načítání...
menu
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Identita v době otřesu - Lukáš Jiřička

Identita v době otřesu

Elektronická kniha: Identita v době otřesu
Autor: Lukáš Jiřička

- Knihu tvoří analýzy vybraných inscenací polských režisérů převážně z období posledního desetiletí. Je rozdělena do čtyř kapitol, sledujících různé podoby a proměny identity a ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  122
+
-
4,1
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%hodnoceni - 0%   celkové hodnocení
0 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: NAMU
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2016
Počet stran: 166
Rozměr: 20 cm
Úprava: ilustrace (převážně barevné)
Vydání: 1. vyd.
Skupina třídění: Divadlo. Divadelní představení
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
Nakladatelské údaje: Praha, Akademie múzických umění v Praze, 2010
ISBN: 978-80-733-1190-2
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Knihu tvoří analýzy vybraných inscenací polských režisérů převážně z období posledního desetiletí. Je rozdělena do čtyř kapitol, sledujících různé podoby a proměny identity a jejího divadelního zobrazování, které autor považuje za vlastní současnému pohybu v polské činoherní divadelní kultuře.
Analyzovanými okruhy jsou: 1. identita sexuální a společenská, 2. identita prostoru, 3. identita psychiky člověka a 4. identita textů ve spojení s narušením dramatického kánonu. Jednotlivé podoby identity jsou nahlíženy z pozice teatrologické stejně jako z perspektivy sociální podmíněnosti, historické zkušenosti nebo proměny společenského a uměleckého diskurzu. Mezi sledované režiséry patří tvůrci různých generací a stylů: Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna, Paweł Miśkiewicz, Wojciech Klemm, Jan Klata, Przemysław Wojcieszek, Michał Zadara a Michał Borczuch.

(skici o současném polském divadle)
Předmětná hesla
Divadlo -- Polsko -- 20.-21. stol.
Divadelní režie -- Polsko -- 20.-21. stol.
Divadelní režiséři -- Polsko -- 20.-21. stol.
Divadelní inscenace -- Polsko -- 1991-2010
Zařazeno v kategoriích
Lukáš Jiřička - další tituly autora:
Identita v době otřesu Identita v době otřesu
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Skici o SoučaSném

polSkém divadle

lukáš Jiřička IdentIta v době otřesu

Tato publikace vznikla v rámci institucionální podpory MŠMT

určené na dlouhodobý koncepční rozvoj AMU.

Rukopis recenzoval Mgr. Jan Jiřík

© Lukáš Jiřička, 2010

© Akademie múzických umění v Praze, 2010

Cover & Typo © Václav Sokol, Robert Rumas (Photography)

ISBN 978-80-7331-190-2

Obsah

Úvodem / 7

Současné polské divadlo

a pohled do historie / 11

Identita sexuality

a společenských vazeb

Otevření se tělu, rozlomení rolí,

narušení obrazu rodiny / 22

Prolomit role: Zkrocení zlé ženy / 24

Prolomit těla: Očištění / 34

Prolomit meze homofobie: Andělé v Americe / 40

Prolomit manipulaci: Lulu / 48

Identita prostoru

Místo paměti, přítomnosti i absence / 55

Místo paměti a přítomnosti: Made in Poland / 56

Místo paměti a minulosti: H. / 62

Místo odcházející, ale přítomné paměti: Transfer! / 70

Místo absence a zamlčeného: Dybuk / 75

Divadlo musí zajímat i ostatní lidi

Rozhovor s Janem Klatou / 81

Identita osobnosti

Bolestivé vyrovnávání se s vlastní proměnou / 89

Podoby dospívání cynika: Bloudění / 89

Rozšklebené dveře k šílenství: Peer Gynt / 94

Umělec v říši za zrcadlem: Factory 2 / 99

Obnažit oblast života

Rozhovor s Krystianem Lupou / 108

Identita textu

Postdramatické přístupy

a princip postprodukce versus kánon / 123

Nevhodná kritika: Omyl / 133

Aktualizace věčného: [mede:a] / 135

Rozvolnění volných hranic: Kartotéka / 140

Závěr, který zůstává otevřený / 145

Seznam použité literatury / 147

Seznam inscenací zmiňovaných v textu / 149

Summary / 161

Jmenný rejstřík / 163

Úvodem 7

ÚvOdem

V průběhu posledních dvaceti let prošlo Polsko, stejně jako jiné

středoevropské země s postkomunistickou zkušeností, hlubokým

otřesem a celkovou přeměnou své ekonomiky, politiky, kultury

a intelektuálního diskurzu. Příběh polského divadla a umění by

se tak měl podobat příběhu toho českého, je však jiný. V „obdo

bí temna“ sedmdesátých a osmdesátých let mohli ve velkých pol

ských divadlech s menšími ústupky oficiálně tvořit umělci, kte

ří by v tehdejším Československu byli přinejmenším odstaveni

na periferii divadelní mapy republiky, nebo by nesměli pracovat

vůbec. (Pro úplnost je třeba dodat, že po vyhlášení vojenského

stavu v roce 1981 se i v Polsku situace přechodně zhoršila.) Polské

divadlo si také uchovalo celospolečenské poslání udržovat a roz

víjet ducha odporu proti komunistickému zřízení. Režiséři jako

Konrad Swinarski (1929–1975), Zygmunt Hübner (1930–1989),

Erwin Axer (*1917), Jerzy Grzegorzewski (1939–2005) či Andrzej

Wajda (*1926) spolu s Jerzym Jarockým (*1929) a Krystianem

Lupou (*1943) byli těmi odvážnými, kdo navzdory společenským

poměrům bojovali o inspirativní a svobodné divadlo. Bez nich si

sílu a kvalitu současných počinů nelze představit.

Z těchto slavných a inspirativních režisérů žijí a tvoří

už pouze tři – Wajda, Jarocki a Lupa, kteří jsou v jistém smys

lu nositeli kontinuity. Hlavně Jarocki s Lupou svými scénický

mi díly dodnes překvapují a redefinují kontext své tvorby i pol

ského divadelnictví. Divadlo má v jejich inscenacích stále náboj

celospolečenského poslání, je důrazné, angažované a naplňuje

svou definici jako prostoru odvahy pojmenovat palčivá politic

ká i existenciální témata. Tito režiséři dodnes tvoří na největších

scénách a jsou pro mladou generaci stále vzory. Lupa je nejen

generačním mostem, ale také pedagogem krakovské divadelní

akademie PWST. Většinu svých následovníků vychoval tak, že

zcela svobodně nalezli svou divadelní poetiku. Dodnes má sílu

Úvodem 8

destruovat a pozměňovat svůj divadelní jazyk, přepisovat svá

díla, odvrhovat prověřená schémata, měnit svůj rukopis i oblíbe

ný okruh autorů.

V devadesátých letech se polské divadlo ocitlo na prahu

stejné krize a rozpačitosti, spojené s odlivem témat, ale i režisé

rů a diváků, jako divadlo české, na přelomu tisíciletí však opět

v plné síle povstalo. Zasloužila se o to pouhá hrstka režisérů

a divadel, která ale přesto umožnila této oblasti umění takový

rozvoj, že se v Polsku divadlo znovu stalo platformou celospo

lečenské diskuse, provokuje svými tématy a anticipuje politické

a společenské jevy, které se nacházejí v samém stavu zrodu. Je

lakmusovým papírkem, plní funkci filtru společnosti i aktuálních

uměleckých tendencí. Co do invence se řadí po bok současné

mu divadlu rakouskému, německému i ruskému a disponuje vel

kým množstvím pozoruhodných (převážně) činoherních režisé

rů, dramaturgů, scénografů, hudebníků a herců.

V jiných zemích je sice pole alternativních, loutkových

a hudebních divadel či skupin pravděpodobně bohatší nebo

významnější než v Polsku, polské činoherní divadlo však dokáže

tendence těchto uměleckých oblastí absorbovat a kreativně roz

víjet. Polské divadelnictví je v posledních letech, podobně jako

divadlo české, v mnohém odvozeno z německých vzorů (režie,

scénografie, formální herectví); nezanedbatelný vliv zde zane

chala zejména díla Franka Castorfa, Armina Petrase či v Němec

ku zdomácnělého Luka Percevala. Polští tvůrci se však ve stále

větší míře učí tyto vlivy transformovat: buď je integrálně absor

bovat do svého osobitého jazyka, nebo se od nich postupně

emancipovat. V polských podmínkách sice nelze hovořit o vehe

mentním vpádu či zakořenění postdramatické kultury a jiných

aktuálních trendů (současný tanec, hudební a fyzické divadlo,

nemáme-li na mysli přežitý vliv Jerzyho Grotowského, 1933–1999,

na soubor Gardzienice nebo Teatr Pieśni Kozła), ale radikalita

a nápaditost polských režisérů jsou nepochybně výraznější než

v případě režisérů českých.

Hovoříme-li o činoherním divadle jako o monolitickém

či tradičnějším druhu, kde si dominantní pozici stále uzurpu

je interpretace textu, jenž panuje nad celým tvarem inscenace,

Úvodem 9

musíme poznamenat, že sám přístup k textu či dramatu nebo

adaptaci prošel velkou proměnou. K dramatu se přistupuje stá

le méně s úctou a pokorou, alespoň v polských podmínkách, kde

text je pouze jednou ze složek inscenace a často plní služebnější funkci – je nástrojem výpovědi, uzpůsobovaným ložiskem téma

tu a podle tohoto klíče se s ním nakládá čím dál nemilosrdněji

a s menší pietou.

V kontextu, jejž jsme právě stručně naznačili, tedy pů so bí

výrazní současní polští režiséři, jako jsou Krzysztof Warli

kowski (*1962), Grzegorz Jarzyna (*1968), Jan Klata (*1973), Mi

chał Borczuch (*1979), Michał Zadara (*1976), Paweł Miś

kiewicz (*1964), Wojciech Klemm (*1972), Maja Kleczewska (*1973) nebo Przemysław Wojcieszek (*1973). Jim a některým dalším

tvůrcům je věnována tato kniha, která se pokouší postihnout spe

cifika současného polského divadla. Jako klíč k nim byly zvoleny

různé podoby identity, jejího významu a potenciálu.

Divadlo představuje pro analýzu velmi těkavý a proměnli

vý materiál: jeho hvězdy se rychle rozsvěcí a zhasínají, včera zají

mavá témata jsou dnes už neaktuální. A nejen to, u natolik velkého a živoucího organismu, jakým je polské divadelnictví, nelze než razantně selektovat, vymezit pole svého zájmu a otevřeně přiznat akt určitého násilí, který je v okamžiku tohoto vymezování

vykonáván.

Kritéria a klíče výběru tvůrců a děl, jimž bude věnována

pozornost, mohou být různé. Pohybujeme se v oblasti otevřené

struktury, nikoliv uzavřeného a homogenního systému. Při výbě

ru autorských osobností a inscenací jsem se řídil převážně čtyřmi kritérii: 1. schopnost neotřele nakládat s materiálem a skrze něj

rozvíjet a ozvláštňovat svoji poetiku a jazyk; 2. schopnost defi

novat silné téma, provokovat nové otázky, iniciovat uměleckou

i společenskou diskusi; 3. vliv na polské a evropské performativní kontexty; 4. schopnost díla komunikovat s publikem.

Text jsem rozčlenil a analyzované inscenace rozdělil podle

několika integrujících aspektů identity: identita sexuální a sociál

ní, identita prostoru, identita lidské osobnosti a identita textu.

Jsem si vědom, že toto dělení je jen jedno z možných a jednotli

vá témata se prolínají, inscenace i režiséři mezi nimi svobodně


Úvodem 10

oscilují. Režijní a dramaturgické umění ve spojení se scénografií,

možnostmi herectví, referenčními vztahy k jiným dílům či sku

tečným událostem a osobám představuje klokotající alambik plný

nejrůznějších substancí i směsí a definuje nový, živý a nadmíru

zajímavý svět, do jisté míry omezený svou národní – v našem pří

padě polskou – totožností, nicméně otevřený všem impulzům.

Součástí knihy jsou také rozhovory se dvěma výrazný

mi současnými polskými režiséry, Janem Klatou a Krystianem

Lupou, které tvoří kontrapunkt k analytickým kapitolám a při

spívají k tématu pohledem samotných tvůrců. Děkuji periodikům,

kde byly publikovány (Svět a divadlo a A2), za laskavé svolení je

přetisknout.

Za pomoc a podporu při vzniku této knihy chci poděkovat

profesorům Miloslavu Klímovi a Josefu Kroftovi a docentu Karlu

Makonjovi i ostatním pedagogům z DAMU. Za konzultace a cen

né rady a připomínky děkuji Janu Jiříkovi a Marcinu Kościel

niakovi. Krystianu Lupovi jsem vděčný za možnost stát se jeho

asistentem, Michału Sieczkowskému a Kacperu Kuszewskému

pak za dlouhodobou podporu. Za podporu však musím poděko

vat hlavně své ženě Magdě a celé své rodině.


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 11

sOučasné

pOlské divadlO

a pOhled

dO histOrie

Soudobé polské divadelnictví má pramálo společného s esteti

kou a morfologií divadla šedesátých, sedmdesátých nebo osm

desátých let. Nejedná se přitom o ignoraci tradice a kořenů

bohatě rozvinuté polské divadelní kultury, ale o celkovou změ

nu společenského a uměleckého paradigmatu. Polský společen

ský diskurz prošel hlubokým otřesem a nejvýraznější proměnou

za posledních dvě stě let. Tradiční konzervativní národní iden

tita byla narušena jak vpádem tržního hospodářství, tak hlavně

vlivem západního ateistického liberalismu. To zapříčinilo pokles

dominantní role církve a zhroucení tradičních ikon polské identi

ty a konzervativního diskurzu. Ukázalo se, že romantický kánon,

který byl pro divadlo posledních dvaceti let komunistické repre

se určujícím zdrojem textů, padl a jeho odkaz zůstal v troskách,

resp. přežívá v díle několika osobností, žijících v jisté setrvačnosti,

nebo ve vzpomínkách pamětníků; nepadl pro své kvality, ale prá

vě kvůli své dlouhodobé nadměrné exploataci. Romantický étos

je však v polské společnosti nadále přítomen, a to i mezi divadel

níky: nikoli jako literární zdroj, ale jako uvědomování si význa

mu vlastního poslání.

Pokud se současní umělci romantikou zabývají, tak spíše

z pozice redefinování a dekonstrukce jejích základů. Prostřednic

tvím romantismu lze nyní navíc dekonstruovat rovněž mytizova

nou heroickou a tragickou polskou historii i samu historii ideje

„polskosti“ a národní identity. Komunismus se snažil z historic

ké paměti vymýtit mnoho důležitých dějinných událostí a zasel

do společnosti rozkol (vyostřený marxistický materialismus ver

sus odspodu budovaná a udržovaná religiozita či kulturní opozi

ce), podporoval homofobii i antisemitismus. (Vlna polského anti

semitismu měla několik vrcholů. V roce 1941 došlo k lokálnímu

pogromu v Jedwabném, v roce 1946 k pogromu v Kielcích. Dal

ší vlna se vzedmula v roce 1968, kdy byly vedeny útoky převážně


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 12

na židovskou inteligenci, pedagogy na univerzitách apod. Všech

ny tyto stinné stránky polské historie byly po dlouhá léta tabui

zovány.) Současné generace se s neblahým a temným odkazem

vypořádávají reinterpretováním a rekonstruováním historické

paměti.

Romantismus byl v polském prostředí silně svázán s národ

ní misí a ještě výrazněji než v případě jiných evropských roman

tických středisek (Německo, Francie, Rusko, Anglie, Itálie)

plnil funkci filtru touhy po osvobození a samostatnosti. Stvrzoval a oživoval jazykovou a kulturní identitu národa rozdělené

ho mezi tři mocnosti. Ve spojení s křesťanstvím ideálně naplňo

val svou misijní funkci a zajišťoval hrdinské postavy a příběhy,

s nimiž bylo možné se v boji o nezávislost ztotožnit; stal se para

digmatem, které zrcadlí a spoluvytváří ustálená schémata pol

ské národní mytologie, v níž se snoubí heroismus s martyrolo

gií. V jistém smyslu měl tedy charakter kulturní sublimace, byl

zástupným prostředníkem touhy po svobodě. Připomeňme slav

né inscenace Mickiewiczových Dziadů, které vždy byly výraznou

manifestací svobody a opakovaně se stávaly důvodem velkého

politického napětí a represí. V poválečném období Mickiewi

czův text režíroval například Konrad Swinarski (roku 1973), ale

i Kazimierz Dejmek (1924–2002; režie Dziadů v roce 1967). Pod

pláštíkem prezentace národních děl bylo možné v divadelních

alegoriích, narážkách a metaforách pojmenovat to, co nesmělo

být vyjádřeno přímo. Romantismus tedy v komunisty ovládaném

Polsku již poněkolikáté úspěšně plnil roli platformy obrody.

Díky tomuto kontinuálnímu romantickému proudu lze

například i díla Stanisława Wyspiańského (Vysvobození) považo

vat za rezolutní přitakání romantické tradici. Její první otřes

nastal až s nástupem modernismu, jehož autoři byli prvními, kdo

subverzivně přistoupili k samotné formující síle národní identi

ty a začali s ironickým úšklebkem odhalovat ruptury této myto

manie či se od ní ve své poetice zcela odklonili a navázali na jiné

autory a tvůrce. Witold Gombrowicz, Bruno Schulz a Stanisław

Ignacy Witkiewicz-Witkacy se svým hlasitým negováním nebo

lhostejností k oficiálně stanovené identitě (otčina, polskost, bůh, křesťanství, romantismus, hrdinství, utrpení) stali autory, kteří SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 13

díky svému rozhledu a poetice mohli definovat lidskou situaci

v jiných než národních souvislostech. Tito tři spisovatelé a drama

tici jsou považováni za trojhvězdí polské literatury a za otce-zakla

datele jiné dramatické i nedramatické literatury, mnohdy formál

ní, kritické, sarkastické, ale rozhodně ne pietní a patetické.

Zvláště Witkacyho díla oscilují na samém zlomu mezi

expresionismem, surrealismem a pokleslými žánry. Jeho poeti

ka, blízká například českému Ladislavu Klímovi, předznamena

la svým až midcultovým charakterem a citováním klasiků nástup

hry s citacemi, intertextuálními odkazy, styly a kulturními znaky

pozdější postmoderny. Witkacyho důraz na emancipaci imagina

tivního jazyka, valivé jazykové struktury či výsostně stylizova

né promluvy do jisté míry předjímají dramatickou tvorbu autorů,

jako jsou Helmut Kajzar, Werner Schwab či Elfriede Jelineková.

euripideS – Bachantki (Bakchantky), režie krzySztof WarlikoWSki, teatr rozmaitości, varšava foto: Stefan okołowicz

SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 14

Witkacy vtahuje do hry to, co je umlčené, tabuizované či jistým

způsobem extrémní. Skrze svůj v podstatě cynický a kritický

postoj klade důraz spíše na to, co francouzská teoretička Julia

Kristeva nazývá abjekty, než na národní ideály.

Je zřejmé, že antipatie vůči nacionalistickým tenden

cím, prvky ironie, cynismu a širší motivické rozpětí, které jsou

pro tyto autory typické, způsobily, že se velké množství režisé

rů v šedesátých letech odklonilo od tradičních vzorů právě smě

rem ke Gombrowiczovi, Witkacymu, adaptacím Schulzových

próz nebo k mladším autorům Sławomiru Mrożkovi a Tadeuszi

Różewiczowi. Dá se říci, že se tato dramatika pro některé režisé

ry – jako jsou například Erwin Axer, Jerzy Grzegorzewski, Krys

tian Lupa, Jerzy Jarocki, Grzegorz Jarzyna nebo Krzysztof War

likowski – stala prubířským kamenem. Warlikowski v jednom

rozhovoru uvedl: „Je třeba otočit na druhou stranu všechny pojmy,

které byly dříve předmětem našeho mýtu. Chtěli jsme být považováni

za národ s dějinným posláním, a z druhé strany jsme ztráceli vlastní

totožnost. Pokud jsme vymysleli náš mesianismus, musíme si rovněž

uvědomit jeho odvrácenou stranu.“

1

Jak ukázala devadesátá léta

minulého století a začátek nového tisíciletí, návrat k romantice je

takřka nemožný, a proto současní tvůrci inklinují k jiným drama

tickým epochám a spisovatelům – k antice, renesanci, a zejména

k současným textům. Mnohem bližší než Juliusz Słowacki, Zyg

munt Krasiński nebo Adam Mickiewicz jim jsou Stanisław Igna

cy Witkiewicz a Witold Gombrowicz, Thomas Bernhard, Heiner

Müller nebo Bernard-Marie Koltés.

Vedle romantického proudu je druhou polskou tradi

cí, která zcela ztratila svou sílu, poetické divadlo. V období vel

ké transformace přišlo poetické divadlo o svůj umělecký poten

ciál a ve střetu s realitou nedokázalo obhájit své postuláty a cíle,

svou stále méně aktuální náplň. V první polovině devadesá

tých let se kontakt s publikem vytratil a divadla náhle začala zet

prázdnotou. Teprve na konci milenia se projevila změna v myš

lení tvůrců, neboť pochopili, že musí sestoupit z poetických

1

Mieszkowski, Krzysztof. Do jutra; Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim. Notat

nik teatralny, 2003, roč. XIII, č. 28–29, s. 233. (Není-li uvedeno jinak, přeložil všechny

polské citace autor.)

SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 15

výšin k problémům publika, k samému prahu skutečnosti. Mož

ná i proto se tématem na celé jedno desetiletí stalo hlavně samo

Polsko, jeho komplikovaná identita, ekonomická situace, homo

fobie, násilí, silný, nicméně pozvolna ustupující či odumírají

cí katolicismus, tedy všechny aspekty proměny rychlejší, než na jakou bylo připraveno. Polsko jako silné téma ovlivnilo nejen

dramaturgický a režijní tvar inscenací, ale v mnoha případech přímo rozhodovalo i o vizuálních a prostorových aspektech jednotlivých děl, což dokládá i nejradikálnější větev činoherního

divadla, která se přesunula do site-specific míst, jako jsou kostely, loděnice, nákupní střediska či bývalé továrny. Bylo tak odhaleno spíše ze své skryté a temnější stránky. Hrdiny současnosti

se tedy mohou stát obyvatelé sídlišť (Fanta$y v režii Jana Kla

ty, Teatr Wybrzeże, Gdaňsk, 2005), lokální bezradní vandalo

vé, kteří se ve složité skutečnosti nedokážou zorientovat (Made in

Poland v režii Przemysława Wojcieśka, Teatr im. Modrzejewskiej,

Lehnice, 2004), stejně jako xenofobní vesničané (Omyl – Omyłka

Wojciecha Klemma, Teatr Powszechny, Varšava, 2007). Zmiňo

vaní tvůrci tedy vedou útok na poslední zbytky národní myto

logie. Umění se stalo hlavní silou při přeformulování identi

ty nejen v národní, ale také privátní i obecně lidské rovině. Je

ovšem zřejmé, že to, co umění již otevřeně pojmenovává, není

v rovině celospolečenské ještě zdaleka přípustné. Proto se napří

klad pravicový tisk často bouří proti některým divadelním inscenacím a režisérům (aféry kolem Warlikowského Očištění – Oczyszczeni, TR Warszawa, Teatr Współczesny, Vratislav, Teatr Polski,

Poznaň, 2001, nebo bouře nad Borczuchovou inscenací Leonce

a Lena, Teatr Dramatyczny, Varšava, 2007, jsou toho dokladem).

To však jen dokládá význam a citlivost divadla ve společenských

otázkách a fakt, že určité paradigma je na ústupu a je nahrazováno novým paradigmatem.

Polské divadlo ve své misi má v posledních letech obsesivní

a až s módností hraničící touhu rozdrásávat bolestivá místa, uka

zovat na scéně násilí a sex, život na sídlištích, beznaděj malých měst nebo periferie, pustošení významných míst nebo netoleran

ci vůči menšinám národnostním, rasovým i sexuálním. Oproti

divadlu českému se nebálo sestoupit z výšin poetického umění

SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 16

na ulici a nalézt na ní materiál, který komunikuje bezprostředně a dává prostor ke konfrontaci nebo identifikaci. Poetičnost

v období přeměny ztratila na síle; ukázalo se, že její působivá

vnější líbivost nebyla ničím jiným než prázdnou skořápkou bez

masa a kostí.

Třetím a posledním zdrojem, na který už současné pol

ské divadlo nemůže a nechce navazovat, je tradice alternativ

ních či avantgardních divadelních souborů vedených jednotliv

ci – guru s natolik výrazným rukopisem, že předem vylučuje

možnost úspěšného plagiátu i produktivního následovnictví. Tak

to obvykle v tvorbě výrazných osobností bývá – mnohé inspirují

a uchvacují svou svrchovaností a originalitou, ale nikdo je nedo

káže následovat a autenticky jejich odkaz rozvíjet ve vlastním tvarosloví. To je případ Jerzyho Grotowského nebo Tadeusze Kantora (1915–1990). Zatímco první z nich má své učně a následovníky po celém světě, a to i díky faktu, že po sobě zanechal dostatek teo

retického a metodologického materiálu a sám se s rolí guru zto

tožňoval, Kantor se všem možnostem následování vyhýbal. Ale

ani žádný z Grotowského žáků (Włodzimierz Staniewski a jeho

soubor Gardzienice nebo Teatr Pieśni Kozła z Vratislavi) se své

mu mistrovi dodnes nevyrovnal. Tadeusz Kantor zanechal pouze v rovině inspirace hmatatelnou stopu v díle a myšlení Krystia

na Lupy, který však tvoří natolik autentické divadlo prosté všech

avantgardních tendencí nebo čistě výtvarných vlivů, že nelze ani

hovořit o vztahu mistr–žák, nanejvýš inspirátor–inspirovaný.

Romantická tradice, poetické divadlo ani velké solitérní

osobnosti se tedy nemohly stát spojnicí mezi osmdesátými lety

a novým tisíciletím. Proto je možné první polovinu devadesátých

let s trochou nadsázky nazvat lety hluchými, dobou úporného, leč bezvýsledného snažení a rozpačitosti. Podobný osud postihl

i české divadlo, kde sice kralovali Petr Lébl, J. A. Pitínský, Vladi

mír Morávek a Jan Nebeský, ale nedokázali již v plné míře svůj

vliv přenést dále, překročit vlastní schémata a jazyk, odvážit se

radikálně přeskupit své umělecké ustrojení nebo spolupracovat

s mladší generací.

Onen velký třesk čili nárůst síly, vlivu a originality pol

ského divadla, které se již stihlo natolik nasytit západními vlivy,


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 17

že se začalo vracet samo k sobě a své autentické prvotnosti, hle

dat svá vlastní témata a od počátku znovu budovat svou identi

tu v mnoha rovinách, začal na konci tisíciletí. Přestože si některé

scény přes celé hluché období stále zachovaly jistý punc kvali

ty (Teatr Dramatyczny ve Varšavě, Stary Teatr v Krakově, Teatr

Współczesny ve Vratislavi, částečně i Narodowy Teatr ve Varšavě)

a dodnes patří k nejdůležitějším divadlům, velký skok provedla

hlavně dvojice mladých režisérů spojených s Teatrem Rozmaitoś

ci ve Varšavě – Krzysztof Warlikowski a Grzegorz Jarzyna, dva

nejvěhlasnější žáci Krystiana Lupy.

Na začátku jedné z hlavních varšavských tříd se v šedivé

zástavbě domů skrývá jedna z nejavantgardnějších a zároveň nej

profesionálnějších scén, která sice v posledních několika letech

poněkud ztrácí dech, ale přesto je každá její premiéra nadá

le netrpě livě očekávána. Teatr Rozmaitości od ostatní zástav

by odlišuje pouze divoce probleskující prosklený vchod, za kte

rým se skrývá středně velká divadelní scéna, která si za minulých

deset let vydobyla označení typu „nejprogresivnější“ či „nejrych

lejší“ scéna v dvoumilionové metropoli.

Ačkoli bylo toto divadlo vybudováno v revolučním nadše

ní nedlouho po konci druhé světové války, svoji skutečnou revo

luci zažilo zhruba před deseti lety, kdy na post uměleckého šéfa

dosedl mladý absolvent krakovské katedry režie Grzegorz Jarzy

na, který zcela převrátil zaběhnutý systém poměrně konzervativ

ního divadla. Teatr Rozmaitości se během krátké chvíle stal ote

vřenou platformou progresivního soudobého umění, a to nejen

v divadelním ohledu. Možnost představit zde svá díla mají také

výtvarníci, hudebníci a filmaři. Studenti a čerství absolventi diva

delních akademií pak právě zde na malé scéně získávají prostor

pro první práci mimo školní ateliéry a zkušebny.

Divadlo jako zrcadlo pohybu v polské společnosti a umě

ní by ale nebylo možné bez práce a zřejmého vlivu dvou zmíně

ných režisérů – Jarzyny a Warlikowského (ten byl deset let prak

ticky stálým režisérem této scény, nyní řídí vlastní Nowy Teatr

ve Varšavě), jejichž práce nejenže přináší zcela osobitou postmo

derní poetiku, ale rovněž radikální pohled na diskutované spo

lečenské problémy. Oba režiséři se pohybují po svých vlastních


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 18

trajektoriích a rezolutně odmítali budovat a razit jednotnou tvář

Teatru Rozmaitości, a to právě díky vědomí, že skutečnost krysta

lizuje a je pojmenovatelná v prostoru mezi rozmanitými pohledy.

Warlikowski si vytvořil vlastní divadelní jazyk, částeč

ně připomínající formalistní tendence chladně konstruovaného

německého divadla, ale na rozdíl od německých režisérů nechává

na scéně přímo explodovat senzualitu a emoce, pro tradičně kato

lickou polskou společnost těžce stravitelné. V antické Euripidově

tragédii Bakchantky (Bachantki, Teatr Rozmaitości, Varšava, 2001)

pojal bakchantky jako frustrované a fanatické voličky ultrapravi

cové strany – Ligy polských rodin –, oblečené v národních kro

jích, které rozsápou krále Penthea, jenž je šokuje tím, že odmítá

tradice. Pentheus, pohybující se po scéně v antické přilbě a červe

né sportovní zimní bundě, se nebouří pouze proti náboženským

schématům, ale vymyká se i svou homosexualitou. Od mnoha

jiných režisérů Warlikowského odlišuje to, že provokativní prvky

nejsou jediným kódem k celému dílu. Nelze tvrdit, že dělá politic

ké divadlo, stejně jako nelze zcela říci, že jeho divadelní vidění je

čistě artistní či psychologické. Warlikowski dokáže mistrně reží

rovat díla jak Sarah Kane, Bernarda-Marii Koltése nebo Jukia

Mišimy, tak i Kleista a Dostojevského. Sám však prohlašuje: „Mis

trem mého řemesla se stal Shakespeare. Cením si u něj nepřístupnosti

kompromisům a chuti pojmenovat celý svět, ne jen kousek skutečnos

ti.“

2

A přesně taková jsou všechna díla, která představil: otevře

ná, mnohovrstevnatá, ale nikdy neodporující původnímu textu.

To, co nejvíce pobuřuje, není přehnaná nadinterpretace, ale prá

vě brilantní a hluboký vhled do míst a témat, která v dramatech

málokdo odhaluje.

Grzegorz Jarzyna pracuje zcela jinak. Zatímco Warli

kowski konsekventně rozvíjí svoji divadelní poetiku, užívá

podobné prvky, scénografická řešení i typ textů, Jarzyna dílo

od díla hledá zcela nový jazyk a boří to, co vytvořil. Ne nadar

mo se pod všechny své projekty dlouhá léta podepisoval pseu

donymy, majícími vždy původ ve jménech postav her. Jarzy

na se pokaždé stává jiným, je nevyzpytatelný a nebojí se ukázat

2

Mieszkowski, K., op. cit., s. 230.


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 19

Macbetha jako dílo o americké intervenci do Iráku, u Sarah Kane

nechává hrát nahé i staré herce a například skrze Gombrowicze

přitakává intimitě a skromnému vyjádření. Nutno dodat, že ne

pokaždé je jeho destrukce nalezených postupů a režijních řešení

úspěšná a produktivní.

V současné době se Teatr Rozmaitości vzpamatovává z roz

kolu s Warlikowským a jisté ztráty tempa. V několika posled

ních letech nebyly během jedné sezony více než dvě premiéry

(v roce 2007 mělo divadlo dokonce pouze jednu premiéru – Ševci

u bran podle Stanisława Ignacyho Witkiewicze v režii Jana Kla

ty, Szewcy u bram, TR Warszawa, 2007), což je oproti počáteč

nímu horečnému tempu premiér udivující. Warlikowski, jemuž

město vybudovalo jeho vlastní, ale pomalu se rozbíhající scénu

Nowy Teatr nedaleko Teatru Rozmaitości (v současnosti užívá

název TR Warszawa), během posledních několika let sice v Pol

sku režíroval svá zásadní díla, avšak pouze jedno za jeden až

dva roky. O to více tento tvůrce, který polskou (nejen) divadel

ní komunitu vyprovokoval k rozsáhlým a vášnivým diskusím,

GeorG Büchner – Leonce i Lena (Leonce a Lena),

režie michał Borczuch, teatr dramatyczny, varšava

foto: archiv divadla


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 20

pracuje na nejvýznamnějších evropských scénách v Paříži, Mni

chově, Záhřebu nebo Amsterodamu. Teatr Rozmaitości tedy teď

stojí na rozhraní a můžeme s napětím očekávat, jakou cestou se

dál vydá.

Jarzynův talent, který na konci devadesátých let zazářil jako

meteor, vyhasl stejně rychle, jako vzplanul. Dodnes sice dokáže výtečně ovládnout celý svůj divadelní kosmos, řemeslně zvlád

nout velmi náročné inscenace, ale ztratil téma a vnitřní puzení

k hlubšímu vyjádření. Oč méně zajímavý se Jarzyna v posledních

letech jeví jako režisér, o to větší zásluhy má na ředitelském a dra

maturgickém poli. Může se chlubit spoluprací s umělci, jako jsou

René Pollesch, Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Jan Kla

ta nebo Redbad Klynstra. Plody Teatru Rozmaitości sklízí celé

polské divadelnictví, neboť si z této progresivní scény bere pří

klad pro svou odvážnou uměleckou vzpouru, rozvoj zajímavých

forem atd. Právě toto divadlo ukázalo, nakolik jsou mladí tvůrci

schopni do divadel vrátit nejen závažná témata, ale i publikum.

Nebýt TR, neexistovala by ani současná móda divadelních ředite

lů angažovat mladé režiséry, nevznikla by tak jiskřivá intelektuál

ní i emocionální angažovanost publika a médií v záležitostech

uměleckých a divadelních zvláště.

Jarzyna a Warlikowski samozřejmě nepůsobili pouze

na této scéně, ale i v jiných divadlech. Například Warlikowski

vytvořil své přelomové inscenace jinde: Shakespearovo Zkrocení zlé

ženy (Poskromienie złośnicy, 1998) na scéně Dramatického divadla ve Varšavě a Koltésova Roberta Zucca v poznaňském divadle (Teatr

Polski, 1995). Jarzyna zase Gombrowiczovo drama Yvonna, prin

cezna burgundská (Yvonna, księżniczka Burgunda, Stary Teatr, 1997)

představil v Krakově. Také Krystian Lupa kontinuálně pracoval

na třech scénách – Stary Teatr v Krakově, Teatr Dramatyczny ve Varšavě a Teatr Polski ve Vratislavi. Od nového tisíciletí se pak

polská divadelní mapa začala rozšiřovat i mimo zavedená kulturní

centra a slavné divadelní domy. Periferie sama nabízela dostatek

uplatnění i témat. Polské divadelnictví se tak rozšířilo i do dopo

sud ignorovaných nebo zapomenutých míst, jako jsou Wałbrzych,

Opole nebo Jelení Hora. Divadla v těchto městech jsou nyní sle

dována se stejnými očekáváními jako scény ve velkých centrech.


SoučaSné polSké divadlo a pohled do hiStorie 21

Z českého úhlu pohledu, pro nějž je typický ironický odstup,

se může intenzivní angažovanost polského divadla a očekávání

odhalení velkých pravd (mnohdy až v metafyzické rovině) v pro

storu divadel zdát podivínské, východně exaltované, sentimentální a bez potřebného nadhledu nebo skepticismu. Tento přístup je

však motorem polského divadla a nezůstává bez výsledků. Velké

nároky ve spojení s rozvinutou a kvalitní divadelní reflexí a kritikou nesou své plody.

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 22

identita sexuality

a spOlečenských vazeb

Otevření se tělu, rozlomení rolí,

narušení obrazu rodiny

„Když už jste přede mnou vyslovila slovo ‚dekonstrukce‘, bylo by možné

ukázat, že v dekonstrukci šlo vždy o rodinu, že se vždy jednalo o ‚dekon

strukci rodiny‘ (s několika drobnými ‚revolučními‘ důsledky, které si jistě

dovedete představit, na straně občanské společnosti a státu). Říkávám

také, že dekonstrukce je to, co ‚se přihází‘ nebo co se přihází jakožto ne

možné. Nuže, dekonstrukce se stává tím, co ‚se přihází rodině‘, ovšem

jakožto ne-možné. Trajektorii těchto výroků lze sledovat až k problémům,

které jsme zmiňovali: ‚Občanský pakt solidarity, společné rodičovství,

rodičovství homosexuálních párů, umělé oplodnění atd.‘ “

JACqUES DERRIDA

1

Otřesy obou světových válek uspíšily pohyb ve společnosti, umoc

nily radikalitu jejího rozvoje a vedly k přitakání sférám doposud

zapovězeného, trestného, vykázaného za oblast jazyka a bez

prostřední zkušenosti. Od šedesátých let, kdy naplno propuk

la sexuální revoluce, se ruku v ruce s výbuchem kultury (navá

zání na výboje meziválečných avantgard, vpád psycho analýzy

do uměleckého diskurzu, experimentální umění, strukturalis

mus, improvizace atd.) rozšířilo pole společensky možného, ať

jde o přiznání práv sexuálním menšinám, nebo o rozvolnění tra

dičního náhledu na to, co je rodina a jakou roli má ve společ

nosti plnit. Tento vývoj se v šedesátých letech projevil i v zemích

východního bloku, legálně ovšem pouze do začátku normalizace,

která liberalizační proces zmrazila. V tradiční, katolicismem defi

nované a křesťanstvím oficiálně formované polské společnosti je

proces proměny rodiny a uznání jiných než tradicí určených mož

ností jedince mnohem komplikovanější nejen kvůli tlaku okolí

a příbuzných, ale i vlivu politických a kulturních elit. Kupříkladu

1

Derrida, Jacques; Roudinescu, Elisabeth. Co přinese zítřek? Přeložil Josef Fulka.

Praha: Karolinum, 2003, s. 57.

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 23

homosexualita (stejně jako kultura singles) je stále atakována

a často je považována za nemoc, něco hříšného a vykřičeného,

ne-li rovnou za úchylku a cosi, co podvrací celý systém hodnot

a křesťanských tradic.

Divadlo v tomto procesu transformace představuje jeden

z ostrovů svobody, který se nebojí odhalovat proměnu konvenč

ních rolí. Od devadesátých let se stává prostorem prolamování

bariér, touží být místem přiznání se k vlastní identitě a rozkry

tí upadajících modelů jako schémat, která poskytují iluzi řádu

a bezpečí, zatímco doba se posunula a osvobodila. Jsme v něm

konfrontováni s alternativami kdysi jediného a totálního mode

lu. Demiurgem, který provedl scénickou simulaci této změny

a jako první výrazně poukázal na ruptury v již pouze zdánlivě

monolitické a hermeticky vytyčené ohradě našich společenských

rolí, byl režisér Krzysztof Warlikowski. Prostřednictvím klasic

kých dramat ukázal, že heterogenita byla evropské kultuře vlast

ní již od antiky, ačkoli byla v různých obdobích jinak definová

na či zamlčována, byla trestána či umožněna v odlišné podobě

(viz kupř. jinou roli homosexuálních vazeb v antice a ve středo

věku či renesanci).

2

Bez přímého vlivu Warlikowského by práce

například Maji Kleczewské (Sen nocy letniej – Sen noci svatoján

ské, Stary Teatr, Krakov, 2006, aj.), Igy Gańczarczykové (*1979)

nebo Michała Borczucha užívaly jiné performativní morfologie,

ale hlavně by rezonovaly před zcela jinak nastaveným publikem.

Warlikowski otevřel hloubkou analýzy svých oblíbených témat

(odcizení, homosexuality, zapovězení, tabuizace, společenských

výměn, transformace těla, odkrytí identity, transgrese, střetu

jinakosti s banalitou života) prostor k diskusi a naučil publikum

akceptovat i jiný typ divadelního jazyka a estetiky. Chladností

a brutální intenzitou svých režií vnesl do polského prostředí tva

rosloví vlastní doposud spíše německému či rakouskému diva

dlu, a zcela tak proměnil rámec slovansky sentimentální estetiky

a emocionality.

2

Více viz ve Foucault, Michel. Dějiny sexuality I–III. Přeložili Čestmír Pelikán, Josef

Fulka, Karel Thein, Ladislav Šerý, Miroslav Petříček a Natálie Darnadyová. Praha:

Herrmann a synové, 1999–2003.

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 24

Krzysztof Warlikowski je patrně nejvýznamnějším režisé

rem střední generace a od počátku své divadelní kariéry tvoří

více v zahraničí než doma (Francie, Izrael, Německo, Chorvat

sko). Každá z jeho polských inscenací posledních deseti let se sta

la význačnou událostí, která odhalovala problémy každodennosti

i proměny psychiky dnešního člověka. Ukázal, nakolik může být

Shakespeare současným autorem, a antická dramata uchopil tak,

že z nich vytěžil nadčasovou esenci, skrze niž je lze komunikovat

i s mladým publikem. Nejvíce šokující témata jevištně představil

takovým způsobem, že hloubkou své analýzy problému a delikát

ností jeho hereckého uchopení prakticky diskvalifikoval kritiku,

která na něj z převážně ideologických a konzervativních pozic

dodnes útočí. Jeho výrazná scénická vize má i mnoho epigonů

nebo silně inspirovaných následovníků. Byl prakticky první, kdo

na scéně otevřel problematiku odlišného, jiného a zapovězené

ho. Anebo přesněji, otevřel tuto problematiku daleko tělesněji

a vyhroceněji než jeho učitel Krystian Lupa.

Na příkladu tří jeho inscenací z posledních deseti let, které

se týkají sexuality a společenských rolí, lze definovat vývoj jeho

uvažování o světě i o divadelním jazyku. Tento oblouk je možné

popsat jako vývoj od brutality k jistému druhu jemnosti a intimi

ty, a to jak na úrovni režijní, tak i hudební a scénografické.

Prolomit role: Zkrocení zlé ženy

V roce 1998 vytvořil Krzysztof Warlikowski svou druhou přelomo

vou polskou inscenaci, Shakespearovo Zkrocení zlé ženy (Poskromie

nie złośnicy), na scéně Teatru Dramatyczného ve Varšavě. Přizval

k tomu dvojici svých stálých spolupracovníků: scénografku Mał

gorzatu Szczęśniakovou a skladatele Pawła Mykietyna, s nimiž

(kromě režií oper jiných skladatelů než Mykietyna) vytvořil

všechny své inscenace. Tomuto dílu předcházelo více než deset

Warlikowského režií (mezi jinými tři Shakespearova dramata),

z nichž největší rozruch vyvolala inscenace šokující hry Bernar

da-Marii Koltése Roberto Zucco (Teatr Nowy, Poznaň, 1995), kte

rá byla jedním z prvních projevů coolness dramatiky v polském

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 25

divadle. Surovost Koltésova dramatu zřejmě ovlivnila i krutost

v tematickém prismatu Warlikowského režijní práce, posílila jeho

nemilosrdný pohled na člověka a jeho roli ve společnosti.

Zkrocením zlé ženy ukázal Warlikowski plné mistrovství své

ho režijního řemesla a neobyčejný dar překvapivé interpretace.

Vzepřel se inscenační tradici a obrátil samo druhové vymezení

dramatu tím, že z komedie učinil tragédii a příběh veskrze smut

ný, což ovšem neznamená, že by znásilnil logiku textu a jeho dra

matický obsah. Warlikowski se do poslední doby k textům choval

spíše pietně, neboť z nich zachovával značnou část a neměl potře

bu převracet jejich uspořádání. V současnosti již do značné míry

vytváří autorské koláže z existujících dramat a próz (např. v insce

naci (A)pollonia – Nowy Teatr, Varšava, 2005 – spojil Aischylova

a Euripidova dramata s texty mnoha autorů, kupř. J. M. Coetzee

ho, Jonathana Littela či Hanny Krallové). Warlikowski ve svých

starších dílech o to více překvapuje tím, jak divoce dokáže obra

cet na první čtení zdánlivě jasný smysl slov, vychylovat dialo

gy z jejich konvenčního uchopení, odkrývat hluboké vrstvy

William ShakeSpeare – Poskromienie złośnicy (zkrocení zLé ženy),

režie krzySztof WarlikoWSki, teatr dramatyczny, varšava

foto: Stefan okołowicz

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 26

psychologického prostoru postav, na základě detailů dekonstruo

vat svět jejich společenských vazeb a přikládat postavám zcela

jiné charaktery a role.

Je mistrem aktualizace dramatu, na světlo vytahuje podvě

domé psychické záchvěvy postav, ukazuje lidské násilí, brutalitu

a sexuální touhu, aniž by se uchyloval k jejich přímému a deskrip

tivně realistickému zobrazení. Odkrývá touhu a sex jako oblas

ti obestřené celým systémem nařízení a zákazů. Ve všech dílech

pracuje s motivem viny, s obrazem člověka tupeného a ponižova

ného, který ani v okamžicích největší agrese, zla a neúcty neztrácí

svoji hodnotu a pravdivost. Warlikowski demaskuje zlo jako ima

nentní plod neštěstí, možná i hlouposti člověka, ale nikoli jako

cosi, co stojí vně a je nesrozumitelné (nebo zcela nezávislé na vůli,

následcích konání, rodinných traumatech). Warlikowského svět

je postaven na složitém systému metafor a metonymií, skrze něž

vykresluje lidské intence a následné činy. Je zřejmé, že je dobře

obeznámen s psychoanalytickou traumatologií a dokáže tyto hlu

binněpsychologické vývody aplikovat v divadelní praxi, a to jak

v mikrosvětě lidských vztahů, tak i v makrosvětě společenských

komplexů.

