hodiny? Nevadí. Pravdě‑

podobně byste mohli zobrazit sluneční, ale to je trochu prvo‑

plánové. Ale určitě byste mohli využít délku stínů, jak se pro‑

dlužují a zkracují. Mohli byste zobrazit pohyb nebeských těles

po obloze. Vesmír jako hodiny.

Další věc, kterou filmaři objevili takřka okamžitě, byl proti‑

klad záběru — střih. Pomocí pestré řady nástrojů nás moh‑

li přenést ze současného záběru do jiného rychlostí blesku.

A samozřejmě, když můžete udělat jeden střih, můžete jich

udělat třeba třicet sedm, čímž vytvoříte sestřih neboli mon‑

táž, což je původně francouzský výraz pro řadu věcí ode‑

hrávajících se v rychlém sledu a vzájemně propojených jen

juxtapozicí. Nebo něco v tom smyslu. Mohli jste jej vidět, ač‑

koli v nijak závratné rychlosti, v klasických snímcích, jako je

např. Křižník Potěmkin Sergeje Ejzenšte



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2018 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist