načítání...
menu
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Čtení o Karlu Teigovi -- Vize, realizace, divergence 1919–1938 - Jan Wiendl; ed.

Čtení o Karlu Teigovi -- Vize, realizace, divergence 1919–1938

Elektronická kniha: Čtení o Karlu Teigovi
Autor: Jan Wiendl; ed.
Podnázev: Vize, realizace, divergence 1919–1938

Antologie textů, které reagují na názory a kulturněhistorické postoje Karla Teigeho. Z jednotlivých příspěvků se skládá mnohovrstevný obraz dobové recepce myšlenek vůdčího teoretika ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  169
+
-
5,6
bo za nákup

hodnoceni - 58.4%hodnoceni - 58.4%hodnoceni - 58.4%hodnoceni - 58.4%hodnoceni - 58.4% 60%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Institut pro studium literatury
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2015
Počet stran: 207
Rozměr: 20 cm
Úprava: ilustrace, portréty, faksimile
Vydání: Vydání první
Skupina třídění: Sociologie kultury. Kulturní život
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-878-9927-4
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Antologie textů, které reagují na názory a kulturněhistorické postoje Karla Teigeho. Z jednotlivých příspěvků se skládá mnohovrstevný obraz dobové recepce myšlenek vůdčího teoretika české meziválečné avantgardy.

Popis nakladatele

Texty o díle Karla Teigeho, jež přináší tato antologie, vytvářejí mnohovrstevný a v lecčems protikladně vyhraněný obraz přijetí Teigových programových a teoretických prací a kulturněpolitických postojů – tak, jak se formovaly v prvních dvou dekádách jeho působení, tedy v letech 1919 až 1938. Polemické a kritické články, recenze a zprávy postupují od nejranější recepce Teigových stanovisek spojených zejména se sdružením Devětsil a diskusemi o proletářské literatuře k podnětům poetistickým a surrealistickým; antologie se zaměřuje také na tzv. generační diskusi, v níž Teige hájí svobodu umělecké tvorby a současně se dosud – sám bezpartijní – vědomě podřizuje kázni a direktivám komunistické strany. Výběr z rozsáhlé literatury připomíná jak texty v odborné literatuře hojně citované a později znovu vydávané (F. X. Šalda, S. K. Neumann, J. Hora, F. Peroutka, V. Černý, B. Fučík, J. Fučík, J. Strakoš, A. M. Píša, B. Václavek, J. Chalupecký aj.), tak soudy a komentáře k dílu Karla Teigeho známé méně, reakce pozapomenuté či dosud nereflektované (J. Čapek, V. Nebeský, J. B. Svrček, J. Kodíček, M. Pujmanová-Hennerová, E. A. Saudek, Z. Rykr, J. Rybák, V. Zelinka, J. Taufer aj.).

Vybrané texty provázejí stručné medailony jejich autorů, poukazující rovněž na další teigovské souvislosti. V úvodní studii postihuje editor Jan Wiendl základní ideová a teoretická východiska a kulturněpolitické postoje Karla Teiga včetně jejich proměn a představuje jej osobně jako vášnivého diskutéra, jehož vyhraněně formulovaná a vypjatě podávaná stanoviska provokovala k reakci. Celek antologie doplňuje oddíl Bibliografie, který poskytuje základní přehled o publikacích Karla Teiga a především o literatuře o něm.

Antologie Čtení o Karlu Teigovi se soustředí zejména na ten typ ohlasu, který souvisí s novým způsobem vnímání uměleckého díla a novým pojetím uměleckého a životního řádu, jak je svou teoretickou a organizační prací inicioval Karel Teige. Převažující perspektiva této reflexe, odehrávající se na pozadí dobových kulturněpolitických a generačních otázek, je spíše literární povahy, a to i když se vztahuje také k výtvarným, filmovým či divadelním podnětům. Vymezený časový rámec dvou desetiletí usiluje postihnout dobovou recepci Teigeho díla v prostředí mnohohlasého kulturního prostoru dvacátých a třicátých let, kdy Teige mohl svobodně a bez obtíží reagovat a vést polemiku se svými názorovými oponenty.