Inscenace Zkrocení zlé ženy ukazuje Warlikowského rovněž

jako mistra nejednotného, značně pluralitního stylu plného dis

kontinuity a různých poloh divadelního jazyka. Jeho novější režie

jsou již mnohem jednotnější a mají jasně čitelný styl. Naplňují

vzbuzené očekávání ve větší míře než inscenace Zkrocení zlé ženy,

překvapivá radikálními řezy a ostrostí režijní práce. Všechna

Warlikowského díla mají však společné jedno – jemné, precizně

zvládnuté a hluboce promyšlené herectví. Z hlediska práce s her

cem nemají Warlikowski s Krystianem Lupou v současném pol

ském divadle srovnání: na základě delikátních detailů jsou schop

ni vybudovat a zpřítomnit plný vnitřní vesmír postavy.

Od samého počátku nenechává Warlikowski diváka v kli

du. Žije celý prostor divadla: herci chodí mezi diváky a diváci

jsou svým způsobem pomyslnými soudci v aréně, která přiznává

pravdu hlavním hrdinům, lhostejno zda Kateřině, nebo Petruc

ciovi. Inscenace začíná pozdním vstupem opilého diváka, který

pohrda vě říká uvaděčce, aby mlčela, protože on se přišel dívat

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 27

na hru. Na scéně je stažena opona, opilý divák pod ni vchází,

obhrouble vyvolává herce a usíná. V tu chvíli již přicházejí posta

vy Shakespearova dramatu a převlékají neurvalce za Petruccia.

Otec Kateřiny se rozhoduje udělat z něj pána, naučit jej pra

vým mužským způsobům a káže dvojici sluhů, aby mu po pro

buzení ukázali, jak se má chovat k ženám. Sluhové sice hovo

ří o antických mytických postavách jako možných vzorech, ale

vše mu demonstrují na explicitním pornofilmu. Vidíme herce

v barokních kostýmech a diváka převlékaného za ústřední posta

vu hrubiána. Zní melancholická hudba, scéna je prázdná a čeká

na zabydlení. Muž převlečený za dámu se Petrucciovi nabízí

jako žena, zpovzdálí vulgárními slovy povzbuzován jinými muži.

Toto není lehká komedie, ale surový a perverzní obraz křivých

vztahů a intrik. Celý obraz útočí na diváka bizarností a brutali

tou. Zkrocení zlé ženy je otevřená divadelní struktura, významově

provokativní a nedořečená.

Divadelní iluze je rozbita hned na začátku: postavy se

pohybují v přiznaně teatrálním prostředí, čemuž pomáhá i pro

míšení realistických současných kostýmů s elementy náležící

mi do 18. století – mužské paruky, dlouhé kabátce, pánské boty

na vyšších podpatcích, krinolíny. Warlikowski tímto způsobem

teatralizuje samo divadlo, demaskuje jeho zdánlivý verismus, ale

hlavně zpřítomňuje motiv mužské nadvlády jako veřejného chvás

tání se úspěšností, které potřebuje své publikum. To podporuje

scéna svatby, která je oblíbeným a mnohdy i centrálním motivem

mnoha jeho režií. Nikdy však není aktem veselí a štěstí, vždy má

spíše nádech melancholie, násilí, bolesti, čehosi tragického, co

svět spíše zamyká a formalizuje.

Shakespearův sublimovaný a poetický jazyk obnažuje

režisér až na samý práh fyzickým, sexuálně silně akcentovaným

jednáním, aby zvýraznil možné podtexty renesančního dramatu.

Někdy konfrontuje to, co se odehrává ve vrstvě podtextů, s pří

mým a až hmatatelně šokujícím obrazem. Moment, kdy se na scé

ně objeví televizor s běžícím pornofilmem, natočený směrem

k publiku, není samoúčelným efektem, ale pádným argumentem

popisujícím pohyb redukce subjektu na objekt, zahlazení plné

bytosti a převedení na pouhé mechanické tělo. Tento silný výjev

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 28

zopakoval v poněkud jiných podmínkách, nicméně ve stejném

divadle o několik let později režisér Michał Borczuch v inscenaci

hry Georga Büchnera Leonce a Lena.

Klíčovým pojmem v titulu Zkrocení zlé ženy není ani tak

slovo „zlé“ jako spíš „zkrocení“, tedy slovo vyjadřující akt násilí,

opanování, přivlastnění. Nejen skrze hru genderů a jejich pohy

bu mezi různými druhy pohlaví (heterosexualita – homosexua

lita – transsexualita), ale i skrze věk a pohlaví/rod aktérů ote

vírá drama jako velmi současný a živý tvar, který dokáže plně

popsat situaci světa nadvlády mužů se všemi patriarchálními

nástroji a vztahy nadřazenosti. Prvky, které se v samotném dra

matu mohou jevit jako čistě estetické či poetizující, režisér zamítá

ve jménu silné potřeby vyjádřit se k fungování společenských rolí

a násilí na ženách. Odhaluje Shakespeara jako básníka s darem

v podtextech a slovních metaforách ukrývat násilí a potřebu ovlá

dat. Z tohoto úhlu pohledu není Zkrocení zlé ženy dílem pouze

o potřebné kultivaci tradičně zobrazované hysterické ženy, ale

inscenací o světě mužů, kteří, metaforicky řečeno, „znásilňují“

a s plnou převahou decimují ženy k obrazu svému. Muži v insce

naci vše mezi sebou smlouvají a dohadují, ženy však ke slovu

v důležitých záležitostech nepouštějí. Díky tomu je možné tento

režijní opus číst jako feministický, ukazující tragédii žen v tradič

ně mužské kultuře. Vztah, láska, manželství, sexualita a erotika

jsou záležitostí veřejné kontroly.

Tento pohled je možný až nyní, po vpádu feminismu a gen

der studies do veřejné diskuse. Jedná se o Shakespeara, který

mohl zabydlet scénu až po vzniku klíčových děl feministického

či genderového ražení autorek, jako je Julia Kristeva nebo Judith

Butler. S podobným přístupem, který lze nazvat feministickým,

přišla o více než jednu dekádu později, v roce 2010, režisér

ka Iga Gańczarczyková v inscenaci Na malém panství (W małym

dworku, Teatr Jana Kochanowskiego, Opole, 2010) podle textu

Witkacyho. Gańczarczyková se inspirovala knihou Lucie Iwan

czewské Muszę się odrodzić (Musím se vzkřísit, 2007), která inter

pretuje Witkacyho dílo z lacanovských a feministických úhlů

pohledu. Místo odhalení groteskní roviny parodicky a „duchař

sky“ uchopeného pokřiveného měšťanského dramatu se zaměřila

identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 29

na jeho kritickou rovinu ve smyslu penetrování jemného přediva

mužské šovinistické manipulace žen, zakořeněných obrazů žen

ství a jeho podřízené role.

