Kniha: Georg Friedrich Händel – Christopher Hogwood

VYŠ E H RAD

Händel

C HRISTOPHER

HOGWOOD

Georg Friedrich

Copyright © Christopher Hogwood, 1984 a 2007 (revidované vydání)

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

The edition first published in the Czech Republic in 2015 by Vysehrad Publishers, Prague

Translation © Vlasta Hesounová, 2015

Odborná revize: Radek Menoušek

ISBN: 978-80-7429-474-7

Děkuji MgA Robertu Hugovi za cenné konzultace

z oblasti barokní hudební terminologie.

Vlasta Hesounová

Vyobrazení na přebalu:

Portrét Georga Friedricha Händela

připisovaný Balthasaru Dennerovi

přibližně 1726 –1728

National Portrait Gallery, Londýn

Vyobrazení na straně 4:

Händelův portrét od Jacoba Houbrakena

frontispice Alexandrovy slavnosti, vydané roku 1738

British Library, Londýn

OBSAH

Předmluva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1

Halle a Hamburk

1685 –1706 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2

Italské roky

1706 –1710 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

3

Londýn: Rozkvět opery

1710 –1728 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

4

Londýn: Úpadek opery

1729 –1737 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

5

Londýn: Oratoria

1737–1759 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

6

Händel a další generace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Doslov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

Chronologická tabulka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Výběrová bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336

Seznam ilustrací . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

Rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

Rejstřík Händelových děl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

1 Evr opa po uzavření utrechtské mírové smlouvy (1713)

a dalších s ní souvisejících smluv .

Silnou čarou jsou vyznačeny hranice Svaté říše římské .

ANGLIE

NIZOZEMÍ

NIZ .

LOTRINSKO

PIEMONTR E P

.

JANOVSK Á

ŠV ÝCARSKO

SAVOJSKO

BENÁTSKO

TOSK ÁNSKO

PA PEŽSKÉ

STÁTY

NEAPOLSKÉ

0 100 200

0 100 200 300 400

300 mil

Londýn Haag

Düsseldorf

Cáchy

Innsbruck

Benátky

Neapol

Florencie

Siena

Řím

Elbing

Hamburk

Berlín

Hannover

Halle

Lipsko

Lübeck

500 km

KR ÁLOVST VÍ

SASKO

MOR AVA

BAVOR SKO

ČECHY

SLEZSKO

HANNOVERSKO

BR ANIBORSKO

R AKOUSKO

T YROLSKO

R AKOUSKO

UHERSKÉ

KR ÁLOVST VÍ

FR ANCIE

9

PŘ EDMLU VA „Není možno stále velebit Homéra“: takto nadšení händelovců devatenáctého století mírnil Ferenc Liszt, byť trochu unaveně . Hagiografie, posmrtná literatura i pikareskní romány jsou dědictvím těchto fanatických příznivců Händelovy věci, pro něž mýtus zastřel pokusy o podloženou biografii a hudební dokumentaci, které by jim víc přiblížily Händela jako člověka . Už za svého života Händel prodělal posun od jednotlivce k instituci a nakonec k vyloženému průmyslu; od jeho smrti ho držela v zajetí jeho pověst založená na nekonečném omílání malého množství skladeb . Podle počítání sira Donalda Toveyho se Händelovy skladby co do množství téměř vyrovnají všem skladbám Bachovým plus všem Beethovenovým – a přece obrovská obliba veřejnosti jednoho jediného díla způsobila, že většina tohoto velkého odkazu zůstává neznámá . „Jeho pověst je neotřesitelně založena na jediné skladbě – Mesiáši –, který představuje nekonečně malou část jeho tvorby, ale přesto ji zastupuje tak vyčerpávajícím způsobem, že další bádání o jeho hudbě už nemůže přidat nic podstatného“ (The Spectator, 12 . května 1984) . Mylné názory tohoto druhu, posvěceny tradicemi dvou století, dosud předkládají dnešní obecně rozšířený Händelův obraz, přičemž zcela ignorují hlavní oblast jeho tvorby .

Händel byl povoláním muž divadla . Když byla po šestatřiceti letech jeho činnost v opeře zmařena, soustředil se po zbytek života na formu, kterou sám do značné míry vytvořil – na oratorium . Tento jedinečný posun od zavedené, „čisté“ formy, jakou představovala opera seria, k novátorské a „smíšené“ formě oratoria odlišuje Händelovu kariéru od tvorby jeho současníků, Bacha a Scarlattiho . Na rozdíl od nich byl Händel také cestovatel, první vskutku kosmopolitní skladatel s neochvějnou nezávislostí, která mu nedovolovala, aby kdykoli vstoupil do zaměstnaneckého poměru, a rovněž s pragmatickým přístupem ke skladbě, díky němuž vynikl v každém zvoleném oboru, ať duchovním či světském .

Burney ho popisuje (pravda, ve středním věku) jako „pracovitého a usedlého“ a dochované materiály jeho rukopisů dokládají neutuchající píli a také neustálou zvídavost a potřebu experimentovat, ať již ve vlastní práci či s tvorbou jiných . Jeho kompoziční technika s vypůjčeným materiálem Předmluva od drobných motivů až po celé věty byla odhalena již za jeho života (poprvé Matthesonem v roce 1722) a od té doby se k tomu všichni jeho komentátoři neustále vracejí . Pro některé autory z devatenáctého století to představovalo problém morálního vlastnictví a to jim působilo určité rozpaky . Nynější mínění se více zaměřuje na hudební hodnotu takových postupů a moderní čtenář snadněji přijme názor Händelova století a schválí doporučení Johna Pottera, že skladatel „by měl vyzkoušet vše, s čím se setká, a jako zvědavá včelka sát sladkost z každého květu“ (Observations on the Present State of Music and Musicians, 1762), (Postřehy o současném stavu hudby a hudebnících). V tomto svazku se dotkneme Händelových výpůjček z nejrůznějších úhlů pohledu; proti jakýmkoli dalším námitkám může být dostatečnou obranou rétorická otázka Horace Walpolea: „Měla by být něčí zahrada připravena o vhodný objekt jen proto, že tento objekt už byl využit někým jiným?“ (On Modern Gardening), (O moderním zahradničení) . U Händela nacházíme podobnou filozofii, podle níž „každou bezvýznamnou událost promění v přednost“ .

Händel jakožto veřejná postava je dostatečně zdokumentován, ale jako jedinec zůstává skryt: jen vzácně se hovoří o jeho soukromém životě, jeho dopisů je poskrovnu a ve srovnání s dopisy, dejme tomu, Mozartovými nebo Joshuy Reynoldse téměř nic neodhalují . Tento dokumentární životopis proto čerpá materiál ze svědeckých kruhů samotnému Händelovi vzdálenějších – z písemností současníků, a to jak přátel, tak nepřátel, z londýnského tisku, účtů operních divadel a urozených mecenášů, z korespondence libretistů a oslavných ód současných básníků . Hlavními zdroji informací z osmnáctého století je vylíčení Händelova mládí od Johanna Matthesona (i když je poněkud porušeno pozdější zahořklostí), který znal Händela jako mladého muže, a paměti Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, které sestavil Rev . John Mainwaring (s příspěvky od Jamese Harrise a Roberta Price) – první biografie nějakého skladatele, která vůbec kdy vyšla . Většinu údajů Mainwaring získal od Händelova asistenta Johna Christophera Smitha, který zřejmě často vyprávěl to, co měl z první ruky od skladatele samotného . I když se tento materiál někdy nesprávně interpretuje, Mainwaringovo líčení se odchyluje od skutečnosti méně, než se často předpokládalo .

Oba velcí angličtí hudební historici osmnáctého století byli s Händelem v kontaktu: Burney hrál v operním orchestru a účastnil se Händelových zkoušek v Carlton House; po siru Johnu Hawkinsovi se dochovaly doslovné záznamy konverzací se skladatelem . Spisy obou těchto mužů odrážejí odlišný vkus generace, která nastoupila po Händelovi, a jejich názory (zejména Burneyho názory na opery, z nichž mnohé nikdy ani neviděl) by se měly číst s patřičným zřetelem k proměnlivým a předpojatým pocitům umělecké Předmluva elity osmnáctého století . Právě Burney nám připomíná, že Händel „krom svých ostatních výjimečných vlastností byl obdařen velkou zásobou humoru; nikdo nedokázal podat žádný příběh s takovým vtipem jako on“: v tomto textu je zařazeno množství anekdot jako samostatné jednotky – některé z nich zcela dobře uvěřitelné, jiné jsou čirá fikce . Ale ať pravdivé či nepravdivé, dokumentují silně udržovaný názor na Händelův charakter a spolu s doklady obsaženými v poslední kapitole poskytují jakousi představu o tom, jak se Händelův obraz proměnil od jeho smrti do současnosti .

Množství dokumentárního materiálu z Händelova života shromáždil Otto Erich Deutsch v knize Handel: a Documentary Biography, která poprvé vyšla v nakladatelství A . & C . Black v roce 1955, za což jsou mu všichni pozdější autoři vděčni . Od té doby se objevily další nové materiály, které vrhají světlo na některé nejasné detaily Händelova života: archiv rodiny Ruspoliových, písemnosti vévody z Portlandu, korespondence mezi Charlesem Jennensem a Edwardem Holdsworthem a několik dalších sbírek rukopisů . Všechny tyto zdroje nám pomáhají přehodnotit první roky Händelova života v Římě, finanční krizi londýnské opery, Händelovy problémy s dramatickými oratorii a mnoho dalších, až dodneška nejasných událostí . Dokumenty v této knize jsou uváděny pokud možno v chronologickém pořadí . Odkazy uváděné se zkrácenými tituly se v plném znění nacházejí ve výběru z bibliografie, přičemž k ověřování podrobností neustále doporučujeme Deutsche .

Nevyčerpatelnou studnici informací a pronikavé frazeologie, za niž žádný händelovec nemůže být dost vděčný, představuje práce Wintona Deana . Zvláštní poděkování náleží Geraldu Cokeovi za přístup do jeho unikátní sbírky tištěných i obrazových materiálů, Donaldu Burrowsovi za informace o Händelově církevní hudbě, Robertu Humeovi za to, že se podělil o své nejnovější objevy v divadelní dokumentaci, Dereku Drescherovi a Bennetu Maxwellovi z BBC za informace o nejstarších nahrávkách, Raymondu Headovi za bádání v knihovně Royal Asiatic Society a Williamu B . Oberovi a Milo Keynesovi za diagnózy Händelových zdravotních obtíží . Richard Luckett, Heather Jarmanová a Simon Shaw mají zásluhu za nesčetné opravy a zdokonalení rukopisu, a rovněž Anthony Hicks, který kromě toho, že sestavil chronologickou tabulku Händelova života s přihlédnutím k jeho cestám, koncertní a skladatelské činnosti, mi neustále poskytoval cenné rady a informace .

CHRISTOPHER HOGWOOD

Cambridge, 1984

12 Předmluva

Od roku 1984 se konečně dostalo zvýšené pozornosti Händelovu géniu

jakožto opernímu skladateli, jak jsme si to v minulém století přáli, a došlo

ke změně mnoha názorů, včetně mého . Jsem však vděčný mnoha pozorným

milovníkům Händela, kteří mi sdělili návrhy na vylepšení původního textu,

a Simonu Shawovi, který je zpracoval, a Davidu Vickersovi, Teri Noel Towe

ové a Heather Jarmanové za jejich pomoc s novým doslovem a dodatečnou

bibliografií (viz str . 336), která se pokouší zachytit něco z nejnovějších titulů

a činností v této bezbřehé sféře . A mezitím se Händel stále nad námi všemi

tyčí „více než Homér svého věku“ (William Cowper, The Task, Book VI, 1785) .

CHRISTOPHER HOGWOOD

Cambridge, 2007

35

2

Italské roky

17 0 6 –1710

Handel, non può mia Musa

Cantare in un instante

Versi che degni sian della tua lira,

Mé Múze, Händele, moudro chybí

improvizovat na verš tak libý,

důstojný umění Tvé lyry .

Z básně kardinála Pamphiliho,

velebící Händela (a skladatelem zhudebněné)

přeložil Jaroslav Ženíšek

Zajisté není jiné země na světě, po níž by člověk mohl cestovati s větším potěšením

a prospěchem, nežli Itálie. Cestovatel tam shledává cosi podivuhodnějšího na tváři země a nevídanějšího v dílech přírody, než může najíti v kterékoli jiné části Evropy. Je to velká škola hudby a malířství a obsahuje všechna nejušlechtilejší díla sochařská i architektonická, a to jak antická, tak moderní. Překypuje kabinety kuriozit a ohromnými sbírkami veškerých druhů starožitností. Žádná jiná země ve světě nemá takovou rozmanitost vládních zřízení, která se tolik liší svými ústavami a jejichž politika je tak vytříbená. Sotva se najde nějaká část této země, která by neměla slavnou historii, ani hora či řeka, která by nebyla dějištěm nějaké mimořádné události.

Předmluva Josepha Addisona k líčení jeho cest po Itálii,

1

které podnikl

asi tři roky před Händelovou návštěvou, vyjadřuje obecnou motivaci každého znalce, který cítil povinnost cestovat na jih . Pokud šlo o umění, všechna hlavní města na sever od Alp s výjimkou Paříže by se ochotně prohlásila za satelity Itálie a byla by zajedno s Dr . Johnsonem, že „člověk, který nebyl v Itálii, si je provždy vědom méněcennosti pramenící z toho, že neviděl to, co by člověk vidět měl . Zásadním cílem cestování je spatřit břehy Středozemního moře“ .

Zdá se, že Händel zpočátku nebyl příznivcem cestování, máme-li věřit

Mainwaringovu líčení rozhovorů s knížetem Ferdinandem Medicejským 1

„Remarks on Several Parts of Italy etc .“ (Poznámky o několika částech Itálie atd .), 1705 .

2 Italské roky 1706 –171036

z Florencie, který pobýval v Hamburku v téže době jako Händel . Mainwaringovo líčení podává obraz arogantního, nadšeného mladého německého génia, kterému ještě nebylo dvacet jedna a kterého taktně usadil světaznalý italský mecenáš .

Kníže byl velkým milovníkem umění, jímž je jeho vlast tak proslulá .

Händelova zběhlost nejenže mu zajistila přístup k Jeho Výsosti, nýbrž díky ní vznikla mezi nimi dvěma určitá náklonnost: často rozprávěli o stavu hudby obecně a o přednostech různých komponistů, pěvců a hudebníků zvlášť . Kníže si nejednou posteskl, že Händel se dosud neobeznámil s hudebníky Itálie; ukazoval mu velkou sbírku italských hudebnin a projevoval přání, aby jej Händel při jeho návratu doprovázel do Florencie . Händel dal bez okolků najevo, že nespatřuje nic mimořádného v hudbě, jíž Jeho Výsost přisuzuje tak vysoké kvality . Naopak, myslí si o ní, že je zcela průměrná a že pěvci, kteří ji doporučují, musejí být anděly . Kníže se usmál tomu přísnému odsudku a dodal, že Händelovi by cesta do Itálie prospěla, aby se seznámil se stylem a vkusem, jež tam převažují . Ujistil jej, že není jiné země, v níž by mladý nadaný umělec mohl tráviti čas s větším prospěchem; nebo v níž by se každé jeho nadání mohlo rozvíjeti s větší péčí . Händel odvětil, že pokud tomu tak vskutku je, uvádí jej do rozpaků, má-li pochopit, jak je možné, že tak znamenitá kultura přináší tak malý plod . Avšak to, co mu Jeho Výsost sdělila, i to, co již dříve slyšel o slávě Italů, jej zajisté láká podniknouti cestu, která mu byla tak laskavě doporučována, jakmile to bude vhodné . Na to kníže oznámil, že pokud se Händel rozhodne odcestovat s ním, ničeho jiného nebude zapotřebí . Händel, který neměl v úmyslu přijmouti nabízenou laskavost, vyjádřil vděčnost za prokázanou čest . Neboť on se rozhodl odcestovati do Itálie na vlastní náklady, jakmile se mu podaří shromáždit prostředky k té příležitosti . Tento vznešený duch nezávislosti, který mu byl vlastní téměř od dětství, jej nikdy neopouštěl, ani v nejnepříznivějších dobách jeho života .

Mattheson roztrpčeným tónem jednoduše konstatuje, že se „naskytla příležitost vydat se zadarmo na cestu do Itálie s Binitzem“ – jde o jakéhosi neznámého společníka, kterého pozdější životopisci povýšili do šlechtického stavu přídomkem „von Binitz“ a hovoří o něm jako o Händelovu mecenáši . Toto tvrzení můžeme zpochybnit a přiklonit se k mnohem přesvědčivější Mainwaringově verzi – totiž že Händel si našetřil 200 dukátů, přestože tu a tam posílal nějaké peníze matce: to je tak podružný detail, jaký se mohl jistě dozvědět pouze od Händela .

Až donedávna byla trasa Händelových cest po Itálii neznámá; Mainwaring na dvaceti stránkách skutečností a fantazie zaznamenává chronologii, z níž se logický obrázek Händelova hudebního vývoje nedá vysoudit . Objevy z archivu rodiny Ruspoliových, zejména účty z domácnosti Händelova hlavního římského mecenáše, markýze Francesca Ruspoliho, a rukopisy autografů z jeho knihovny nám nyní umožňují chronologicky (byť s meze

2 Italské roky 1706 –1710 37

rami) rekonstruovat období mezi kompozicí oper Almira a Nero z roku 1705 a Agrippina v Benátkách v letech 1709 –1710 . Mnoho nových podrobností se dozvídáme ze seznamů odměn vyplacených opisovačům not, kteří opatřovali materiál pro Ruspoliho pravidelné každotýdenní koncerty . Podle těchto datovaných plateb, u nichž je obvykle uveden titul nebo instrumentace opisovaného díla, je možné vyvodit charakter Händelovy činnosti a jeho cest po Itálii .

První zastávka není zdokumentována, ale na podzim roku 1706 s největší pravděpodobností odcestoval do Florencie, podle Mainwaringa na pozvání Ferdinanda de’ Medici . Sám Ferdinand byl zdatný hudebník – prý si dokázal přečíst obtížnou cembalovou sonátu a vzápětí ji zpaměti zahrát – a jestliže o mladém Händelovi nějakou chvíli nic víc neslyšíme, je dobře možné, že každodenní koncerty u knížete a jeho knihovna obsahující na 390 svazků hudebnin (nyní ztracená) dostatečně poutaly jeho zájem .

Händelův příjezd do Říma se dá určit podle deníkového záznamu Valesia ze 14 . ledna 1707: „Do města přibyl jistý Němec [,Sassone‘], výtečný hráč na cembalo a skladatel . Dnes předvedl svou dovednost ve hře na varhany v kostele sv . Jana [Lateránského], čímž vzbudil všeobecný obdiv .“

Händelovými prvními mecenáši byli významní církevní hodnostáři; Mainwaring se zmiňuje o kardinálech Colonnovi, Pamphilim a Ottobonim – ten posledně jmenovaný byl z nich nejbohatší a nejvlivnější, i když právě nevynikal zbožností . Francouzský diplomat de Brosses na něho vzpomíná jako na muže „sans moeur, sans crédit, débauché, ruiné, amateur des arts, grand musicien“, <bez morálky, bez věrohodnosti, prostopášný, zkažený, milovník umění, velký hudebník>, a Blainville zaznamenává: „Jeho Eminence zaměstnává nejlepší hudebníky a pěvce v Římě, mezi jinými slavného Arcangela Corelliho a mladého Paolucciho, jehož hlas je považován za nejkrásnější v celé Evropě; a středu co středu pořádá ve svém paláci skvělý koncert ...

2

Corelli sídlil v Ottoboniho „Palazzo della Cancelleria“ od roku 1690 jakožto ředitel těchto každotýdenních koncertů a jeho přítomnost měla nepochybně vliv na Händelův rozvoj .

3

Händelův způsob psaní pro housle

(v doprovázených kantátách a například v La Resurrezione) nyní vykazuje vliv Corelliho hry, a, což je zajímavé, je mnohem extrovertnější než cokoli z Corelliho vlastních vydaných houslových sonát . Ačkoli to nejpodstatnější pro Händelův kompoziční vývoj během italského pobytu bylo především 2

T ravels through Holland... (anglický překlad, Londýn, 1743 –1745) . 3

Účty Ottoboniho domácnosti z  tohoto období, které by nám mnoho napověděly, se dosud nepodařilo nalézt .

2 Italské roky 1706 –171038

propracování a zjemnění vokálního stylu, nezanedbatelné je i jeho experimentování se zvuky smyčcových nástrojů, zejména k dosažení dramatických účinků .

Do jednoho z Ottoboniho shromáždění Mainwaring umístil ono slavné setkání Händela a Domenica Scarlattiho – dvou z největších světových virtuosů na klávesové nástroje, kteří se narodili v témže roce .

Jelikož byl výtečným hráčem na cembalo, kardinál si usmyslil, že ho

nechá, aby se s HÄNDELEM utkali v soutěži dovednosti . Výsledek soutěže ve hře na cembalo nebyl jednoznačný . Někteří prý dávali na první místo SCARLATTIHO . Avšak když přešli na varhany, nebylo již pochybností, komu náleží prvenství . Sám SCARLATTI uznal, že jeho soupeř jej převyšuje, a duchaplně dodal, že dokud HÄNDELA neslyšel na tento nástroj hrát, neměl představu o jeho schopnostech . Natolik byl uchvácen jeho zvláštním stylem hry, že jej provázel po celé Itálii, a nikdy nebyl zcela spokojen, leda byl-li s ním...

Navzdory tomu, že žádní dva lidé nedosáhli takové dokonalosti ve hře na svůj nástroj, přece je pozoruhodné, že jejich podání se zcela lišilo . Typická excelentnost SCARLATTIHO jako by spočívala v jisté eleganci a delikátnosti výrazu . HÄNDEL vynikal neobyčejnou virtuozitou a hbitostí prstů: co jej však nejvíce odlišovalo od jiných hráčů, kteří měli tytéž vlastnosti, byla udivující plnost, síla a energie, která se k nim pojila . A toto pozorování platí stejně opodstatněně jak o jeho komponování, tak o jeho hře .

10 Ar cangelo Corelli,

který dirigoval soukromý orchestr

kardinála Ottoboniho v Římě

a řídil provedení oratoria

La Resurrezione v Ruspoliho paláci

(1708) .

2 Italské roky 1706 –1710 39

Jedna z prvních Händelových závažných skladeb vzniklých v Římě (za jejíž opis bylo zaplaceno 14 . května 1707) bylo oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf času a pravdy) na text kardinála Pamphiliho a patrně bylo provedeno v jeho paláci . Jelikož v té době platil v Římě papežský zákaz provádění oper, což byl následek skandálu při karnevalu roku 1677, šlechtické domy ve městě se předháněly v horlivém uvádění kantát a oratorií, které ovšem nebyly operami jen podle jména . Účinkovali v nich přední pěvci a hudebníci, avšak bez herecké akce . Orchestr při Il trionfo řídil Corelli, který měl podle Mainwaringa jisté potíže při hraní Händelovy ouvertury ve francouzském stylu .

Vskutku bylo v celém uspořádání těchto skladeb, avšak zejména na jejich

začátku tolik ohně a síly, že se nemohly zdárně snoubit s uhlazeným půvabem a tichou elegancí zcela odlišného génia . HÄNDEL jednoho dne učinil několik bezvýsledných pokusů instruovat ho, jakým způsobem by se měly tyto vášnivé pasáže provádět . Podrážděn bezduchostí, s níž je Corelli nadále hrál, Händel mu vytrhne nástroj z ruky, a aby ho přesvědčil, jak málo jim rozumí, zahraje tyto pasáže sám . Avšak Corelli, který byl velice skromný a poddajný, nestál o přesvědčování tohoto druhu; duchapřítomně prohlásil, že jim nerozumí, tj . že neví, jak je má správně provádět a dodat jim tu sílu a výraz, jaký vyžadují . Když HÄNDEL dal najevo netrpělivost, Corelli řekl: Ma, caro Sassone, questa Musica è nel stylo Francese, di ch’io non m’ intendo [Ale můj milý Sase, tato hudba jest ve francouzském stylu, kterému nerozumím] .*

* Byla to ouvertura k IL TRIONFO DEL TEMPO, která působila Corellimu takovou nesnáz . Proto ji Händel na jeho přání nahradil sinfonií, která byla zkomponována více v italském stylu .

Mainwaringovu historku, ještě s jeho poznámkou pod čarou v tom smyslu, že Händel nakonec ouverturu nahradil „symfonií... více v italském stylu“, nemůžeme nijak snadno odmítnout jako výmysl . Ouvertura v B dur (která se v roce 1758 objevila ve sbírce Händelových ouvertur) obsahuje pasáže typické pro Händelovy kompozice z onoho roku a využívá stejné fugy jako symfonie, kterou známe dnes . Její standardní úvod ve francouzském stylu naznačuje, že s největší pravděpodobností jde o kus, proti němuž měl Corelli námitky .

Alegorický příběh Pravdy a Času, pokoušených Krásou a Rozkoší, Händela vzrušoval méně než velký orchestr virtuosů, který měl k dispozici, a skladba obsahuje sólové pasáže pro housle, violu, violoncello, hoboje a sólové varhany (v sonátě přerušené Bellezziným „Taci, qual suono ascolto“ [Tiše! Jaké zvuky to slyším?]) . Poprvé ve vokální podobě „Lascia la spina“ se také objevuje slavná sarabanda z Almiry .

2 Italské roky 1706 –171040

Händelovy liturgické práce v přísnějším slova smyslu započaly dramatickou nádherou skladby Dixit Dominus, zkomponované v dubnu, a existuje domněnka, že kulminovaly sbírkou sedmi melodií k oslavě svátku Panny Marie Karmelské 16 . července .

4

Je pozoruhodné, jak snadno si Händel osvo

jil italský styl chrámové hudby, nabitý emocemi; to, že skutečně pokračoval v expresívním stylu Carissimiho a Stradelly, ne že jej pouze imitoval, prokazuje rychlost hudebního vstřebávání, jakou spojujeme s Mozartem . Avšak jakékoli návrhy ze strany mecenášů, že by se snad měl vzdát své luteránské víry, odmítal s typickou tvrdošíjností .

5

Když na  něho v  této věci neodbytně naléhal některý ze zanícených

duchovních, odpovídal, že není způsobilý ani nakloněný tomu vstoupit do zkoumání tohoto druhu, ale že je rozhodnut zemřít jak příslušník onoho společenství, aťsi správného či mylného, v němž byl pokřtěn a vychován . Jelikož na opravdovou konverzi nebyla naděje, příště byly činěny pokusy přemluvit ho alespoň k navenek projevované konformitě . Avšak ani přesvědčování ani různé nabídky neměly žádný účinek, leda že jej ještě více utvrdily v tom, aby setrval na zásadách protestantismu . (Mainwaring)

Aby unikl těmto náboženským nátlakům, zvolil si Händel jako svého nejoblíbenějšího mecenáše v Římě světského knížete Francesca Marii Ruspoliho . Řada dokumentů, které obsahuje Fondo Ruspoli (nyní v tajném vatikánském archívu Archivio Segreto Vaticano), nás informuje o Händelově činnosti po většinu období let 1707 a 1708, nastiňuje markýzovo pořádání pravidelných týdenních koncertů v Palazzo Bonelli (do nynějšího Palazzo Ruspoli na via del Corso se přestěhoval až v roce 1713) a umožňuje nám datovat množství skladeb . (Ačkoli se v těchto dokumentech Händelovo jméno vyskytuje jen zřídka, opisovač not Angelini ke svému účtu zpravidla připsal první slova opisovaného díla .)

Ruspoli neměl žádného stálého maestra di capella, dokud nebyl roku 1709 do této funkce jmenován Caldara . Händelovo zaměstnání fungovalo takříkajíc na „regulované“ bázi (podobné příjemnému uspořádání, jakému se těšil později v Anglii u Burlingtona a Chandose): po určitá období byl ubytován v paláci Ruspoliho se závazkem, jak píše Mainwaring, „dodávat stanovený počet“ vokálních děl . Jelikož se nenašly žádné záznamy o vyplácené mzdě, jeho postavení v domácnosti bylo patrně něco mezi chráněncem a privilegovaným hostem . 4

N edávno objevené rukopisy vokálních partů potvrzují spojitost mezi pěti zhudebněnými latinskými texty a karmelitánským svátkem; jestliže se však provozovaly při normální liturgii, provedení bylo rozloženo do dvou nebo tří bohoslužeb (viz str . 300) . 5

Nemůže tato tvrdošíjnost být ona „malizia“, o níž se zmiňuje Mannucci (viz str . 50)?

2 Italské roky 1706 –1710 41

Na základě pozdějších záznamů usuzujeme, že k povinnostem patřily také každotýdenní conversazione, které se konaly vždy v neděli v pozdním odpoledni a večer . Několik domácích hudebníků provádělo kantáty pouze s doprovodem kontinua a na cantate con stromenti byli najímáni hudebníci zvenčí . Ti dostávali jeden scudo za provedení („funtione“) a půl scuda (50 baiocchi) za zkoušku („prova“) . Když se markýz v květnu a červnu 1707 přestěhoval do svého castella ve Vignatellu, v účtech najdeme nejen položku za přestěhování celé domácnosti (kuchaři, psovodi a hudebníci), ale i platbu za „al Cimbolaro per accomodatura del Cimbolo per Vignatello“ („přestěhování cembala“) a za opis vhodné nové kantáty „della caccia“, Diana Cacciatrice . Jak vyplývá z účtů, po návratu do Říma řadu každotýdenních kantát v italštině přerušila jedna francouzská „Cantata francese“ (Sans y penser) a zvláštní španělská „Cantata Spagnuola“ No se emenderá jamás, psaná v archaicky dlouhých notových hodnotách a s doprovodem kytary . Je zajímavé, že v obou případech si Händel dal tu práci a do kopie určené k provozování sám přepsal cizojazyčný text, neboť zřejmě nedůvěřoval domácímu opisovači . Z přiloženého vyúčtování vidíme, že slavná sopranistka Margarita Durastante, s níž Händel bude po mnoho let spolupracovat, zřejmě zpívala v obou jazycích .

K prvnímu přerušení pobytu u Ruspoliho došlo na podzim roku 1717, kdy se Händel vrátil do Florencie k provedení své první italské opery Rodrigo . Jak vznikla, kdy a kde Händel získal libreto a kdo v představení zpíval, zůstává dosud otázkou . Z florentského libreta, nedávno objeveného Reinhardem Strohmem, je patrno, že opera byla provedena pod patronací knížete Ferdinanda v divadle na Via del Cocomero a že to tedy nebylo soukromé představení v paláci Pitti, jak se dříve předpokládalo . Předehra (jejíž začátek byl vypůjčen z Almiry) a následující tance, které mohl Händel stejně dobře zkomponovat během hamburského období, ho nakonec předešly do Anglie a až na závěrečnou passacaglii byly využity v roce 1710 jako scénická hudba k obnovenému uvedení Alchymisty Bena Jonsona . Z Mainwaringova apologetického tónu soudíme, že Händel nebyl spokojený s nabubřelou charakterizací libreta ani s vlastním hudebním podílem, avšak se svou typickou hospodárností většinu hudby využil v pozdějších operách . Za florentské provedení obdržel 100 sequinů a stříbrný (nebo porcelánový) jídelní servis, což, jak píše Mainwaring, „je dostatečným svědectvím o jeho příznivém přijetí“ . (Händel dostal během svého tříletého putování po Itálii víc takových neskladných honorářů, a nejméně jeden přivezl domů jako dárek pro matku .)

Na problémy vznikající z toho, že se stal „italským“ skladatelem, upozornil Robert Price, autor knihy Observations on the Works of George Frederic

2 Italské roky 1706 –171042

Handel, která doprovází Mainwaringovy Memoirs . Ačkoli Observations odrážejí pozdější kritickou estetiku, Price přesto popisuje podmínky velmi podobné těm, s nimiž se Händel při svém vstupu do divadla setkal .

Proti italským skladatelům stojí dvě překážky, které považuji za příčinu

veškeré té triviální a jalové hudby, kterou dnes slýcháme . Jedna z nich je nedostatek času na komponování . Neboť jakmile se objeví nějaký slibný talent a podá přesvědčivý důkaz o svých schopnostech, ředitelé téměř všech operních divadel v Itálii ho chtějí angažovat, aby skládal pro ně . Mladý skladatel si myslí, že má zajištěnou pozici a snaží se z ní vyzískat co nejvíc, takže se zavazuje zkomponovat toho v určitém čase tolik, kolik jen dokáže . To ho nutí napsat všechno, co se mu nabídne: a tak je jeho opera vytvořena ze starých, ošoupaných pasáží, narychlo spíchnutých dohromady, aniž se v nich objeví nějaký nový výraz či harmonie... Druhá potíž, s níž musejí italští operní skladatelé bojovat, je nepřiměřený vliv zpěváků . Dobrý pěvec (myslím tím zpěváky obojího pohlaví) si málokdy nevytvoří spolek, který ho podporuje, a proto by nebylo od skladatele prozíravé, kdyby mu nevyhověl . To ho do jisté míry staví do podřízeného postavení, pokud jde o jeho skladby; znamená to ve skutečnosti, že je v komponování ovlivňován osobou, která toho ví o hudbě velmi málo a chce jen zazářit při předvádění veškerých triků, jež si byla schopna vymyslet nebo se jim naučit .

Těžko můžeme tvrdit, že Händel byl bezúhonný, pokud šlo o vytvoření nové opery z narychlo spíchnutých „starých pasáží“ – ve skutečnosti měl stále po ruce to, pro co existuje hezký termín „arie di bagaglio“ („árie do zavazadla“, oblíbené kousky zpěváků, které si s sebou vozili), snad ještě víc než jeho samolibé primadony . Druhá potíž byla při této příležitosti zřejmě zmařena jeho zdánlivým románkem s první sólistkou . Mainwaring to podává s taktem:

VITTORIA, která byla velmi obdivována jak jako herečka, tak i zpěvačka,

měla v této opeře hlavní roli . Byla to půvabná žena a po nějaký čas se těšila veliké přízni Jeho Jasnosti . Avšak vinou přirozené nestálosti některých srdcí projevila tak málo rozumu ve své vypjaté situaci, že přenesla svou přízeň na jinou osobu . HÄNDELOVO mládí a pohlednost ve spojení s jeho proslulostí a hudebními schopnostmi udělaly dojem na její srdce .

Vittoria Tarquini, všeobecně známá jako „la Bombace“, byla jednou z Ferdinandových oblíbených zpěvaček a zdá se nepravděpodobné, že by se s ní Händel stýkal jinak než profesionálně . Mainwaringovu historku zpochybňuje fakt, že Vittoriino jméno se nevyskytuje na seznamu účinkujících, otištěném v libretu . Ale tu pověst oživuje dopis, teprve nedávno objevený Anthonym Hicksem, napsaný roku 1710 manželkou hannoverského kur

2 Italské roky 1706 –1710 43

fiřta Sofií . Píše se v něm, že Händel byl „pohledný muž a povídá se, že byl Vittoriiným milencem ...“

Účet z 26 . února 1708 za opis kantáty naznačuje, že Händel se opět ocitl v Římě a opět u Ruspoliho . Jeho hlavní zakázkou v tomto období, patrně ve světle úspěchu Rodriga, bylo zkomponování kusu, který se nejvíce blížil opeře a který bylo možno v Římě provést . La Resurrezione (Vzkříšení), Händelovo první duchovní oratorium a zároveň nejokázalejší a nejnákladnější ze všech koncertů, které Ruspoli pořádal, se mělo provozovat na Hod Boží velikonoční . Ta okázalost měla částečně za cíl získat přízeň papeže Klementa XI ., který byl milovníkem oratorií, částečně soutěžit s pašijemi Passione Alessandra Scarlattiho nebo je doplnit . Provedení Scarlattiho díla stanovil kardinál Ottoboni na středu velikonočního týdne . Přípravy na markýzovu efektní podívanou se konaly s velkým předstihem: Händel se ubytoval v paláci nejméně sedm týdnů před tím, aby měl dost času na kompozici a revizi (což dokládá dirigentská partitura, objevená roku 1960 v Santiniho sbírce

6

),

a byly mu povoleny tři zkoušky, což byl neobyčejný luxus . První z nich byla celý týden před Velikonocemi . Durastante měla být první ve skupině pěti sólistů a provedení se mělo opakovat na druhý den, v Pondělí velikonoční .

Inscenace a výprava měly být rovněž impozantnější než kterákoli podívaná předtím, jak je vidno z následující parafráze

7

původních dokumentů:

Scéna se připravovala v Stanzione delle Accademie v prvním patře markýzova paláce, ale jelikož hrozilo, že návštěvníků bude přespříliš, byla přenesena do hlavního sálu v přízemí . Tam bylo zbudováno „teatro a scalinata“, čtyři terasovitě uspořádané řady sedadel pro orchestr široké přes 12 metrů, mírně zatočené směrem k publiku a zvedající se k zadní stěně . Mezi orchestrem a publikem bylo zábradlí s vyvýšeným pódiem pro „concertini de’ violini“ (koncertního mistra a druhého houslistu) a možná také pro Händela s cembalem . Bylo postaveno dvacet osm stojanů na noty, jejichž pultíky a nohy měly tvar žlábkovaných rohů hojnosti, polovina ozdobených erbem markýze, polovina erbem jeho manželky, vše provedeno ve zlatém chiaroscuru . Sedadla pro orchestrální hráče byla také natřena na žluto . Nad proscéniem byl zavěšen dlouhý karton, sahající od jedné zdi k druhé, ozdobený cheruby, palmami a listovým ornamentem ve žlutém a karmínovém chiaroscuru . Uprostřed byl medailon s názvem oratoria – čtyřicet šest písmen ve čtyřech 6

V iz R . Ewerhart: „Die Händel-Handschriften“ . 7

Čerpáno z knihy Ursuly Kirkendale: „The Ruspoli Documents on Handel“, která obsahuje přepis účtu tesaře Crespinea Pavoneho, kde jsou rozepsány jednotlivé položky .