(vize, realizace, divergence 1919-1938)
Předmětná hesla
Zařazeno v kategoriích
Jan Wiendl; ed. - další tituly autora:
Kultura a totalita -- Národ Kultura a totalita
Hledači krásy a řádu -- Studie a skici k české literatuře 20. století Hledači krásy a řádu
Kultura a totalita IV -- Každodennost Kultura a totalita IV
Jan Zahradníček. Poezie a skutečnost existence. Jan Zahradníček. Poezie a skutečnost existence.
Jan Zahradníček. Čtení o básníkovi z let 1930-1960. Jan Zahradníček. Čtení o básníkovi z let 1930-1960.
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

jan wiendl

ed.

čtení

o karlu teigovi

Vize, realizace, divergence 1919—1938antologie*


jan wiendl

ed.

čtení

o karlu teigovi

Vize, realizace, divergence 1919—1938

antologie*


5

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR, Magistrátu hlavního města Prahy a Nadace Český literární fond Děkujeme Tomáši Brousilovi ze Suitcase Type Foundry za poskytnutí písma Republic recenzovali prof. PaedDr. vladimír Papoušek, CSc. a Dr. Peter Zusi © Institut pro studium literatury, 2015 Texty a ilustrace © autoři / dědicové, 2015 iSBN 978-80-87899-27-4 [tištěná kniha] iSBN 978-80-87899-37-3 [PDF]

Úvod

jan wiendl

Vkročit do díla Karla Teigeho znamená vystavit se naléhavému

tlaku stanoviska vášnivého diskutéra. Ať už jde o dílčí Teigova pu­

blicistická vystoupení, jeho programová prohlášení nebo rozsáhlé

teoretické práce, vždy se čtenáři a posluchači museli vyrovnávat

s neokázalou, přesto nepřehlédnutelnou vzdělanostní základnou,

propojenou s  nepopiratelnou múzičností, rafinovanou výstavbou

žánrově různorodých kritických a  teoretických textů a  zejména

s  důsledností Teigovy argumentace. Hluboká osobní zaujatost

a  přesvědčivost dovozování propůjčuje těmto informativně nabi­

tým textům ojedinělou dynamiku a  napětí; práce Karla  Teigeho

tak vyznačuje charakter stále aktuálních intelektuálních pod­

nětů, byť zanedlouho uplyne od publikace prvních z nich sto let.

Výsledkem Teigova obrovského, až sebezničujícího pracovního

nasazení jsou tisíce publikovaných i  soukromě psaných stran,

stovky různorodých kulturních aktivit, typografické a  výtvarné

práce a  překlady. V  základu autorových teoretických úvah stojí

důraz na prostupování médií tradičních uměleckých druhů (li­

teratura, drama) s  novými (např.  film), hledání nových faset ve

vztahu umění slovesného a  výtvarného  apod., a  definování no­

vého étosu umělecké tvorby. Teige tím ve dvacátých a  třicátých

letech 20. století usiloval vytvořit zcela nový umělecký modus vi­

vendi, předvoj nové sociální a  kulturní reality, přicházející s  re­

volucí a  modelující nový typ společnosti a  jejího uspořádání. To

vše  — zejména koncepty „nového umění proletářského“ a  poe­

tismu  — bylo budováno zpočátku bezmála na „zelené louce“ ilu­

zivního, od předchozích ideových nánosů „vyčištěného“ prostoru,

s étosem a elementárním zaujetím pionýrů nového světa a života.

Karel Teige důrazně trval na (pro avantgardní modernitu klí­

čové) ideji novosti, revolučního počátku, a dokázal ji prosadit jako

aktuální a nevyvratitelný problém. Jeho kritikové se s tímto zcela

novátorským komplexním přístupem byli nuceni vyrovnat — jeho

radikální ideu „novosti“, opřenou o pilíře životních a tvůrčích prin­

cipů multidisciplinarity a lyrismu (který ovšem nemá s konvenční 6 „lyrikou“ pranic společného), chápali zpravidla buď jako produk­ tivní, inovativní inspiraci, nebo jako svévolnou destrukci stávají­ cích hodnotových estetických a sociálních modelů umění a života. Snahy posuzovatelů o  přijetí či vyvrácení Teigových konceptů z  pohledu literatury jako jedné z  nejstarších múz  — často za po­ moci improvizovaných nástrojů a  argumentů  — jsou svorníkem žánrově různorodých prací, které prezentuje přítomná antologie.