Přestože se ve Zkrocení zlé ženy Warlikowski nebránil komič

nosti Shakespearova textu a rozehrál jej i na struně zdánlivě lehkého humoru – masky skutečných záměrů, poslední obraz

monologu Kateřiny (Kasi) zkonstruoval jako tragický závěr plný bolesti ponížené ženy, která musí přiznat svou vštípenou spole

čenskou roli. Obvykle je tento monolog veselým přitakáním nové

roli a podřízení se „rozumnému“ uspořádání, zde je však výkřikem zoufalství, hněvu nad nespravedlností, bolestným odevzdá

ním se nutnosti. A nejen to: Kateřina dokládá, že v řádu mužské

nadvlády a kontroly není plnohodnotným subjektem s vlastním prostorem a právem o sobě rozhodovat, ale objektem, věcí, která

má plnit předepsanou roli. Celé dílo dává vyvstat tématu spole

čensky projektovaných tradičních rolí s jasně strukturovanou hie

rarchií: muž – vládce, dobyvatel; žena – odevzdaná společnice. Sociální harmonie, pramenící z tohoto rozdělení rolí, je pouhou

maskou války o nadvládu a dominanci.

Scénografie ukazuje prostor jako půlkruhovou arénu, aniž

by naznačovala více. Ke změnám scény je plně využita točna, během představení jsou odhalovány tahy a celý divadelní mecha

nismus. Teprve v průběhu představení je zřejmé, že se nejed

ná jen o arénu v divadelně konvenčním smyslu architektonického uspořádání, ale také o prostor sloužící drezuře ženy, která se

vzpírá příkazům a svému osudu, naplánovanému jinými. Jedně

mi z nemnoha prvků černobíle laděné scénografie ve velkém vol

ném půlkruhu jsou stůl, křiklavě, až lascivně červené sofa, pár

židlí a několikrát po jevišti projíždějící skutečný skútr. Stůl má

podobu úřednického masivního byrokratického kusu nábytku,

čímž zdůrazňuje, že celá inscenace je o směně, obchodu s člově

kem – Kateřinou, která není zlá nebo vzteklá ze své podstaty

a přirozenosti, ale protože je zralou ženou, která se odmítá podří

dit osudu plánovanému někým jiným, tedy svým otcem a dalšími

muži. Její vztek je plodem moudrosti, což nelze tvrdit o její sestře

Biance, radostně přitakávající otcovu plánu i svým nápadníkům.

Kateřinina vzpurná gesta ve vypjatých momentech odvrhují samu


identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 30

ženskost: ukazuje, že neumí nebo nehodlá chodit v botách s pod

patkem, nechce se ztotožnit s rolí ženy jako oběti mužské projek

ce, tak jako jiné ženy (které se v jedné scéně podvolují mužské

zábavě a hecování k tomu, aby se spolu lesbicky líbaly).

Jak v knize Třetí žena poukazuje francouzský filozofující

sociolog Gilles Lipovetsky, obraz a role ženy doznaly od počát

ku letopočtu minimálně tří výrazných proměn. Kateřina v inter

pretaci Warlikowského náleží do oblasti tzv. první ženy, takové,

jež odpovídá modelu středověku nebo dodnes funkčních tradič

nějších společenství. Tato žena byla ponižována a démonizová

na a neměla nic společného s idealizací a idolatrií žen v rene

sanci, tedy vzorem „druhé ženy“. Lipovetsky poznamenává:

„Uctívané aktivity jsou vždy ty, které vykonávají muži, mýty a vyprá

vění líčí přirozenou podřízenost žen, muži jsou spjati s kladnými

hodnotami, zatímco ženy se zápornými. Nadvláda mužského pohla

ví nad ženským se uplatňuje všude. Sňatkové dohody, úkoly těšící se

úctě, vznešená poslání válečníka a politika se vždy nacházejí v rukou

mužů. Pokud se ženy účastní aktivit, tak vždy jako druhořadí aktéři.

Tomuto systematickému znehodnocování se vymyká jen jedna funk

ce – mateřství. Avšak i zde žena zůstává podřadným a podřízeným

‚jiným‘ a veškerá hodnota spočívá pouze v potomstvu, které plodí. [...]

To neznamená, že ženy nevlastnily žádnou reálnou ani symbolickou

moc. Ač podceňované či zavrhované a bez přístupu k vznešeným úřa

dům, ženy si přesto udržely pravomoci, které budily hrůzu. Mýty divo

chů počínaje a knihou Genesis konče nacházíme jako klíčové téma

ženu s její tajuplnou a zlovolnou mocí. Žena – temný a ďábelský ele

ment, bytost využívající kouzel a lstí – je spojována s mocnostmi zla

a chaosu, s magií a čarodějnictvím, se silami, které útočí na spole

čenský řád, urychlují hnilobu zásob a vyrobených potravin a ohrožují

hospodářství.“

3

Zmíněná kostýmní variace se v několika scénách, kde

transvestité se všemi náležitostmi kultury drag queens (vyostře

ná zženštilost hlasů a gest, extravagance, převlékání se do dám

ských šatů) učí Kateřinu, jak být ženou, prolíná s klasicistními

3

Lipovetsky, Gilles. Třetí žena. Neměnnost a proměny ženství. Přeložil Martin Pokorný.

Praha: Prostor, 2000, s. 218–219.


identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 31

kostýmy. Scénografické a kostýmní řešení poukazují na fakt, že

velká část mužské kultury je od nepaměti nasycena neustálou

potřebou identifikace s externími znaky ženství, ať už z důvodu

zřejmé homosexuality, sexuální dezorientace anebo touhy přita

kat jiné emocionalitě a estetice. Jako by Warlikowski ukazoval, že

i mužský svět, svět šovinistů a macho, v sobě může ukrývat spod

ní proudy nepřiznaného nebo problematického, a dokonce zachá

zí tak daleko, že trojice krejčích-transvestitů učí Kateřinu, jak být

pravou ženou, jak se chovat a oblékat. Tato scéna je symbolická

a klíčová. Její charakter je komický a groteskní, ale říká více, než

se na první pohled může jevit: muži rozumějí světu žen a jim při

znanému místu lépe a dokonaleji než ženy samotné, neboť ovlá

dají a definují ženský svět. To oni jej konstruují, vymýšlejí módu,

sugerují modely chování z té „slušné a poslušné“ strany a vytvá

řejí rovněž obraz ženy jako nižší a méněcenné bytosti. Petruccio

se o ženách vyjadřuje vždy jen s pohrdáním v ustálených „chlap

ských“ moudrech („Ženská mi nebude rozkazovat.“) a v momentě

největšího ponížení své ženy jde hrát karty s přáteli.

Tři krejčí-transvestité se nejen umí obléci a namalovat jako

ženy, ale vštěpují a demonstrují také, jak se chovat, jak být způso

bilou ženou. Napodobují proto šovinistické představy o ženách

ve všech aspektech: klevetí, chovají se jak hloupé slepice, a to

za jediným účelem: denunciovat, vyznačit místo. Sám režisér

však poukazuje i na jiné samozřejmé vzorce myšlení o samot

ných mužích a jejich zženštilých profesích, které nejsou prací pro

tzv. pravé muže (kadeřník, krejčí, tanečník, pěvec atp.). V kni

ze rozhovorů Szekspir i uzurpator (Shakespeare a uzurpátor, 2007)

Warlikowski tvrdí: „Jejich úkolem je znetvoření Kateřiny. A skuteč

ným pokořením ženy není to, že ji obléknou do odporné sukně, ale to,

že muž jí vyznačuje, co znamená být ženou. Odsud se vzal můj druh

žertování nebo přeznačení, že vlastně groteskní muž, transvestita, kte

rý je parodií ženy, jí vštěpuje vědomosti o tom, kým musí být a co musí

vědět o svém těle. Navíc nyní homosexuálové proměňují styl heterosexu

álů. Ti lidé na hranici mají výjimečný dar.“

4

V inscenaci Zkrocení zlé

4

Warlikowski, Krzysztof; Gruszczyński, Piotr. Szekspir i uzurpator. Warszawa: WAB,

2007, s. 113–114.


identita Sexuality a SpolečenSkých vazeB 32

ženy se středem Warlikovského zájmu stal rozpor mezi charakte

rem a snahou přebít jej společensky předurčenou rolí, v pozdější

režii Očištění (Oc



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist