E-kniha: Čtení o Václavu Havlovi -- Autor ve světle literární kritiky - Michael Špirit; ed.

Institut pro studium literatury

antologie*

v

h

michael špirit

ed.

čtení o václavu havlovi

Autor ve světle literární kritiky

antologie*

čtení

o václavu havlovi

michael špirit

ed.

čtení

o václavu havlovi

Autor ve světle literární kritiky

antologie*foto Bohdan Holomíček

5

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR Na grafické úpravě a předtiskovém zpracování antologie se podíleli studenti Střední průmyslové školy grafické v Praze v rámci projektu CZ.2.17/3.1.00/34166 (OPPA) Evropský sociální fond Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti Děkujeme Tomáši Brousilovi ze Suitcase Type Foundry za poskytnutí písma Republic Recenzovala MgA. Tereza Marečková © Institut pro studium literatury, 2014 Texty a ilustrace © autoři / dědicové, 2014 ISBN 978-80-87899-00-7 [tištěná kniha] ISBN 978-80-87899-16-8 [PDF]

Úvod

michael špirit

Texty vybrané do této antologie se zabývají dílem Václava Havla

jakožto spisovatele — dramatika a esejisty. Rozsah čítanky v této

knižní řadě neumožňuje zastavit se u  každé autorovy práce, ale

o celistvý pohled na spisovatelovu tvorbu přesto usilujeme. Zařa

zené stati ji sledují od premiéry první hry v roce 1963 až do období

po autorově smrti na  konci roku 2011. Vyrozumění, Largo deso

lato a Pokoušení, která pokládáme za tematické a  tvárné domi

nanty Havlovy tvorby, jsou přitom pojednána opakovaně, různými

autory.

Při výběru jsme se neřídili jen samotným dramatickým a eseji

stickým dílem Václava Havla, ale také poznávací a stylovou hod

notou jednotlivých ohlasů na ně. Havlovská literatura je nesmírně

rozsáhlá, dle závěrečné výběrové bibliografie si lze udělat nejen

představu o  ní, ale i  o  kritériích našeho záměru. Rozhodli jsme

se primárně vybírat z bezprostředních kritických reakcí na určitý

autorův titul nebo fázi dramatikovy tvorby, a  upřednostnili jsme

je tak před studiemi, vznikajícími z odstupu a pracujícími s Havlo

vými díly jako s ustálenými už jednotkami české literární historie.

„Kritický“ ovšem neznamená „odmítavý“, nýbrž hodnotící. Do

bový, přímý typ ohlasu se k literárnímu dílu vztahuje obecně jako

k živé otázce a s rizikem se snaží tento nový význam vymezit nebo

přehodnotit. V případě bezprostředních havlovských konkretizací

jsme vybírali takové, u  kterých soudíme, že jejich pisatelé si při

střetu s autorovými tématy a stylistikou podrželi svůj způsob ve

dení rozpravy a jazykového vyjádření. Vyhýbali jsme se tedy sta

tím, v nichž vykladači přejímali, parafrázovali či variovali témata,

která Václav Havel svými díly nastoloval, a orientovali jsme se na

proti tomu k  textům, jež pojednávaly o  Havlově způsobu tohoto

„nastolování“.

Výsledkem je antologie, v  jejíž kapacitě se na některá drama

tikova díla nedostalo (např. Spiklenci, Žebrácká opera, aktovky,

Asanace), a  jiná jsou zde naopak reflektována vícekrát, stejně

jako se ve výběru octli vícekrát i  někteří autoři: pořadatel této 6

knižní monografie o Havlově literárním díle. Ani tento formát ne

může předkládaná chrestomatie suplovat, ale diskusi o autorově

umělecké a  kritické tvorbě, stejně jako o  přístupech, které k  ní

otevírají cestu, oživit chce. Svým zužujícím a  záměrně vyhroce

ným výběrem by mohla být užitečná i pro širší čtenářskou obec.

Zakládací rovinu reflexí o  Havlovi-umělci ustavil výklad Jana

Grossmana, který v  doslovu ke knižnímu vydání hry Zahradní

slavnost (1964) určil jazykovou frázi jako hlavního aktéra Havlova

autorského rukopisu a rozvrhl pojetí dramatikova absurdního di

vadla v souvislostech umění 20. století. Editor jakékoli havlovské

chrestomatie musí mít pro nezařazení Grossmanovy studie dobrý

důvod. V  našem případě to byla autorova úzká dramaturgická

spolupráce s  Václavem Havlem při závěrečné redakci textu hry

samé; vedlejším argumentem pak bylo to, že jsme výbor nechtěli

zahajovat rozsáhlým a podrobným analytickým textem.

Otevřít čítanku jsme se proto rozhodli trojicí kratších recenzí

Evy Uhlířové na pražskou premiéru Zahradní slavnosti v prosinci

1963 v  režii Otomara Krejči a  na brněnské a  bratislavské nastu

dování z jara a podzimu následujícího roku. Autorce, která textu

Havlovy hry ještě před jejím uvedením věnovala podobně jako

Grossman rozsáhlé pojednání, se při opakovaném zhlédnutí je

vila Havlova metoda jako rozporná v  konstrukci hlavní postavy

hry Hugo Pludka. Uhlířová nad různými režisérskými a hereckými

postupy formulovala svou vzrůstající diváckou pochybnost a jako

největší přednost a  současně úskalí Havlova talentu určila de

monstrativnost jeho dramatického rukopisu (ve svých recenzích

to souběžně konstatovali i  J. Černý a  Z. Hořínek) — což je téma,

které se ve statích vybraných do přítomného svazku bude prosa

zovat s rostoucí intenzitou.

Jan Grossman je v  naší antologii zastoupen předmluvou

k Havlově knize Protokoly (1966), přinášející kromě prvních dvou

divadelních her také autorovu vizuální poezii a dvě kritické eseje.

Grossman z většího odstupu než ve své studii o Zahradní slavnosti

vyzdvihl vnitřní jednotu Havlových literárních druhů a  žánrů,

pojmenoval téma mechanizace člověka a  jeho stratifikaci v  prv

ních dvou Havlových hrách, a především jako důsledek autorova chrestomatie považuje opětovně zvolené pisatele za hlasy, které ve své době zazněly nezastupitelně. Obsah této čítanky tedy vznikal jako pokus o  rovnovážné zhodnocení dramatikových děl i  literatury předmětu. Na řadu přínosných havlovských reflexí se přitom nedostalo, ale domníváme se, že při zvoleném přístupu a rozsahu publikace tu mezi vybranými statěmi nechybí žádná zásadní.

Nejde přitom o první pokus představit Václava Havla prostřed

nictvím nejrůznějších pohledů na jeho dílo. Pomineme-li sborníky k životním výročím (Faustování s Havlem, 1986xx, a Milý Václave... ...Tvůj, 1997), v nichž z podstaty věci převažoval osobní, zdůvěrňující nebo oslavný tón (ten dominuje i v nejnovějším výboru článků k  75. narozeninám a  nekrologů, který uspořádala Anna Freimanová, Příležitostný portrét Václava Havla, 2013), byla prvním počinem na tomto poli antologie vydaná v New Yorku, Critical Essays on Václav Havel, kterou v roce 1999 sestavily Markéta Goetz-Stankiewiczová a  Phyllis Careyová. I  v  této publikaci chtěly pořadatelky tehdejšímu českému prezidentovi především vzdát poctu, a to nejen tím, že mu knihu dedikovaly. Skladbou svazku však zároveň daly najevo, že jejich ambicí je ukázat Václava Havla americkému čtenáři z vícera úhlů. Články už dříve publikované i napsané přímo pro čítanku uspořádaly do oddílů, jejichž pořadí postupně otvíralo přístup k  životu a  dílu českého politika a  spisovatele: Po přehledových statích byly zařazeny texty popisující osobní zkušenost ze setkání nebo setkávání s  autorem, následovaly rozbory Havlových politických názorů, analýzy jeho dramatického umění (mj. P. Trensky o Zahradní slavnosti, P. Careyová o Vyrozumění, P. Steiner o Žebrácké opeře, D. Sodeberg o Largu desolatu) a  svazek uzavíraly portréty psané z  české perspektivy (J. Škvo recký, V. Bělohradský, J. Šiklová, A. Krob). Jako epilog figuroval Havlův článek o roli českého prezidenta z roku 1992.

Naše antologie tak široký záběr mít nemusí. Český čtenář má

k dispozici solidní biografická podání (P. Kosatík, 2006, D. Kaiser, 2009, J. Suk, 2013), různě orientované analýzy Havlova myšlení (A.  Tucker, 1997, M. C. Putna, 2011) a  politické praxe (J. Keane, 1999, E. Mandler, 2004) i  osobně laděné portréty na rozličných úrovních vkusu (např. E. Kriseová, 1991, L. Rakušanová, 1997, L. Špaček, 2012). Literatura o autorovi je ale kupodivu chudá na 8

jejichž veřejné realizace byly s  výjimkou amatérského předsta

vení Žebrácké opery v roce 1975 a videoinscenace Pokoušení (1988)

vyloučené.

Prvním, kdo na konci sedmdesátých let věnoval Havlovi shrnu

jící portrét a současně reflektoval jeho nová díla, byl Ivan M. Ji-

rous. Po článku Who is and where is Václav Havel?, reagujícím

v roce 1979 na nactiutrhačskou kampaň komunistické policie, jus

tice a publicistiky, vystavil o rok později ve stati, kterou sem za

řazujeme, své nerozumění nebo nepochopení smyslu Havlovy hry

Horský hotel z roku 1976 jako modelový způsob vnímání dramati

kových textů. Přitom hru vyvázal ze závislosti na jakékoli dobové

sociologicko-politické realitě a současně ji v narážce na Havlovou

utopistickou esej Moc bezmocných z roku 1978 představil jako pře

konání mementa Západu, jako průzračné a  absolutní vyrovnání

se se vším v politické i umělecké rovině. Svůj článek napsal Jirous

mezi svým třetím a  čtvrtým vězněním, v  době, kdy byl z  politic

kých důvodů internován potřetí rovněž Václav Havel.

Z dopisů, které dramatik napsal od svého zatčení v květnu 1979

do poloviny roku 1982, kdy vězeňské epistolární úvahy uzavřel

(propuštěn byl ze zdravotních důvodů předčasně v  únoru 1983),

sestavil Jan Lopatka v  roce 1983 knihu Dopisy Olze, kterou do

provodil editorským a  výkladovým komentářem. V  něm se sou

středil na literární tvar Havlových dopisů, nikoli na témata, jejichž

filosofickou auru má z velké části na svědomí snaha obelstít vě

zeňskou cenzuru a zároveň jí nezavdat příčinu k zabavení kores

pondence. Vnímáme Lopatkův tah ukázat dopisy coby výchovný

a  milostný román svého druhu jako jemnou, ironickou distanci

od korespondenčních témat, která jinak svou vážností a  důmy

slností vybízejí k  navazování, rozvíjení či opakování „myšlenek“,

jež poněkud připomínají půdorys dramatikových her z šedesátých

let. Nepojednat Dopisy Olze jako text úvahový, diskursivní, nýbrž

jako dílo umělecké, vysvobodilo listy z  rozpravy zatížené nepra

vými hlubokomyslnými významy a Lopatka je tak učinil interpre

tovatelnými v jejich nezáměrné, novému smyslu otevřené rovině.

Do výkladu Havlových nových her, které vznikly po dramatikově

propuštění, Largo desolato a Pokoušení, promítl Ivan M. Jirous

v textu z roku 1986 specifickou umělecko-disidentsko-vězeňskou dialogického přístupu vytkl jeho apelativnost. — Na toto pojetí, stavějící do centra autorovy dramatiky frázi, navázal v  rozboru druhé Havlovy hry Vyrozumění Ladislav Hejdánek (1966). Jeho recenzi dáváme přednost před ostatními dobovými reflexemi zejména kvůli podrobnému popisu struktury této hry i kvůli důrazu na „zastřenou bezcharakternost“ postavy ředitele Grosse, kterou Hejdánek oproti ostatním dobovým ohlasům shledává ve vztazích mezi jednotlivými figurami jako hlavního viníka.

Jindřich Černý recenzoval v šedesátých letech všechny tři in

scenace Havlových her v Divadle Na zábradlí. Vybíráme poslední z jeho textů, kritiku Ztížené možnosti soustředění (1968), a to nejen proto, že ji Černý mohl pro brněnský měsíčník Host do domu rozvrhnout na velkorysejší ploše než předchozí dvě deníkové recenze. Ve svém výkladu navázal na Grossmanovo vytčení tématu mechanizace a na Hudečkově inscenaci v Divadle Na zábradlí ocenil zejména tvorbu „reality, jejíž mechanismus je vlastním tématem hry“. Na rozdíl od ostatních kritiků zdůraznil Černý prohlubující se jednostrannost Havlovy poetiky. V závěru svého článku se vymezil polemicky jednak vůči Sergeji Machoninovi, akcentujícímu oproti strukturním hodnotám Havlových her zživotňující možnosti jeho divadelních postav, jednak proti autoru samému, resp. jeho rozhlasové hře Anděl strážný.

Po roce 1969 byl Václav Havel spolu s  desítkami dalších au

torů v  Československu připraven o  možnost veřejně publikovat a stejný osud postihl i ty, kdo psali o jeho díle. Výjimkou z tohoto nepsaného, ale všeobecně sdíleného pravidla byly občasné propagandistické články, které by byly dobrým materiálem pro budoucí antologii komunistické difamující publicistiky. Na rozdíl od sa mizdatových publikací jednotlivých uměleckých textů, které se ve strojopisných opisech začaly šířit v tzv. paralelních strukturách a v exilu od let 1972/1973, nezávislá kritická reflexe této produkce, jež vyžadovala formát periodika, se rozvinula až koncem let sedmdesátých — proto v literatuře předmětu shledáváme v žánru studií, článků i recenzí téměř desetiletou pauzu. Zachovává ji i naše chrestomatie. V případě Havlových her je třeba mít současně na paměti, že úvahy nad nimi byly v sedmdesátých a osmdesátých letech vedeny výhradně na základě psaného textu, nikoli inscenace, 10

inscenaci Vyrozumění z  roku 1965, podrobně rekonstruovala spo

lupráci dramatika a  režiséra, zhodnotila dobové konkretizace

a  zpřítomnila tak prchavý tvar dávné divadelní inscenace. Žádné

jiné provedení a recepce Havlovy hry nejsou v literatuře předmětu

zkoumány tak důkladně a  v  takové šíři, a  snad v  tom je jistá „do

bovost“ této studie, která zachycuje intenzivní a zřejmě neopako

vatelný zájem o  proskribované umělecké hodnoty na konci osm

desátých let. A tak jako Rezkovy práce nepřímo předjímaly vlivný

modus politického chování po získání moci na konci roku 1989, po

jednání T. Pokorné bylo publikováno ve chvíli, kdy se Jan Grossman

ujal v Divadle Na zábradlí režie další Havlovy hry, Largo desolato.

Její nastudování přibližují dvě recenze Jindřicha Černého

(1990), z  nichž pro náš svazek vybíráme tu rozsáhlejší. Kritik ve

shodě s Jirousovým čtením z roku 1986 odmítl sošně vážné proží

vání tématu hry a aplaudoval Grossmanovu inscenačnímu umění

na pomezí frašky a  tragiky, tedy odvaze „vyslovit se k  tomu, co

jsme prožili v minulém dvacetiletí: ukázat vítěze v okamžiku jeho

slabosti, v jeho pádu. A nad tím pádem se zasmát“.

Výrazné inscenace Havlových textů a  jejich nápadité reflexe

však začaly od let 1991/1992 ubývat. Dramatik, zvolený 29. 12.

1989 prezidentem Československa (opětovně pak 5. 7. 1990),

resp. Česka (26. 1. 1993 a  20. 1. 1998), byl nejen v  obecném po

vědomí, ale i  v  kulturní obci postupně vnímán jako píšící politik

než jako jednající umělec. Než se zcela systemizoval na žánr pro

jevů a rozhovorů k nejrůznějším mezinárodním a domácím příle

žitostem slavnostního i vypjatého charakteru, napsal v roce 1991

úvahy Letní přemítání, v  nichž bilancoval stav české společnosti

a  její úkoly v  prvních měsících svobody po pádu totalitního re

žimu. Knížku, resp. způsob myšlení jejího autora podrobil kritice

Petr Fidelius. Na Havlově způsobu vyjadřování shledal stylis

tickou přepjatost, plodící účelové zkraty a vzdalující se střízlivěj

šímu popisu skutečnosti. Postřehl, že Havlova rétorická distance

od pojmů „moc“ nebo „vliv“ je při praktickém výkonu politiky

stejně pošetilá jako uplatňování moci bez ohledu na službu obci,

a v pojmenovávání Havlova morálně zdánlivě nezpochybnitelného

postoje tak navázal na Rezkovu kritiku z  druhé poloviny osmde

sátých let (na rozdíl od něho však musel po publikování své stati zkušenost, již sdílel souběžně s Havlem. V obou hrách podtrhl rozměr úzkosti, hanby a  trapnosti, který v  Havlových dílech nebyl podle Jirouse vázán na autobiografické vyznění, ale představoval „trvalý vnitřní pocit před i po zavření“ (sám Jirous jej o rok dříve tematizoval v  básnické sbírce Ochranný dohled, vzniklé po jeho návratu z čtyřapůlletého věznění).

Hře Pokoušení věnoval podrobnou pozornost též Sergej Ma

chonin, který sledoval autorskou dráhu Václava Havla od počátku šedesátých let. V jeho perspektivě vycházel dramatik spíše jako diagnostik společenských systémů než lidských duší a  jejich svárů. Ve shodě s výše zmíněným postojem Jindřicha Černého z roku 1968 takovou polaritu v Havlově díle neshledáváme, ale tím Machoninovy recenze přirozeně svůj étos neztrácejí. Nový dramatikův text o možnostech a důsledcích osobního rozhodování navíc Machoninově založení jakoby vyšel vstříc a jeho významy, stejně jako otevřený apel závěru Pokoušení popsal kritik v  poutavém stylu se srovnatelnou zevrubností, jako to udělal Ladislav Hejdánek v polovině šedesátých let s Vyrozuměním.

Po založení Charty 77 a opakovaném věznění se Václav Havel

ve svých esejistických textech a četných rozhovorech přibližoval stále více politickému poli a jeho praxi, jakkoli se takové roli sám bránil — ať už šlo o prosazování programové ideologie post-totalitarismu (Politika a  svědomí, 1984, Příběh a  totalita, 1987), nebo o  kritiku patetických mírotvorných aktivit na Západě (Anatomie jedné zdrženlivosti, 1985, Slovo o slovu, 1989). Oceňování Havlova publicistického a  politického postoje, patrná od Dopisu Gustávu Husákovi z roku 1975, vyvolala v druhé polovině osmdesátých let filosofickou kritiku Petra Rezka. Autor se v několika textech psaných pro samizdatová periodika, z nichž do naší čítanky vybíráme nejmladší studii, zaměřil zejména na výraz „život v pravdě“, o nějž Havel svou ideologii opřel. Rezek ukázal převzetí tohoto výrazu od Jana Patočky jako ukvapené, vytržené z kontextu filosofových úvah o tzv. životním pohybu a v dalším užívání posunuté, nepřiměřené praktickému (nejen politickému) chování.

Studie Terezie Pokorné představuje ve výboru jedinou výjimku

z  pravidla bezprostředních, aktuálních ohlasů na Havlova díla. Autorka se z  perspektivy let 1989/1990 vrátila ke Grossmanově 12

usilování, obavu z neúplnosti, napořád marný cíl kontrolovat svou

činnost nepřetržitou sebereflexí: „Celý život statečně kritizuje zá

ludnou perfekci, ale vskrytu nemá jinou touhu než být perfektní.

Stále mluví o potřebě sebekritičnosti, odstupu, pokory, ale nikdy

nepodrobí reflexi úkaz sebelásky.“

Kromě Fidelia navázal na Rezkovy rozbory také Zdeněk Vaší

ček. Do psaní o Václavu Havlovi vnesl výmluvnou a dosud postrá

danou perspektivu pohledu ze zahraničí, s  nuancovanou ironií

na obě strany. Četnost a frekvenci překladů autorových textů do

„hlavních“ evropských jazyků ukázal jednak v souvislosti s vděč

ným myšlením v  obecných, nezávazných kategoriích a  v  neurči

tosti, jednak vzhledem k  vyjadřovacím vlastnostem českého ja

zyka oproti angličtině, francouzštině nebo němčině. Vašíčkova

přednáška z roku 2005, kterou do naší chrestomatie zařazujeme,

se opírá o  studii z  roku 1990 Český diskurs, v  níž je Havlův styl

vytčen vedle Kunderova a  Fideliova jako modelový reprezentant

argumentace v  češtině. „Píše se s  narážkami a  vícevýznamově,

emocionálním odstiňováním a  zase s  významným odmlčováním.

Čeština má popisný, neanalytický charakter. Jí vlastní jsou substi

tuce paradigmatické, nikoli syntagmatické, tj. preferuje asociace

a podobnost před logikou. Umožňuje vidět globálně, odkrývat ne

tušené souvislosti, ale zato nic nedokazovat.“

Nepočítáme-li reedice, byla první „uměleckou“ publikací Vác

lava Havla od divadelní hry Asanace z roku 1987 až kniha Prosím

stručně (2006). V  recenzi podobně uznalé a  současně kritické,

jako byla ta Cieslarova, ocenil Viktor Šlajchrt na nové knize pro

myšlenost literárního gesta u žánru, svázaného v případě význam

ného politika s mnoha mimoliterárními ohledy, a dramatický tah

textové koláže, sestávající z  řízeného rozhovoru, koncipovaného

deníku a  spontánních interních poznámek. Současně přitom za

hlédl, že v rafinovaně vystavěném celku se „bezmezná otevřenost

v případě některých ožehavých politických záležitostí trochu vy

trácí. Václav Havel ve své poslední knize obstál nejen jako sofisti

kovaný moderní literát, ale také jako politik, který umí s pravdou

obratně zacházet“.

Antologii uzavírá studie Jany Patočkové, psaná po smrti Vác

lava Havla a  publikovaná zde poprvé. Vychází od poslední auto

rovy umělecké práce, filmové režie (2011) vlastní divadelní hry čelit sérii nevěcných, pro idealisticky provozovanou politiku horujících vyznání; o jejich vzedmuté vlně po zhroucení komunismu mezi osobnostmi literárního a veřejného života svědčí i to, že ve vánoční anketě Lidových novin o nejzajímavější knihu roku 1991 bylo Letní přemítání jmenováno nejčastěji).

Výbor textů o  Václavu Havlovi-spisovateli pomíjí ze své pod

staty stati, které se zabývají autorovou politickou praxí. Přesto chceme upozornit na publicistické články a glosy Bohumila Doležala, který se české politice, a tedy i Havlovým projevům a činům ve funkci prezidenta, jako kritik věnoval soustavně od roku 1992 (od roku 2000 především ve  vlastním internetovém zápisníku Události), a Emanuela Mandlera. Ten své nejpodstatnější novinové články vybral do knihy Nebát se a nekrást? (1998) a využil je rovněž k  syntéze Oba moji prezidenti (2004). V  pietní atmosféře po Havlově úmrtí se poněkud vytratila skutečnost, jež byla také tématem Doležalových i Mandlerových textů: že během svého působení v  politice prosazoval Václav Havel nejen ideje, ale také určité zájmy. Ty se sice napájely převážně nadosobními a mravními ideály, což ale automaticky neznamenalo, že tahy činěné ve prospěch těchto ideálů byly pokaždé politicky „čisté“ nebo správné. Ne vždycky byl přístup obou pisatelů adekvátní Havlovu stanovisku a  činům, ale podstatné je, že jejich kritika (a  kritika od dalších autorů) udržovala v  českém veřejném prostoru, sužovaném mnoha neduhy, povědomí o  politice jako o  praktické činnosti, v níž je rozdíl „mezi politikem a dobrovolným charitativním pracovníkem“ (P. Fidelius).

Řadu každoročně vydávaných prezidentských projevů přeťaly

na konci roku 1999 sedmisvazkové Spisy Václava Havla, přinášející autorovo veškeré známé beletristické a  esejistické dílo od juvenilií až po zmíněné projevy ve funkci hlavy státu, jež tvořily dva závěrečné díly tohoto projektu. Jiří Cieslar se soustředil na jeho třetí svazek, obsahující stati z  let 1953—1969, z  velké části publikované podle dosud neznámých strojopisů právě až v Havlových Spisech. V autorově stylu a strategii jednotlivých pojednání už od počátků uznamenal Cieslar brilantní završenost zpracovávaných témat a schopnost kritického odstupu i od osobností, jež byly pisateli blízké. V konfrontaci s literárněkritickým dílem Jana Lopatky Cieslar navíc vystihl nejdramatičtější moment Havlova 14

Třikrát o Zahradní slavnosti

eva uhlířová

České antidrama

Satirická groteska Václava Havla, nazvaná Zahradní slavnost, ode

hrává se v  Divadle Na  zábradlí na  scéně svírající myší svět ob

ludné malosti všech jeho postav do mříží „atomového“ vězení, je

hož čtvrtou stěnu tvoří hlediště. Čtyři akty této politické frašky

ionescovského typu provázejí skřípavě deformované fanfáry z Li

buše. Výtvarná a  hudební metafora předznamenává i  akcentuje

základní autorské a  režijní téma „zdravé filosofie středních vrs

tev“ a stále je specifikuje: některé postavy mají hudební citáty li

dových písní, každé dějství má dominantní výtvarný znak, který

spoluurčuje jeho smysl (kredenc, povýšená v  prostoru na  mani

fest spokojené životní přízemnosti, atd.). Hudební metafora má

zobecňující charakter: hraje se nejen o  bezpáteřnosti našich

let, ale o  průkazném rysu českého národního charakteru, o  ne

blahé tradici malosti v  našich dějinách, slovem o  české průměr

nosti. Libušina věštba — „český národ nikdy neskoná, on všechny

bědy světa slavně překoná“ — zní v  tomto kontextu jako svědec

tví, že „překonání běd“ znamená v praxi schopnost přikrčit se, při

takat, „za určité situace do jisté míry nebýt“, aby „za jiné situace

bylo možné o to lépe být“. Patřila-li do praxe let padesátých uni

formní heroizace podle hesla „co je české, to je hezké“, čili „malé,

ale naše“, je morální páteř tohoto představení datována léty še

desátými, léty odhrdinštění nepravého heroismu. Filosofie Hav

lova prvního českého „antidramatu“, budovaného s  matematic

kou důsledností v tematické, kompoziční a jazykové výstavbě, je

filosofií nenávisti a boje proti české charakterové křivici. Havlova

obecná výpověď souzní s konkrétní analýzou „malého českého člo

věka“ v  dějinách, kterou provedl Milan Kundera v  linii krůtov

ského „pseudodramatu“ Majitelů klíčů, i  s  Kohoutovou ilustrací

povondrovštiny z  Čapkovy Války s  Mloky. Tato kontinuita témat

v dramatu posledních let není jistě náhodná. Tím méně náhodná Odcházení (2007), a spolu s její fakturou postihuje i mylná očekávání dobové kritiky a neadekvátní přijetí filmu. V podrobném popisu určuje Patočková Havlův postup, opírající se o montáž a práci s detailem, jako svrchovaně filmový a žánr snímku jako souladný s  dramatikovou poetikou absurdity a  grotesky, resp. groteskní frašky. V  polovině svého příspěvku přechází autorka od Havlova posledního díla k chronologické bilanci dramatikovy tvorby od jejích počátků, spojených s  Ivanem Vyskočilem, až k  současnosti. Svorníkem její rekapitulace je téma bezmezné lidské přizpůsobivosti, jejíž kritiku pokládá Patočková za základní tón Havlova díla. Ohlas tohoto tónu u dobové kritiky je rovněž osnovou naší antologie, jejíž obsah lze číst nebo kontrolovat právě na půdorysu závěrečné studie.16

karikatura (jako ostatní postavy), ani filosofická metafora, která

by přidala hře hlubší významotvornou dimenzi. Ve  hře existují

dvě relativně samostatné linie: Hugo jako absurdistická rekvi

zita, ostatní postavy jako zabsurdněná realita. A protože druhá li

nie, satirická hyperbolizace skutečné bezpáteřnosti, je vytvořena

přesně a  důsledně, stává se ona hlavní, zatímco zdánlivě hlavní

postava, Hugo, jeví se jako vedlejší přihrávač a  rozehrávač „par

tie“, což je jeho skutečná funkce ve  hře. Je ovšem pravda, že by

k  tomuto posunu ve  vědomí diváků došlo patrně i  tehdy, kdyby

jej bezděčně neprovedl autor sám: satira je na jevišti vždycky za

jímavější než spekulace, pokud není v dramatu uskutečněna ona

„třetí dimenze“, totiž významové prolnutí reálné i absurdní roviny.

Rozpornost autorské metody projevuje se ve stavbě hry: schéma

šachu (Hugo) nutí k  vypočítání všech „tahů“, linie parodie žádá

si stručnou demonstraci, nemá-li působit jako opakování. Čtyř

aktová Zahradní slavnost je ve skutečnosti dvouaktovka, která se

odehraje dvakrát.

Režijní uchopení hry vyplývá z  přesného rozpoznání charak

teru předlohy. Krejča se soustředil na scelení hry: škrtl proto dis

kursivní pasáže (dopisy), potlačil Huga a  zvýraznil jeho „spolu

hráče“, v nichž je text nejsilnější a jevištně nejnosnější. Autorskou

individualizaci postav ještě zpřesnil a významově obohatil. Celou

hereckou práci opřel nikoli o loutkovitou stylizaci, ale o psycho

logickou konkretizaci — až do  nejmenších gestických „detailů“:

např. pohybová unylost likvidační tajemnice (Marie Málková), žo

viálně rozpřáhnutá náruč a  rozkolébaná chůze Plzáka (Zdeněk

Procházka), samolibé diktátorství „přednosty domácnosti“ Pludka

(Oldřich Velen) v leitmotivu prudkého a přezíravého mávnutí no

vinami, gesta, jímž si vynucuje „vládnutí“ doma i  v  historii, atd.

Pro Krejčovu metodu je, zdá se mi, určující postup od  konkrét

ního k abstraktnímu. Režisér dobývá absurditu z reality: čím reál

nější jsou postavy, čím vážněji berou svou nesmyslnou situaci, tím

jsou, přirozeně, absurdnější. Herectví této režie nepřipouští tedy

distanci od postav: herec „neodhaluje“, naopak se s postavou zto

tožňuje, pouze ji v  groteskně nadsazeném smyslu předvádí. Ten,

kdo odhaluje, je teprve divák, jemuž je tak ponechána základní

funkce spolutvůrce významu jevištního dění. je skutečnost, že autorem prvních inscenací Kunderovy i Havlovy hry je Otomar Krejča, umělec, jehož tvorbu spíná stále zřetelněji depoetizace lidské malosti ve všech jejích převlecích.

Zahradní slavnost je také stvrzením názorové kontinuity Diva

dla Na zábradlí. Devátá premiéra v pětiletí vývoje činohry syntetizuje tematickou linii předchozích her. V  postavě Huga Pludka ožívá téma odcizení (Smutné Vánoce), téma „generace“ a  zpředmětnění člověka (Autostop), téma společenské přizpůsobivosti (opět Autostop, zvláště aktovka Kam vítr, tam Pejča, i Vyšinutá hrdlička s  postavou komentátora, který prezentuje „jeden až tři názory“ na  touž věc). Jestliže divadlo sáhlo v  Hubalkově Antigoně po cizí předloze, kterou vyslovilo svůj protest proti morálce společenského utilitarismu, pak v Zahradní slavnosti dospělo k vlastnímu vyjádření tohoto tématu. V tomto smyslu je Havlova hra vynikajícím dotvořením stavebných i  jazykových postupů „divadla absurdity“, které pro české divadlo objevil Vyskočil, tehdy nezávisle na cizích vzorech, dnes už známých.

Metafora šachovnice, na níž Hugo Pludek posunuje lidmi jako

figurkami až do posledního matu celé partie, má klíčový význam pro smysl hry, pro její geometrickou stavbu i  pro rozpornost autorské metody. Klademe-li hře otázky, znamená to, že si vynucuje víc než popis. Svou intelektuální kultivovaností, charakterizační přesností a  jazykovou tvořivostí nesrovnatelně převyšuje současné domácí pokusy o tento typ hry.

Rozpornost Havlovy metody spočívá, domnívám se, ve  způ

sobu, jakým je vytvářena ústřední postava. V  Hugovi totiž autor kontaminuje dvě metody. Za  prvé dovádí ad absurdum reálnou premisu, to jest středostavovskou a  školní výchovu, která Huga naučila stále se přizpůsobovat názorům, jež vyslovují jiní. Potud má být Hugo představitelem generace, kterou dospělí zdeformovali až k  anulování osobnosti. Hugo je však za  druhé (ale především) oživlé schéma, stroj na zpracování informací, který umožní spustit motor hry. V prvním případě jde tedy o zabsurdňování reality (Hugo jako produkt výchovy), v druhém o zreálňování absurdity (člověk-stroj), který svou absurdní přizpůsobivostí prověří reál nou přizpůsobivost lidí. Ve výsledku se jeden postup oslabuje druhým: vzniká poloreálná, polofiktivní postava, ani satirická 18

Části proti celku

Havlovu Zahradní slavnost jsme v  tomto časopise uvítali také —

zdaleka ne především — jako první české antidrama. Vyjádřil-li Jan

Grossman v  úvodu formulovaném u  příležitosti veřejného čtení

pracovní verze nové Havlovy hry Vyrozumění (v  Městské lidové

knihovně) podiv nad tím, že Zahradní slavnost byla kritikou ve

směs přijímána jako tzv. absurdní divadlo, upozornil tím na  pří

značné matení pojmů. Odhlédneme-li už od skutečnosti, že vágní

termín „absurdní divadlo“ je už dnes sám vlastně absurdní, mů

žeme připustit souvislost mezi Zahradní slavností a  zejména Io

nescovou technikou raných aktovek, jen pokud jde o  stylotvor

nou, tj. kompoziční a  zejména jazykovou výstavbu Havlovy hry.

První české antidrama nezapírá své vzory, ale liší se od nich autor

ským názorem. Jeho vazba s naší každodenností je nepodmíněná

a  v  rámci lehce dešifrovatelného stylizačního opisu co nejpří

mější. Havel je dokonce nejsilnější tam, kde pracuje s umocněnou

citací reality, kde reprodukuje — ovšemže prostředkovaně — rea

litu samu, kde charakterizuje postavy frazeologií, jíž se samy cha

rakterizují v životě. Reálný — a dalo by se říci realistický — základ

Zahradní slavnosti pociťuje účastník pražského představení v hle

dišti Mahenova divadla v Brně paradoxně mnohem silněji než v Di

vadle Na zábradlí. Paradoxně proto, že se tu setkává s odlišným ty

pem publika, a  tedy s  odlišným typem reakcí. Mládež je ovšem

také zde velmi citlivá: provokuje salvami smíchu střední generaci,

s níž vede boj o odvahu hru pochopit a přijmout. Neboť generaci

otců vrostla realita Zahradní slavnosti tak do živého masa, že má

sklon přijímat ji tak, jako ji přijímá v životě: brát ji vážně.

Střídmá a  pečlivá režie Rudolfa Jurdy zříká se možnosti psy

chologického rozkrytí textu, neilustruje motivace jednání, de

monstruje jeho hotové, výsledné podoby. V  záměru je tedy tato

jevištní stylizace oživlé loutkohry à la Ionesco antipodní režij

nímu přístupu Krejčovu, s  výjimkou obdobně komponovaného

třetího jednání a  výrazně satiricky pojatého výkonu Zlatomíra

Vacka v  roli ředitele Zahajovačské služby. Jurdova základní sty

lizace je jistě možná; nejzajímavější výsledky přináší v jednotlivi

nách, např. v důsledně oproštěné a funkční scéně Miloše Tomka

Krejčova práce s herci, nesporně znovu přispívající k profesio

nalizaci souboru, vyjevuje ovšem právě svou důsledností i skryté herecké slabiny. Režisér buduje přesné rytmické celky i tam, kde hra rytmicky klesá, herci je však namnoze rozbíjejí. Představení má „bílá místa“ všude, kde je plynulé a  nenásilné „předvedení“ výraznou a  odlehčenou hereckou zkratkou rozmělněno popisnou a křečovitou toporností. Jsou to jen vteřiny drahocenného jevištního času, které by patrně ušly pozornosti v  inscenaci konvenčního dramatického tvaru. Na  textu, který popírá normální děj slovním „pseudodějem“, projeví se okamžitě malá trhlina jako velká proláklina. Nejde vždy jen o potrhaný rytmus; může se stát, že malý posun ve  směru herecké demonstrace postavu vychýlí z žánru. Stalo se tak myslím Zuzaně Stivínové (Amálka), která demonstraci postavy zaměnila karikovanou autostylizací. Profesionálně čistý a technicky přesný výkon Heleny Lehké (Pludková) je zatím jakoby zbaven herecké autenticity: působí jako etuda režijního návodu, který se nestal konkrétní hereckou výpovědí. Oldřichu Velenovi (Pludek) hrozí nebezpečí právě opačné: přemíra herecké autenticity nese stopy šaržírování a  zeslabuje tak satirický význam postavy. Bravurní herecká samozřejmost a  lehkost, s jakou tvoří Jan Libíček (ředitel) satirický charakter, i parodijní přesnost a břitkost (jen místy „ztěžklá“), jakou osvědčil Zdeněk Procházka (Plzák), je určující hereckou kvalitou představení. Pokud jde o  Václava Sloupa (Hugo), jsem upřímně na  rozpacích: není jasné, zda jeho herecká „přítomná nepřítomnost“ je záměr, nebo projev herecké bezvýraznosti. Zdá se mi však, že zejména v expozici bylo možné určit přesněji Hugův vztah k situaci; závěrečný monolog, traktovaný proti celé výstavbě role najednou jako satirická „diskuse“ s publikem, postavu dále znejasňuje, třebaže je jistě efektní tečkou představení.

V  souvislostech současné satiry znamená Zahradní slavnost

nadprůměrný čin. Je to opravdu nekonformní hra. A proto je také skutečně společensky prospěšná.20

Potřetí méně než poprvé

Setkání s  třetí jevištní podobou Havlovy Zahradní slavnosti při

neslo poznatek, že opakovaný divácký zážitek Zahradní slavnosti

nebude — nezávisle na její inscenační podobě — gradovat, ale na

opak klesat úměrně s  počtem zhlédnutých realizací. Havel není

dramatický básník, ale dramatický demonstrátor. Básně se do

bíráme a  vždy znovu ji objevujeme, demonstraci buď chápeme,

nebo nechápeme. Těšíme se z její přesnosti a chytrosti, ale známe

-li již výsledek šachové partie, přestává se nás vnitřně dotýkat.

Topolův Konec masopustu lze vidět v šesti různých jevištních po

dobách a  vždy znovu si uvědomovat jeho „neuchopitelnost“, Za

hradní slavnost nelze zhlédnout čtyřikrát bez rizika pocitu opa

kování stále téhož. Vyslovuje-li se Havlovo jméno jedním dechem

s  Topolovým, křivdí se oběma: oběma patří prvenství, každému

ovšem v  jiném typu dramatu. Typové vymezení může být teprve

základem skutečné hierarchizace uměleckých hodnot, které se

dřív či později nevyhneme.

Navodila-li Mikulíkova inscenace na  Malé scéně Slovenského

národního divadla tuto úvahu, není to tak docela její vinou. Pro

fesionalitou přístupu a  stylovou jednotou vyrovná se pražskému

představení a vysoko předčí inscenaci brněnskou. Její nejsilnější

složkou je divadelnost: režisér myslí jevištěm, cítí jeho rytmus,

usiluje o zkonkrétnění slovní abstrakce divadelní metaforou, nej

častěji v  stylizaci hercova pohybu, jeho „fyzického jednání“. Po

stup, který v  sobě skrývá nebezpečí „rozhýbání jeviště“ na  úkor

smyslu mluveného dialogu, objeví někdy naopak za  slovní ab

strakcí její konkrétní základ. Kabinetní ukázkou tohoto rysu Mi

kulíkova režijního myšlení je pojetí postavy Likvidační tajemnice

(Viera Topinková) jako nesnesitelné — a proto směšné — symbiózy

svazáckého nadšení idejemi (jakýmikoli) a žensky agresivní naivi

ty. Herečka záměr dokonale naplňuje: její Tajemnice ustavičně pa

teticky bojuje „za pravdu“, staví se do plakátových póz sveřepých

agitátorek, hystericky vykřikuje vždy to „heslo“, které právě platí,

ustavičně bez sebe nadšením z  „radostného budování“ netrpě

livě podupává, poskakuje a škrábe po zdi, vždy připravena k dal

šímu úchvatu. Režisér vytvořil originální variaci autorova modelu nebo v přesném tlumočení neosobní a neangažované aktivity Hugovy, jejímž základem je naprostá vnitřní pasivita. Traktování Huga (Josef Husník) jako tupě bystrého kombinátora zvýraznilo jasněji než v  pražské inscenaci funkci postavy ve  hře, uvnitř níž hraje vnitřně mrtvý Hugo vlastní šachovou partii. Celek brněnské inscenace tvoří ovšem právě jednotliviny: vazebné oblouky mezi nimi nejsou vždy přesně čitelné, pohybují se v hereckém výrazu na  rozkmitu od  parodie ke  grotesce, od  popisu k  nadsázce a  ke  zkratce. Demonstrace strnulých modelů jednání vynutila si soustředění k  „verbalismu“ jazyka: co se však oslabuje nebo — v exponovaných pasážích — zcela ztrácí, je smysl pronášených nesmyslů, vnitřní rytmus, pohyb a  děj hry, prostředkovaný u  Havla výlučně slovem a jen na něm spočívající. Zákonitost náhod, tvořící osnovu dramatu, mění se pro diváka v  prvotní chaotickou změť, ovšemže stále zábavnou, ale bez hněvnosti usvědčujícího důkazu. Postavy jen mluví, ale mluvením nejednají. Jsou směšné, ale divák nemůže reagovat intelektuální revoltou, protože mu byla utajena kauzalita jednání, mechanismus spolutvorby a  spoluviny postav na tvorbě deformovaného světa. Výstřely smíchu vybuchují v krátkých intervalech vždy tam, kde se lze zachytit jednotliviny vtipu, konkrétní citace reality, a celek nabývá pro diváka podoby trochu nepochopitelného, sympaticky směšného hemžení, kde to občas křísne „prima fórem“, na který se napjatě čeká zas až do příštího „fóru“. Snad nejdůsledněji je tento princip hraní slovního mechanismu uplatněn v Jurdově Plzákovi: záměrně monotónní automatismus stupidní fráze zahltí její význam a skryje její nebezpečnost. Podobně je možné dokumentovat neskladebnost inscenace hudbou, která enumeruje charakteristické motivy od  předepsaných fanfár k názvuku masové písně, ale nevytvoří už jednotící hudební metaforu.

Brněnská inscenace Zahradní slavnosti není vynikající. Posuzo

vat ji lze podle mého názoru spíš v jednotlivinách, kolísajících stylově i  kvalitou od  nadprůměru až k  spodní hranici průměrnosti, než v nevyváženém celku. Rozhodně však nejde o představení nezajímavé, ani o  běžné repertoárové číslo. Nedotvořený pokus je vždycky víc než spolehlivá macha.22

Ve foyeru divadla vystavuje Ivan Štěpán výborné výtvarné „ná

pady a myšlenky“, jakýsi volný pendant Havlových nápadů a myš

lenek. (Pentograf na  kopírování ideologie lze docela dobře uvést

do  souvislosti s  Hugem.) Talentovaný režisér sledoval jednotlivé

nápady a myšlenky Zahradní slavnosti, nedobral se však vazby jed

notlivin, myšlenkového celku. Stylová jednota představení není

adekvátní stylové jednotě Zahradní slavnosti. Prosazuje se proti ní

jako ochuzení dramatu, které — na rozdíl od inscenace — nemá hu

mor za cíl, ale za prostředek k vyslovení věcí velice vážných.

Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 10—11, 28. 12. 1963, s. 3

Divadelní noviny 7, 1963/1964, č. 24, 17. 6. 1964, s. 4

Divadelní a filmové noviny 8, 1964/1965, č. 5, 28. 10. 1964, s. 5

Eva Uhlířová (1933—1969), divadelní kritička a  překladatelka z  francouzštiny

(J. Anouilh), italštiny (L. Pirandello), angličtiny a slovinštiny. O Václavu Havlovi na

psala ještě před uvedením jeho hry rozbor K autorské metodě Havlovy Zahradní

slavnosti (in Divadlo 1964, č. 1). Když Havel v  létě 1965 adresoval režiséru Janu

Grossmanovi své Poznámky ke generální zkoušce Vyrozumění, připojil k nim post

skriptum: „Bylo by výborné, kdyby Vám v  Divadle půjčili článek Uhlířové o  Za

hradní slavnosti — je tam několik hezkých postřehů (jejích i  mých, jí řečených)

a  také, myslím, několik omylů, resp. provokací k  zamyšlení“ (poprvé otištěno

ve výboru z Havlových textů O divadle, 2012, s. 380—399, cit. s. 399). a nezpronevěřil se přitom smyslu postavy a její funkci ve hře. Dosáhl podvojnosti reality-absurdity, kterou text předpokládá. Co se podařilo v jednotlivinách, to uniklo inscenaci jako celku. Má-li divák — ten nepremiérový — vždycky tendenci brát si ze Zahradní slavnosti „kousky“, totiž jednotlivé „vtipy“, pak této tendenci vnímat skrze rozmělnění vyšla inscenace vstříc. Její dynamika je vnitřně statická: pořád se něco děje, pořád je na  co se dívat, ale pro samé nápady, špílce a hrátky — většinou chytré a realizované herecky zručně a kultivovaně — není čas všimnout si, co to dohromady znamená, jaký to má smysl. Katarína Hrabovská uvádí toto „mluvení textu bez vnitřního zdůvodnění“ — rozumím-li jí dobře — také do  souvislosti s  překladem hry (Milan Lasica a  Július Satinský) „do slovenských poměrů“, kde podle jejího názoru neexistuje adekvátně kodifikovaná „filosofie středních vrstev“, jakou zná český divák, připravený proto přesně rezonovat na její podobu v dramatu. To nemohu posoudit. Má-li však Hrabovská pravdu, je hra ryze česká lokalita a slovenský režisér má tedy práci a priori ztíženu. Vnucuje se otázka, co tedy „zbude“ ze Zahradní slavnosti v zahraničí, je-li opravdu tak nepřenosně česká?

Je asi jedno, zda se „slovní dostihy“ ředitele nebo Plzáka-Prtiaka

s Hugem chrlí česky nebo slovensky: důležité je, že jim — na rozdíl od Krejčovy inscenace — v Brně ani v Bratislavě není rozumět. Režijní náznak Plzákova-Prtiakova erotického zaujetí Tajemnicí bude vždycky protismyslný: cílem je naopak dokázat, že Prtiak vůbec nevnímá, koho má před sebou. Mikulíkova „nápaditost“ se často povyšuje nad text, aniž mu slouží, a týž postup dovoluje režisér i hercům. Nemohu přesně určit, je-li jevištní suverenita Františka Dibarbory — Prtiaka — suverenitou herce, nebo suverenitou postavy, tedy charakterotvorným znakem: mohu však tvrdit, že jeho permanentní herecké „fortissimo“ nedovolí pochopit důležitý obrat v chování Plzáka („vůbec vás nevidím, jste pro mě vzduch!“) jinak než jako součást jeho sebejistoty, ne jako projev jeho nejistoty, totiž jako „demaskování“ postavy. Režisér, který škrtá reálný společenský kontext vztahu dvojice Petr—Amálka (zde Margitka) a  staví vztah výlučně na  fyzické disproporčnosti představitelů, na „komice“ z toho plynoucí, prozrazuje na sebe, že dobře nepřečetl hru.24

„Vstoupila do  pokoje. A  v  té chvíli, přicházejíc jakoby malátně

a bez viditelných důvodů, se jí do mysli vetřela vzpomínka na kte

rési jitro v  Benátkách, zamlžené a  siré, a  přece čímsi nevysvětli

telně připomínající ony slunné dny, které před lety strávila na jihu

Itálie. Usedla, zazvonila, a  teprve když pokojská přinesla čaj, za

čaly se její pocity vyjasňovat, jako když ostříš objektiv kamery.

Ano, společným jmenovatelem obou dojmů byl on, jeho hlas, který

zněl oběma krajinami a který ji vždycky zavolal k sobě a k ní samé.“

Do žánru přímé řeči lze nepochybně převést objednávku čaje,

právě tak jako je možno jednáním vyjádřit vstup do pokoje, used

nutí či příchod pokojské. To však je jistě zisk hubený a podle naší

příručky dává pasáži pramalé šance dramatické.

Ale moderní dramatické a divadelní postupy — obměňující po

stupy prastaré — nabízejí možnosti širší. Lze si představit, že vzpo

mínku na Benátky a jižní Itálii znázorní filmová montáž; že to, co

nestačí vyjádřit hercova „psychologie“ — je obtížné vyjadřovat „dů

vody“, tím spíš důvody „neviditelné“ —, doplní, řekněme, brechtov

ský komentátor či vyprávěč; a že „jeho hlas“, znějící ve vzpomínce,

obstará zvuková nahrávka, případně „vize“, retrospektující celou

„jeho“ podobu.

Má tedy příručka ve  svém pokusu o  definici alespoň nějakou

„holou“ pravdu?

Snad se vám zdá, že postupuji nesprávně, měřím-li definici ni

koliv dramatem, ale pouhou dramatizací, nadto jen dramatizací

„možnou“. Zásadně však neexistuje rozdíl mezi dramatem a  dra

matizací. Mnoho dramat a  obecných dramatických typů vzniká

dramatizací látek, uskutečněných původně v  jiných žánrech:

v mýtech, obřadech, historických kronikách, dokumentech. Právě

tak vzniká drama dramatizací látek, určených konvenčním cha

rakterem předem hotových postav; dramatik tu vlastně jen va

riuje materiál, který je těmito prefabrikáty vytvořen a  obmezen

— tak je tomu v commedii dell’arte nebo v dramatice našeho Osvo

bozeného divadla.

Drama i divadlo jsou v podstatě eklektickým útvarem. Opírají

se o nejrůznější žánry a neustále si z nich „vypůjčují“.

A  nemá v  této souvislosti smysl zabývat se poměrem dra

matu a  divadla; jejich vztah je někdy těsný, někdy volnější, obě Protokoly jan grossman Málokterá kniha potřebuje předmluvu ve smyslu úvodu do četby tak málo jako tato kniha.

Druhově rozlehlý soubor — hry, eseje a poezie realizovaná v po

mezní oblasti literárně-grafické — představují komplex, jehož jednotlivé složky jsou sice žánrově ohraničeny, ale svým „ústředním tématem“ se prolínají a  vzájemně si samy obstarávají vysvětlující komentář; čteme-li kterýkoliv z žánrů knihy na pozadí žánrů ostatních, objevujeme pozvolna velmi plastický obraz zázemí celé Havlovy tvorby.

Je-li zbytečné doprovázet knihu vysvětlujícím úvodem, po

kusme se o  úvod jako celkový pohled na  autora, jako stanovení jeho uměleckého typu.

Pojetí této knihy je po mém soudu znamenitý ediční počin: uka

zuje nejenom šířku autorových zájmů, ale i jejich vnitřní jednotu, základní přístup, z  něhož autor volí svoje rozmanité vyjadřovací prostředky, své jednotlivé postupy.

Domnívám se, že tento přístup je přístupem bytostně a  origi

nálně divadelním a divadelnickým.

Snad se mi podaří přesvědčit čtenáře, že tato domněnka ne

vznikla zaujetím či nemocí z povolání: měl jsem totiž vzácnou příležitost být především „při tom“, když vznikaly obě Havlovy hry, a tak či onak se podílet na jejich jevištní realizaci v Havlově mateřském Divadle Na zábradlí.

Nemám po  ruce školní příručku o  literárních žánrech, ale ur

čitě v  ní, v  kapitole o  dramatu, stojí mezi jiným tato nebo víceméně podobná definice:

„Drama je žánr, předvádějící příběh přímou řečí (dvou nebo více

osob) a jednáním, které z této řeči vyplývá nebo je podmiňuje.“

Znamená to, že rozhovor ve  formě dvou výkřiků: „Vzdejte se,

bídáci!“ — „Nikdy!“ má mnohem větší dramatickou hodnotu než třeba následující citát:26

rozsáhlejšími prostředky filmu nebo třeba televize a jejich přiro

zenou konjunkturou.

Záleží spíš v zmíněné všemohoucnosti, které však schází jasné

a spontánně jasnozřivé vědomí účelu a cíle.

Všemohoucnost se mění v svůj pravý opak, tedy v bezmocnost,

jestliže dramatik neví, co může a co nemůže, a jestliže neumí chtít

jen to, co může.

Je možno dramatizovat kteroukoliv oblast; ale je nutno drama

tizovat jen tu oblast, kde se dramatizace jeví nikoliv jako jedna

z mnoha možností, ale jako možnost jediná.

Jedinečnost v tomto smyslu nespočívá v zásadní neopakovatel

nosti a nepřeložitelnosti látky z jednoho žánru do druhého: proto

jsem zdůrazňoval zásadu nerozlučovat pojem dramatu od pojmu

dramatizace.

Jedinečnost vzniká v okamžiku, kdy dramatik odkrývá — v látce

třeba už jinak zpracované — její dramatické kvality, její nutnost

a nutkavost vyjádřit se právě dramatickou formou, a ne jinak.

A  zde se pokusíme znovu opravit a  rozvinout technologickou

definici naší příručky.

Společnou tendencí dramatu a divadla je úsilí o tvar, založený

na předvádění látky divákovi, který se za tím účelem shromáždil disciplíny se však stýkají svou základní, tak či onak uskutečňovanou tendencí: tendencí k „předvádění přímou řečí a jednáním“. A jejich shoda, i pokud se týká této tendence, spočívá ve zmíněné eklektičnosti, v umění vypůjčovat si a exploatovat.

Neváhám proto přiznat naší příručce alespoň její „holou“

pravdu, týkající se „předvádění přímou řečí a jednáním“.

Nedostatkem příručky a  její definice je to, že nevidí „za“ po

vrchní technologii.

Nevidí, že dramatická technika nevzniká osvojením si a  na

plněním jednoho základního vzorce, ale neustálým vynalézáním technických postupů nových, takových, které jsou schopny dramatizovat látky nejrůznější, které dovedou, z obecného hlediska, zdramatizovat všechno.

Abychom naši úvahu zkomplikovali, dodejme hned, že tato

„všemohoucnost“ dramatu a divadla se na současném jevišti projevuje spíš jako kletba než jako požehnání; řekl bych skorem, že právě ona je jednou z hlavních příčin stále projednávané krize divadelní tvorby jako celku.

Dramatická schopnost zmocňovat se všeho neznamená u  vr

cholných autorů umění a vůli zmocnit se čehokoliv, ale jasnozřivé umění zmocnit se toho nejpodstatnějšího, tedy látek nebo žánrů, které jsou nejvíce nabity zkušeností, intelektuálním zájmem a citovostí přítomné chvíle a přítomného prostoru.

Shakespearova epická skladba, zahrnující do  uzavřeného pří

běhu několik paralelních dějových pásem a  prudce střídající nejrůznější a  často odlehlá dějiště, vznikla právě tak „logicky“ a  nutně jako komorní skladba Čechovova, vybudovaná na  několika málo osobách, svázaných poutem intimního celku, rodiny, příbuzenství, příslušnosti k  přesně vymezené lokalitě domu a  jeho nejbližšího okolí.

V obou případech zůstává základem „přímá řeč a jednání“.

Každá z obou technik je však zkonstruována a rozvinuta jinak,

protože slouží „předvedení“, tedy zdramatizování odlišných prostorů a  v  nich odlišně probíhajících jednání: předvedení onoho „světa“, v němž se odehrávají historicky nejdůležitější pohyby.

Krize dramatu, jak se o ní dnes často mluví, nespočívá v omeze

nosti prostředků, na které si často stěžujeme, ztrémováni zdánlivě

Protokoly, obálka knižního

vydání (Mladá fronta 1966,

grafická úprava Jiří Rathouský)