2 Italské roky 1706 –171044

řádkách, každé písmeno asi 18 centimetrů vysoké; písmena byla vystřižena a podložena průsvitným papírem a zezadu osvětlena sedmdesáti lampičkami . Dekorativní oblouk hýřil karmínovým a žlutým damaškem a sametem, byl lemován taftovými a sametovými rozetami a jeviště zakrývala taftová opona ovládaná sedmi dřevěnými kladkami . Celý ten „kostel či sál“, bohatě vyzdobený červeným a žlutým taftem a zlatě lemovaným sametem, osvětlovalo šestnáct lustrů . Zlatým hřebem dekoratérského umu byl malovaný plátěný prospekt, čtverec asi 4x4 metry, představující dramatis personae Händelova oratoria . Uprostřed čtverce byl kulatý rám ve žlutém chiaroscuru; ve čtyřech rozích byly menší čtverce v podobné barvě, znázorňující Ruspoliho erb . Uprostřed bylo „al naturale“ namalováno vzkříšení našeho Pána s „glorií“ cherubů a putti, s andělem sedícím u hrobu a zvěstujícím vzkříšení Maří Magdaleně a Marii Kleofášově, s Janem Evangelistou u hory a démony řítícími se do propasti .

K doplnění této pastvy pro oči byl zjednán obří orchestr, který z pódia řídil Corelli . Ze seznamu plateb, přičemž nesmíme zapomenout, že zmínění hudebníci byli najati navíc k Ruspoliho domácím hudebníkům, můžeme rekonstruovat skutečné proporce ansámblu: 23 violini (včetně Corelliho), 4 violette, 6 violoni, 6 contrabassi, 1 basová viola, 2 trubky, 1 trombon a 4 hoboje . Určité množství hráčů na violini, violoni a contrabassi u zadních pultíků

se zúčastnilo jenom dvou zkoušek, což naznačuje, že v některých číslech

byla skupina smyčců redukovaná . Corelli byl vyplacen podle samostatné smlouvy (jeho honorář byl 20 scudi oproti maximálním 4,5 orchestrálních hráčů) a opisovač Angelini obdržel 30 scudi za opis 300 fogli (2400 stránek), včetně partitury každého aktu pro Corelliho . V účtech nenajdeme pouze Händelovo jméno; nemáme žádný doklad o tom, kolik (nebo zda vůbec něco) dostal za kompozici oratoria, které je vrcholem jeho italského období .

Dílo pojednává o událostech mezi Velkým pátkem a Hodem Božím velikonočním na dvou úrovních . Ve vzrušených recitativech a brilantních (někdy téměř komických) áriích disputují Lucifer a Anděl o Kristově moci spasit duše smrtelníků v pekle . Maří Magdalena (zpívala ji Durastante), Marie Kleofášova a svatý Jan Evangelista bědují nad událostmi na zemi a pak přecházejí ze sklíčenosti do radostné nálady, když je ohlášeno vzkříšení .

K charakterizaci pasáží souvisejících se smrtí Händel využil nanejvýš vhodně svých nemalých schopností . Nářek Marie Magdaleny u hrobu začíná sólem violy da gamba a houslí, k nimž Händel přidává tajuplný zvuk jediné melodické linie, kterou hrají „tutti flauti e un oboe sordo“ (všechny zobcové flétny a hoboj s dusítkem) . „Simile“ árie svatého Jana o holubici pronásledované jestřábem je largo v rytmu siciliany s flétnou, gambou a teorbou,

2 Italské roky 1706 –1710 45

přerušované divokými, dravými stupnicemi celé skupiny smyčců (Händel

možná o tomto nápadu zapochyboval, protože v dirigentské partituře jsou

tyto stupnice vyškrtnuty) . Lehká a něžná árie Maří Magdaleny „Ho un non

so che nel cor“, která se okamžitě stala hitem, se znovu objevuje v několika

pozdějších operách a v Anglii se zpívala jako pouliční balada; je to jenom

vokální melodie s doprovodem unisono houslí v oktávě .

Händel dosahuje dojmu pokračujícího dramatu za pomoci té nejjedno

dušší instrumentace . Janovo líčení východu slunce, jímž začíná druhá část

(po orchestrální Introduzione, která se nachází pouze v dirigentské partitu

ře), je doprovázeno stoupajícím ostinatem pouze pro kontinuo; žalostnou

árii „Quando è parto dell’ affetto“ doprovází sólová viola da gamba, čímž

připomíná árii „Es ist vollbracht“ z Bachových Janových pašijí . Tam, kde

se stýká svět smrtelníků a nesmrtelných, anděl oznamuje zmrtvýchvstání

v recitativu a oslovuje plačící Marii nejlehčí kontinuo árií s taneční kolora

turou . Odpovídá mu stejně svižná a téměř euforická árie Maří Magdaleny

11 Lucifer ova árie „O voi dell’Erebo“ z La Resurrezione je ukázkou výrazného,

rozmáchlého Händelova rukopisu z onoho období .

O rok později použil stejnou hudbu (s jiným textem) v opeře Agrippina .

2 Italské roky 1706 –171046

v proměnlivých metrech . V těchto přechodech je jemnost Händelova dramatického ovládání naprosto bezvadná a jeho zpodobení skutečných lidských reakcí v protikladu k biblickým formulacím emoci spíše zprostředkovává, než aby ji pozorovalo a odráželo .

Bohužel se v tomto množství dokumentů o provedení dochovala pouze jedna krátká zmínka ve Valesiově deníku z Neděle velikonoční: „Dnes večer dával markýz Ruspoli velmi krásné oratorium, které bylo provedeno v Bonelliho paláci U Svatých apoštolů, kde bylo ve velkém sále zbudováno pro publikum elegantní divadlo . Bylo přítomno množství urozeného panstva a několik kardinálů .“

Snad jenom jedna maličkost pokazila velkolepost La Resurrezione: po prvním provedení poslal papež Ruspolimu výtku za to, „že předchozího večera nechal v oratoriu zpívat zpěvačku .“ Při druhém provedení místo Durastante patrně zpíval jistý „Filippo“, aby se vyhovělo papežově námitce .

Před koncem měsíce Händel opět opustil Ruspoliho domácnost . Účty za „vrácení židovy postele zapůjčené pro Monsù Endel“ s účtem z Ruspoliho dispensatore za jídlo „per Monsù Endel e Comp:º“ – děsivých 38,75 scudi, což se ve srovnání s 20 scudi, platem primadony, nebo ročními 10 scudi pro basistu zdá být opodstatněním historek o Händelově gargantuovské chuti k jídlu . Ale „Comp:º“ může být víc než jeden společník, a je možné, že Händel hostil celou společnost .

HÄNDEL, který měl mnoho ctností, se neoddával žádné neřesti, která by ško

dila společnosti. Avšak přirozenost si žádala velké množství potravy k výživě

tak ohromného těla a Händel byl v jejím výběru dosti epikurejský; ale zdá se,

že to byla pouze chuť k jídlu, kterou si dovoloval uspokojit.

(Charles Burney, 1785)

Jeho další zastávkou byla Neapol, kde uvedl v domě vévody z Alvita kantátu a serenádu Aci, Galatea e Polifemo (oba autografy jsou datovány) . Opět se nenaskytla vhodná příležitost pro celou operu, ačkoli opery byly v Neapoli povolené a vzkvétaly . Händelovo jednoaktové zpracování mytologického příběhu se v rámci objednávky ke svatební oslavě blížilo opeře co nejvíc .

8

Příběh je totožný s námětem jeho pozdější masky

9

Acis and Galatea,

avšak hudba je zcela odlišná – vzácný příklad, kdy Händel znovu nevyužil

8

Mainwaring si příležitost špatně zapamatoval a pokusil se ji přiřadit k jiné, tentokrát s jistou Donnou Laurou jakožto objednavatelkou . 9

Masque n . maska, anglické dvorské představení, výpravná hra s hudbou a tancem, při níž se kladl důraz na výtvarnou stránku . (pozn . překl .)

2 Italské roky 1706 –1710 47

již existující materiál . Role Polifema vyžaduje bas velkého rozsahu, který má v árii „Fra l’ombre e gl’orrori“ skoky přes dvě a půl oktávy od horního A do spodního D . Hrůznost obrových požadavků ani emocionální odezvy milenců nejsou podány s takovou citlivostí jako v pozdější masce, ale jednotlivé dramatické momenty nepostrádají velkou krásu, zejména smrt Aciho a první Galatein nářek „Sforzano a piangere“ s toužebným chromatickým postupem postaveným proti doprovodu v šesti částech – opravdový teutonsky charakteristický styl . Dramaticky nejpůsobivější jsou tercet „Proverà lo sdegno“ se všemi třemi postavami pečlivě odlišenými a milostný duet „Dolce, caro“, přerušovaný popuzeným Polifemovým recitativem . Ačkoli neexistuje důkaz, že kus byl určen pro jevištní provedení, tato čísla mají divadelní kvalitu o to pozoruhodnější, že Händel měl před touto zakázkou málo příležitostí s něčím takovým experimentovat . Jediným skutečným předchůdcem je Clori, Tirsi e Fileno, nejopernější ze všech kantát, kterou můžeme datovat do roku 1707 .

Händel byl na druhou stranu v té době již zcela obeznámen s pastorální konvencí . Formální náležitosti „Arcadie“, jejímiž členy byli všichni jeho římští mecenáši, byly vědomě stanoveny na konci předešlého století v literární akademii Accademia degli Arcadi, v soukromém klubu šlechticů a umělců, kteří si vytkli za cíl vymanit italskou poezii z komplikovaného, vyumělkovaného manýrismu a obnovit její prostotu a přirozenost . K jejich představě Zlatého věku patřilo to, že všichni členové vystupovali jako skupina „pastýřů“, každý pod příslušným pseudonymem: mezi hudebníky byli Arcimelo (Corelli), Terpando (Alessandro Scarlatti) a Protico (Pasquini) . Schůzky se konaly v „capanne“ a „boschi“ („chýších“ a „lesících“) jednotlivých členů, ve skutečnosti ovšem v jejich palácích a zahradách, a aby se vyhnuli nepřízni počasí při oslavě Vánoc (což bylo v pastýřském kalendáři důležité datum) pod širým nebem v zimě, slavnost byla přesunuta na letní období . V roli „hostitele“ těchto téměř zednářských shromáždění se členové po roce střídali, a když se Händel v červenci vrátil do Říma, Ruspoli právě nastoupil po knížeti Giustinianim .

Prvním Händelovým příspěvkem k Ruspoliho Arcadii byla kantáta pro dva soprány a nástroje Arresta il passo (v účtech identifikovaná podle první árie, „Fiamma bella“) . Zmínka o „il Dio bambin“ v textu vede k předpokladu, že se ve skutečnosti jednalo o vánoční kantátu (kterou je možno srovnat se známější kantátou Alessandra Scarlattiho Cantata pastorale, zkomponovanou k podobné příležitosti) .

10

10

V iz U . Kirkendale: „The Ruspoli Documents“ .

2 Italské roky 1706 –171048

Účty za několik následujících měsíců jsou v souladu s Händelovou „kvó

tou“ jedné kantáty týdně; bylo opsáno patnáct nových kantát a mezi provedením kantáty Arresta il passo a koncem října (závěrem Ruspoliho letní sezony) bylo patnáct nedělí . Jednu z nich je možno datovat na 9 . září, je to brilantní „cantata a tre con stromenti Il Tebro“, v níž je sám Ruspoli oslavován pod svým arkadským jménem Olinto . Další dva zpěváci, „Il Tebro“ a „La Gloria“, opěvují skvělost svého hrdiny a oznamují jeho návrat; v závěrečné okázalé árii, připomínající Ruspoliho pastorálním přátelům jeho nedávné (a méně arkadské) vojenské úspěchy při obléhání Ferrary v zájmu papeže, se ozve zdaleka ne bukolická trubka .

Poněkud nečekaný kus osobního lichocení z téže série představuje kan

táta oslavující samotného Händela, složená na zřejmě extempore recitovaný text kardinála Pamphiliho . Pamphiliho verše, jakkoli jsou lichotivé, nepředstavují tak extrémní chválu, jak naznačuje Mainwaring: „Byl přirovnán k ORFEOVI a veleben nad všechny smrtelníky .“ Poznámka na okraji stránky, kterou si do svého výtisku Mainwaringova životopisu udělal Händelův libretista Charles Jennens, naznačuje, že po nějakých pětatřiceti letech Händelovi připadalo přirovnání k Orfeovi k smíchu: „Händel mi řekl, že slova k Il Trionfo atd . napsal kardinál Pamphili a dodal: ,ten starý blázen!‘ Otázal jsem se, jaký blázen? Proto, že napsal oratorium? Možná mě tedy nazvete stejně z téhož důvodu!‘ Odvětil ,Také bych vás tak nazval, pokud byste mi pochleboval tak jako on .‘“ Recitative Handel, non può mia Musa Cantare in un instante Versi che degni sian della tua lira, Ma sento che in me spira Sì soave armonia che a’ tuoi concenti Son costretto cantare in questi accenti: Aria Puote Orfeo, con dolce suono Arrestar d’augelli il volo E fermar di belva il piè, Si muovèro a un sì bel suono Tronchi e sassi ancor dal suolo, Ma giammai cantar li fè

Mé Múze, Händele, moudro chybí

improvizovat na verš tak libý,

důstojný umění Tvé Múzy .

Však harmonie předá mi brzy

zvuky tak přesvědčivě sladké,

že slova přidávám hned také .

Orfeovy balady hladce

zastavily ukrutné dravce,

i ptáky v letu okouzlil .

Kámen, kmeny s kořeny v zemi

vše dojato lyrou, zvuky těmi,

zpívat je však nenaučil .

2 Italské roky 1706 –1710 49

Recitative Dunque, maggior d’Orfeo, tu sforzi al canto, La mia Musa all’ora che il plettro appesa avea A un tronco annoso, e immobile giacea . Aria Ognun canti e all’armonia Di novello Orfeo si dia Alla destra il moto, al canto Voce tal che mai s’udi, E in sì grata melodia Tutta gioia l’alma sia: Ingannado il tempo intanto Passi lieto e l’ore e il di .

(Přeložil Jaroslav Ženíšek)

Händelovo zhudebnění je přiměřeně neokázalé . Z onoho léta musíme

zmínit ještě účet za dodávku 45 liber „sněhu“ (tj . ledu) pro „Monsù Endel“, nepochybně k chlazení místního vína .

Dokumenty z Ruspoliho archivu jasně definují systém mecenášství,

v jehož rámci Händel pracoval, informují o podmínkách provozování a uvádějí data několika z každotýdenních kantát (soubor, který svádí k srovnání s Bachovou praxí, přestože šlo o jiný žánr i účel) . Avšak u celé řady úchvatných děl dosud chybí dokumentační kontext, takže není možno provést úplnou analýzu Händelovy „italianizace“ . Sento là che rispetto, Sarei troppo felice, Se pari è la tua fe a O Numi eterni (La Lucrezia) byly zřejmě populární kusy, jelikož se nacházejí v mnoha raných opisech; Armida abbandonata existuje v opisu Bachovou rukou; přesto zanedbávání tohoto výjimečného repertoáru v koncertní praxi znamená, že moderní posluchač téměř vůbec nezná větší část Händelovy práce vzniklé v Itálii .

Ještě hanebněji zanedbávány jsou kantáty s kontinuem, které jsou všech

ny v podstatě zárodkem operní scény . Ještě více než úplně doprovázená díla jsou zásobárnou hudebních a dramatických myšlenek, z nichž Händel mohl čerpat a dále je rozvíjet po dalších čtyřicet let . Jeho kompoziční styl se vyvíjel prostřednictvím improvizace a v těchto raných dílech se dají rozpoznat

A ty, větší než Orfeus byl,

z mé Múzy nápad vyždímal’s, dík,

dlouho poté, co jsem pověsil

svou němou harfu na hřebík .

Všichni silně pějte,

slavte krásu novou,

nechte své prsty hrát

nový Orfeův nápěv .

Svá srdce rozplesejte

tou melodií sladkou

a čas dnů nechte zrát

šťastně, ne však rázně .

2 Italské roky 1706 –171050

různé fáze jeho rozhodování, analyzovat jeho motivy a dá se na nich zblízka pozorovat jeho růst k hudební zralosti . Musíme zatím ponechat stranou otázky, nakolik je zavázán Alessandru Scarlattimu, Stradellovi, Caldarovi, Gasparinimu a mnoha dalším, o nichž se hovoří jako o skladatelích, kteří ho ovlivnili, dokud přesněji nezjistíme, s jakou hudbou skutečně přišel do kontaktu během let strávených v Římě .

11

I méně známé Händelovy skladby jsou stejně krásné jako postranní uličky

v takovém městě jako Verona.

(Samuel Butler, Notebooks 1874 –1902)

Od podzimu 1708 halí Händelovo putování opět stín; nenacházíme žádný záznam o vrácení postele, což by znamenalo konec jeho římského pobytu, a musíme tedy předpokládat, že opustil Ruspoliho domácnost někdy na podzim . S jistotou víme, že od března následujícího roku, kdy byl provozováním hudby u Ruspoliho pověřen Caldara, byl Händel již u dvora knížete Ferdinanda . Náš jediný dokumentární zdroj pro následujících osm měsíců je retrospektivní zmínka v deníku Francesca Mannucciho, že na pohřbu Francisca Marii Medici, který se konal 15 . února 1711, hovořili kníže Ferdinand, skladatel Perti a několik dalších komponistů z florentského dvora o Händelovi: tématem byly jeho hudební „výpůjčky“, jeho „malizia“ (možná spíš „nezbednost“ než „zlomyslnost“?) a konkrétněji jeho skladba Il Pianto di Maria, zkomponovaná roku 1709 „per il Venerdi Santo di Siena“ . Existuje pět opisů této skladby pro soprán a smyčce a všechny jsou připisovány Händelovi; ale jelikož její styl Händelovu stylu neodpovídá a všechny opisy pocházejí z jediného zdroje, musíme na jeho autorství hledět s podezřením . Není důvod se domnívat, že Händel nenavštívil Sienu, ale jeho pohyby nemůžeme doložit až do chvíle, kdy kolem 9 . listopadu opustil Florencii, vybaven doporučujícím dopisem od knížete Ferdinanda knížeti Karlu von Neuberg v Innsbrucku . Měl tedy v úmyslu zamířit opět nakonec na sever, ale jeho bezprostředním cílem byly Benátky . V Benátkách byly opery podle Addisona „velikou zábavou... Jejich poezie je většinou tak vysloveně prachbídná, jak je hudba výtečná . Náměty jsou začasté čerpány z nějakých slavných činů starých Řeků či Římanů, což je někdy dosti směšné; neboť kdo to snese poslouchat, jak některý z těch hrdinských starých Římanů piští ústy nějakého Eunucha,...“ (Remarks on Several Parts of Italy & c., 1705) 11

V ětšinu materiálu, z  nějž si mohl „vypůjčovat“ (z  několika oper od  Keisera a  rovněž některých od Alessandra Scarlattiho), zbývá ještě identifikovat; viz „Handel Sources Series“, ed . John Roberts .

2 Italské roky 1706 –1710 51

Kdyby byl Addison navštívil Benátky o nějakých sedm let později, možná by si byl opravil svůj přísný, byť ne nesympatický názor . Händelova Agrippina, která měla premiéru po Vánocích a potom se dávala nepřetržitě ještě sedmadvacetkrát – což bylo něco nebývalého – byla černá komedie, pravda, volně čerpající ze staré římské historie, ale zkomponovaná na dovedně napsané libreto vyšperkované cynismem a ironií: místo „hrdinského starého Římana“ je zde komický portrét nafoukaného a zamilovaného císaře Claudia, kterého zpívá bas; jediný „pištící Eunuch“ je virtuózní zpěvák v roli Nerona jakožto ambiciózního mladíčka, nikoli pozdějšího historického netvora zpitého mocí; jediná tragická a hrdinská postava v té jinak prostopášné společnosti je Ottone, kterého zpívala žena; párek bezskrupulózních sluhů; svůdná a vnadná Poppea, v jejíž ložnici se za zástěnou v jednu chvíli skrývají hned tři nápadníci; a nad těmi všemi se tyčí dominantní a amorální postava Agrippiny

12

, která věnuje celou jednu scénu plánům na trojí vraždu .

Autorem libreta k Händelově Agrippině byl kardinál Vincenzo Grimani, Benátčan, který byl krátce předtím jmenován místokrálem neapolským . Opera se dávala v jeho rodinném divadle Teatro di San Giovanni Crisostomo, popisovaném jako „nejkrásnější a nejokázalejší ve městě“; honosilo se ohromným lustrem s erbem rodiny Grimani, který se spouštěl ze stropu hodinu před každým představením .

13

Jelikož divadlo bylo předtím dlouho zavřené a v téže době byla v provozu dvě další operní divadla, jedno řízené Gasparinim a druhé Lottim, úspěch Agrippiny byl o to pozoruhodnější . Mainwaring to líčí následovně:

Publikum bylo tímto představením tak okouzleno, že neznalý člověk,

který by to pozoroval, by si musel myslet, že se všichni pomátli .

Téměř v každé pauze se divadlem rozléhaly výkřiky a volání viva il caro Sassone! a další projevy nadšení příliš extravagantní, než abychom je zde opakovali . Diváci byli omráčeni skvělostí a velkolepostí jeho stylu: neboť až dosud nikdy nepoznali veškeré síly harmonie a modulace tak pevně uspořádané a tak přesvědčivě zkombinované .

Publikum se nemělo dozvědět, že v opeře, které tak aplaudovali pro její novost, je jenom pět árií, které byly pro ni speciálně zkomponovány . Více než čtyřicet čísel je založeno na starším materiálu od úvodních taktů předehry

14

(převzaté z duchovní kantáty Donna che in ciel, patrně zkomponované tři 12

V  této roli se střídaly Margarita Durastante a Elena Croce . 13

Dnes je na tomto místě Teatro Malibran . 14

Mainwaring tvrdí, že „první dvě věty z HÄNDELOVY sedmé suity v 1 . díle jeho [cembalových] lekcí byly původně předehrou k jeho slavné opeře AGRIPPINA .

2 Italské roky 1706 –171052

roky předtím k oslavě záchrany Říma před zemětřesením) až po závěrečnou árii Junony, která sestoupí, aby požehnala jedinému šťastnému páru, kterého libretista nechal vyváznout z intrik (směs témat z Rodriga a kantáty pro Ruspoliho) .

Všechny výpůjčky nebyly z vlastní Händelovy hudby; některé jsou z Keisera; a jeden zvláště křiklavý příklad si vysloužil roku 1722 od Matthesona ostrou reakci, což byla první veřejná zmínka o Händelových výpůjčkách .

V opeře Porsenna, kterou jsem složil a která zde byla před 20 roky uvedena

[ve skutečnosti roku 1704] a doprovázena Händelem za mého řízení, se nachází jedna árie, jejíž text začíná těmito slovy: Diese Wangen will ich küssen (Tyto tváře chtěl bych líbat) . Je možné, že ta melodie nepřipadala Händelovi nepřijatelná: neboť ji použil nejen ve své Agrippině, která byla uvedena v Itálii, ale i v další, nové opeře, nedávno provedené v Anglii a pojednávající o Muciu Scaevolovi, a to téměř notu od noty . (Critica Musica, Vol . 1)

Odhlédneme-li od Matthesonovy pochopitelné podrážděnosti, náš postoj k Händelovým výpůjčkám může být poziti