S oporou v těchto východiscích Teige zcela ostentativně, v sou­

ladu s hektickým a zdánlivě bezstarostným rytmem „řvoucích dva­ cátých“ let, mnohdy na hraně protimluvu, s  ideovou urputností a  ještě navíc s  gaminským ušklíbnutím (maskujícím však zcela vážnou tvář, zjevující se posléze zejména v krizových třicátých le­ tech) formuloval programové estetické teze a  kulturněpolitická stanoviska. Ta bezesporu měla — v situaci probíhající „světové re­ voluce“ a v době těsně po ukončení „velké války“ na přelomu de­ sátých a dvacátých let 20. století — tu moc strhnout mnoho gene­ račních souputníků, ale také vyprovokovat mnoho oponentů až k nenávisti.

Není proto divu, že od prvních vystoupení se Teige setkával

s poměrně širokým, často nesouhlasným, ba radikálně odmítavým ohlasem, kterému však dnes můžeme rozumět jako jedinečnému obrazu doby a situace, do níž teoretik vstupoval a kterou podstat­ nou měrou ovlivňoval. Zmapovat — alespoň zčásti —‒ tento ohlas je cílem této knihy. S ohledem na šíři terénu a současně úzký rozsah publikací této ediční řady bylo však nezbytné zvolit kritéria, která by nezkreslujícím způsobem usměrnila tematickou mnohost Tei­ gova díla a jeho reflexe a určila směr našeho tematického záběru. Jako časový rámec jsme zvolili dvacátá a  třicátá léta 20. století. Tato volba umožňuje ukázat různorodost soudobé reflexe v  situ­ aci relativní svobody, kdy Teige mohl bez větších problémů pub­ likovat, vést polemiky, útočit a hájit se, aniž by tato přirozená ak­ tivita byla zásadním způsobem mařena, jako tomu bylo v  létech poválečných a  zejména po komunistickém převratu v  roce 1948. Zároveň preferujeme takové kritiky a články, které Teigovu osob­ nost a  jeho dílo pojmenovávají přímo, čili nehovoří „jen“ o  obec­ nějších programových či generačních souvislostech (byť přitom bezesporu reflektují vliv Teigových teoretických a  organizačních podnětů).

V otázce volby tematického kritéria se situace komplikuje. Tei­

govo dílo je od prvopočátku neseno širokou, napříč rozličnými

obory založenou perspektivou, úzce propojenou s radikálními so­

ciálními a revolučními stanovisky. Je zřejmé, že zejména ve dvacá­

tých letech byl málokdo z řad odborné umělecké society ochoten

či schopen na tuto širokou a  provokativně deklarovanou vizi re­

agovat. Mladá umění jako film své teoretiky dosud nevyproduko­

vala, většinová výtvarná či divadelní scéna v zásadě Teigovy teze

odmítala a priori a diskuse, pokud se o těchto uměních vedla, se

rozvíjela v  podstatě jen uvnitř Devětsilu, popř.  v  širším generač­

ním skupinovém spektru. Byl to tedy okruh literárních kritiků,

básníků a  publicistů, otevřený k  podnětům přesahujícím jejich

filologicky založené odborné jádro, který bral Teigovy podněty

vážně a podporoval je nebo s nimi polemizoval.

Právě tito autoři dokázali s větším či menším úspěchem reflek­

tovat Teigovy ideje a programové teze v duchu jejich integrálního

založení, nejen z  úzkého odbornického pohledu. Zaměření anto­

logie na reflexi představitelů slova a  literatury pochopitelně do

jisté míry diskriminuje speciální, byť ve své době podstatně méně

rozsáhlou debatu o  přijetí Teigových myšlenek např.  na poli vý­

tvarného umění či sociologie architektury nebo typografie. K nim

se převažující okruh Teigových komentátorů, přítomných v  této

knize, až na výjimky nevyjadřoval a diskuse se odehrávala v rámci

specializovaných periodik (Stavba, částečně v  ReDu  aj.). Tím, že

se Teige nevyslovoval k  otázkám separátních uměleckých disci­

plín, ale důsledně trval na propojování dílčích oborových hledi­

sek, dokázal přimět své „literární“ komentátory, aby na tuto per­

spektivu rovněž přistoupili. Tím vznikla pestrá mezigenerační

diskuse, představující dnes naprosto ojedinělý literárně a umělec­

kohistorický pramen, který alespoň zčásti zpřístupňuje tato anto­

logie. Přítomnost sporadických statí představitelů neslovesných

umění spíše potvrzuje převažující charakter většiny textů; Čap­

kovy, Svrčkovy, Rykrovy či Mrkvičkovy úvahy a  glosy reflektují

spíše obecnější souvislosti v  Teigově díle, popřípadě se nevá­

hají  — podobně jako literární publicisté  — vyjádřit k  disciplínám

vzdáleným jejich odbornému zájmu (např.  Mrkvička o  filmové

knize) a nesoustředí se na specializované otázky spojené s jejich

oborem.8 Antologie je rozdělena do pěti oddílů, řazených převážně chronolo­ gicky. První z nich — Poezie a revoluce 1919‒—1924, se zaměřuje na nejranější recepci Teigových stanovisek spojených zejména se sdružením Devětsil, Revolučním sborníkem Devětsil a řadou Teigo­ vých programových a  polemických statí a  diskusí o  proletářské kultuře. Usiluje o  nastínění rozličných stanovisek, která Teigovy radikální umělecko­revoluční koncepty zpočátku vítala (S. K. Neu­ mann), polemizovala s nimi (Václav Nebeský, František Götz), vy­ vracela je (Ferdinand Peroutka), hájila (F. X. Šalda) či znejisťovala (Josef Čapek). Spolu s těmito polemickými texty oddíl přináší i oje­ dinělý příklad odborné recenze — zprávu o Teigově rané publikaci o ruském sovětském výtvarném umění (J. B. Svrček).

Následující oddíl o  nové umění 1924—‒1927 je soustředěn

zejména k  recepci Teigových poetistických podnětů, a  to na po­ zadí různorodě vnímaného vztahu mezi proletářským uměním a  konceptem poetismu (S. K. Neumann), časopisecky publikova­ ných manifestů poetismu z  let 1924 a  1928 a dalších programo­ vých textů (F. S. Procházka, Josef Kodíček, Josef Knap, Arne Novák, Jan Strakoš, Vítězslav Nezval aj.) a Teigových publikací vytvářejí­ cích páteř poetistické koncepce (zejm. Stavba a báseň ‒— E. A. Sau­ dek, A. M. Píša). Pozornost je věnována také Teigově redakční ak­ tivitě, a to na příkladu reflexe vzniku časopisu Disk (J. O. Novotný). V  rámci oddílu je také prezentována série reakcí na Teigovu knihu Film (Otakar Mrkvička, Bedřich Václavek, Marie Pujma­ nová­Hennerová, Václav Brtník) a na autorovy úvahy o problému scénické realizace poezie (E. F. Burian), a  to jako konkrétní pří­ klady reflexí Teigových intermediálních průmětů.

Třetí oddíl Báseň, svět, člověk 1927—1936 přestavuje sou­

bor textů reagujících na tzv.  „krizi“ poetismu, tedy soustředí se na otázky možného uměleckého rozvíjení (F. X. Šalda) nebo ban­ krotu Teigova poetistického konceptu (Zdeněk Rykr). Zařazeny jsou ukázky reakcí na Teigovu soubornou publikaci Svět, který se směje (Bedřich Václavek, Bedřich Fučík) a  prezentovány jsou zde rovněž ohlasy na další autorovu knihu Jarmark umění, ově­ řující možnosti sociologického chápání umělecké tvorby (Jindřich Chalupecký, Ludvík Svoboda). Nedílnou součástí jsou také vy­ brané soudobé recenze Teigova doslovu k Baudelairově próze Fa n­ farlo, jež dokumentují vnímání proměňujícího se Teigova vztahu

k  literární a  umělecké tradici (Václav Černý, Bedřich Václavek).

Horovou glosou k  Teigově kritice publikace Literatura a  politika

a  Václavkovou recenzí Teigovy knihy o  Vladimíru Majakovském

se zde zároveň poprvé dostává do popředí problematický moment

vztahu Teigových názorů na svobodu umělecké tvorby a  poža­

davků formulovaných direktivami ideologických, stranicky zploš­

tělých normativů.

Časově paralelní blok čtvrtého oddílu ke generačním disku

sím 1929—1930 shrnuje výběrově hlasy a reakce, které zazněly

v rámci tzv. generační diskuse: tu zahájily jednak texty Jindřicha

Štyrského, soustředěné zejména na problém revize hodnotových

kritérií levicové generace, jednak události roku 1929, kdy v  sou­

vislosti s  nástupem nového stalinistického vedení komunistické

strany došlo ke krizi v řadách intelektuálních elit této partaje. Sta­

noviska Josefa Hory, jednoho z hlavních oponentů stalinského ve­

dení, Ivana Sekaniny, Julia Fučíka a S. K. Neumanna, kteří naopak

(podobně jako zpočátku Teige) postoje Gottwalda a  jeho spolu­

pracovníků hájí, a  F. X. Šaldy a  Josefa Čapka, kteří tu zastupují

pohled nestranických pozorovatelů této debaty, zde zprostředkují

jeden z uzlových bodů v mapování Teigových stanovisek v době,

kdy jako teoretik vstupuje do řady ambivalentních situací. Na

jedné straně formuluje četná stanoviska hájící svobodu umělecké

tvorby navzdory vnějším politickým činitelům, na druhé straně

se  — byť bezpartijní  — vědomě podřizuje nomenklatuře a  kázni

komu nistické strany, již stále chápe jako nezpochybnitelnou před­

stavitelku politické avantgardy a stěžejní sílu v politickém boji.

Závěrečný pátý oddíl  — Surrealismus proti proudu 1934—

1938 — mapuje různorodé formy recepce surrealistických aktivit

a role Karla Teigeho v nich. Soustředí se na reflexi veřejných před­

náškových a  recitačních vystoupení surrealistů (Ladislav Štoll),

na publikační a výstavní aktivity skupiny (Josef Rybák), na kritic­

kou reflexi klíčových kolektivních prací, jako byly sborníky Sur­

realismus v  diskusi (Bedřich Václavek) a Ani labuť ani Lůna (Ru­

dolf Černý), zejména však na polemickou (Jiří Taufer, Vítězslav

Nezval), rozpačitou (Václav Černý, A. M. Píša, Vojtěch Zelinka)

i  obrannou (Záviš Kalandra) recepci Teigovy knihy Surrealismus

proti proudu. Právě v ní se vyhrocuje a završuje nejen Teigovo kon­

fesijní stanovisko k  roli současného moderního umění v  situaci, kdy prostor autorem dosud ostře kritizované liberální demokracie (která ovšem vytvářela nepostradatelné zázemí pro tuto jeho kri­ tickou aktivitu) slábne, a na síle nabývají dominantní totalitní sys­ témy  — nacistický a  sovětský. Ukazovalo se tehdy také stále jas­ něji, že dosavadní vzor ideálního společenského uspořádání, tedy SSSR, jeho kulturní politika a praxe, za kterou Teige jako polemik a ideolog lámal po dvě desetiletí kopí, nabývá stále zjevnějších po­ dobností rétorice a praktikám dosud největšího nepřítele — tedy nacistického Německa a jeho fašistických satelitů. Teige tuto po­ dobnost neváhá pojmenovat, čímž se dostává do zjevného rozporu s  demagogicky vystupujícími představiteli pražského a  pochopi­ telně rovněž moskevského stranického sekretariátu. Na příkladu těchto reakcí je zjevná stále větší izolovanost, do níž Teige pro­ padá, jeho ostrakizace, která nabude fatálních rozměrů zejména po roce 1948.

Dobové Teigovy postoje a  názorový vývoj pochopitelně nelze

soudit z  perspektivy dnešní zkušenosti, kdy je snadné podivovat se osobně zaujaté a vyhraněné představě o revoluční proměně spo­ lečnosti a umění ve jménu utopického ideálu šťastného a spravedli­ vého života, zvláště pak v jakoby předvídatelné konfrontaci s jejím pozdějším politickým zneužitím a z toho vyplývajícími tragickými důsledky, jež postihly po únorovém politickém zvratu roku 1948 jak mnohé kulturně­politické vizionáře či stranické manipulátory, tak posléze zejména jejich oběti z  řad nekomunistické občanské společnosti. Právě dnešní zkušenost nám však dává šanci nahléd­ nout jistý tragický a  nadčasový rys, díky němuž se nám mohou dílo a osobnost Karla Teigeho jevit velice blízké. A tím je neustále vyvažované napětí mezi osobitě založeným sdílením a  angažova­ ným rozvíjením určité představy o naplnění vize svobody člověka, snaha o  její dobovou konkretizaci, její asertivní obrana proti de­ magogickému partajnímu zužování a  zneužívání. Zároveň také nelze přehlédnout všudypřítomný nárok důsledného kritického zvažování a  diskuse o  pojetí této představy v  širších kulturních a  společenských souvislostech a  trvalou snahu být práv  — z  hle­ diska osobní garance — jejím principům.

1. Poezie a revoluce

1919–1924

Nedovedu dobře slovy naznačiti tento protiklad, je to část té nekonečné

protivy mezi zákonem, tradicí a hranicemi métier na jedné, a fantazií,

invencí a nespoutanou odvahou k revoluci na druhé straně — tato longue

querelle de la tradition et de l’invention, de l’Ordre et de l’Aventure‒,

kterou rozřešiti nedovedu.

Karel Teige, deníK (1919) Devětsil STaniSlaV KoSTKa neUMann V neděli 6. února konalo se v Revoluční scéně matiné jako první recitační podnik uměleckého spolku Devětsil; úvodní slovo, velmi výbojné, ale poněkud nejasné a zpřeházené, pronesl Karel Teige a  pak recitovány byly přednášeči více nebo méně diletujícími verše a prózy A. Černíka, I. Suka, V. Vančury, J. Seiferta, A. Hoff­ meistra a Karla Vaňka, z nichž největší úspěch měl Seifert a čás­ tečně i  Hoffmeister. Zároveň možno bylo v  předchozích dnech spatřit v  knihkupectví U  zlatého klasu ve Spálené ulici malby a kresby členů téhož spolku, A. Hoffmeistra, K. Vaňka a K. Teiga, jež zejména u  Hoffmeistra a  Vaňka vyznačují se vřelou procítě­ ností, mladou roztoužeností a veselostí, opírajíce se prozatím po­ někud o dílo Jana Zrzavého, ale prosté jeho spádů někdy trochu morbidních.

To jsou projevy svépomoci, jistě oprávněné a rozumné, mládež se bije za sebe a má pravdu. Hlavní věcí je teď přirozeně: co chce a co již dovede.

Nebude nás nikterak překvapovat, že tato mládež je již ochotna popírat všecko, co předcházelo; to jest jen dobré znamení a byla by to jistě špatná mládež, kdyby se kořila mistrům jako mladí epigoni ze Zvonu a podobných zbytečných časopisů. Spíše bychom mohli neporozumět, proč seskupení Devětsilu není jednak přísnější, jed­ nak úplnější, proč, chybí­li Jirko, nechybí také Černík a Suk, a proč tam, kde je Hoffmeister, není Kalista a Wolker, nebo kde je Teige, není Havlíček, Rykr, Süss a Wachsman, nemluvě o Františku Něm­ covi, který pro svou notorickou nezvedenost nehodí se bohužel do vážné družiny. Ale zeptejte se jich, proč se Petr s Pavlem nebo Adolf se Zdeňkem nemají rádi  — to je jejich věc, věc, která byla a bude mezi lidmi, i mladými, a s kterou musíme se smířit.

Můžeme tedy pro svou potřebu znásilnit poněkud tyto mladé muže a  pod heslem Devětsil sestavit si obraz dnešní literární a umělecké mládeže, od které máme již plné právo něco očekávat

Jaroslav Seifert a Karel Teige

(z pozůstalosti Jindřicha Honzla)


1514

a která svou dosavadní činností ukázala, že plní určitý program. Tu seřadíme k sobě těchto dvanáct jmen:

J. Havlíček (sochař), A. Hoffmeister, Z. Kalista, A. M. Píša,

Z. Rykr, J. Seifert, L. Süss, K. Teige (jako kritik především), V. Van­ čura, Karel Vaněk, A. Wachsman, Jiří Wolker.

Nehledě k  výtvarníkům, jsou tato jména většinou nejlépe

známa čtenářům Kmene a  tvoří mladé jádro jeho slovesně umě­ leckého obsahu. Bylo by tedy zbytečno mluvit o jednotlivcích: běží o to, co je jim společné, o to nové, co jako skupina přinášejí.

Netřeba k tomu, myslíme, mnoho slov, máme­li to charakterizo­

vat. Tito mladí i s Františkem Němcem, nezbedou, pokračují v lite­ rární a umělecké revoluci, kterou jsme počali v posledních letech předválečných, a pokračují v ní tak, že ji prohlubují ve směru spi­ ritualistním. To ovšem není chyba, nýbrž naopak zisk, a tento zisk potrvá a poroste, pokud budou pokračovat a prohlubovat v duchu doby, pokud tato pokračující revoluce umělecká bude se stále vě­ doměji přimykat k poválečné revoluci sociální a mravní a mít stále jasněji na mysli člověka, člověka nového.

A  tato mládež chápe také správně, že dnes může jí běžet jen

o člověka jako zjev kolektivní, a nikoli individualistní, nemá­li ko­ nat práci pro měšťáckou reakci. Nebude, doufáme, rozumět ko­ lektivnímu umění tak intelektuálně a  studeně jako Karel Čapek v RUR, ale neoctne se bohdá ani na cestě za „duší“, kterou jí dopo­ ručuje M. Rutte.

Je zajímavo pozorovat, kterak buržoazní spisovatelé, kteří stáli

v počátcích dnešní umělecké revoluce, odstupují nebo pěstují hra­ vou virtuozitu, individuum a  zájmy jednotlivcovy nabývají vrchu nad zájmy uměleckými a lidskými, ukazuje se, že není pochopení pro člověka jako zjev kolektivní tam, kde není srdce, kde bur­ žoazní mentalita srdce potlačila.

Mluví­li se dnes opět o duši, bylo by snad na straně dobře orien­

tovaných lépe mluvit o srdci, pro něž buržoazní režim nikdy neměl porozumění, protože zájmy soukromovlastnické měly v něm vždy vrch nad zájmy citovými, kdežto slovo a pojem duše zkompromito­ valo jak měšťácké umění, tak měšťácká věda: duše byla vždy úto­ čištěm buržoazního individua, když už nevědělo kudy kam.

Máme přirozeně nejbližší poměr k literární a umělecké mládeži

shora vyjmenované, která jediná ze všeho, co se tu a tam hlásí no­

vého ke slovu, stojí dnes u  nás za pozornost, poněvadž má víru,

schopnost a je nositelkou vývoje. Také v jejím umění řinčí lomoz

moderního života a zpívá krása smyslné přírody, neztratilo se to,

co jsme pro moderní umění dobyli, ale chce to být převedeno na

spodní tón, aby jasně mohlo zvučet mladé, věřící srdce soudruž­

ského člověka. To je krásná snaha, kterou budeme rádi podporo­

vat a bránit proti studené ruce obratných intelektuálů a proti ná­

poru sobecké duše měšťácké.

Kmen 4, 1921, č. 46, 10. 2., s. 550—551; šifra N. → Avantgarda známá a neznámá 1.

Od proletářského umění k poetismu 1919—1924 (ed. Š. Vlašín a kol., Praha: Svo­

boda, 1971, s. 84—86) → S. K. N.: Stati a projevy V. 1918—1921 (ed. M. Chlíbcová,

Praha: Odeon 1971, s. 373—375).

STaniSlaV KOSTKa neUMann (1875—1947), básník, prozaik, publicista a překla­

datel, autor rozsáhlého díla, jež určujícím způsobem ovlivňovalo českou poezii

od 90. let 19. století do počátku 20. let 20. století a  mělo zásadní vliv na řadu

básníků Teigovy generace, zvláště když se Neumann po roce 1919 začal hlásit

k  revolučnímu levicovému extremismu. Právě těmto začínajícím autorům inkli­

nujícím k  politickému radikalismu Neumann otevřel na počátku 20. let své ča­

sopisy jako Červen, Kmen či Proletkult. Počáteční obdiv a  sympatie, které Teige

k  Neumannově osobnosti a  dílu choval (srov. např.  Novým směrem, in Kmen 4,

č. 48/1921; Nové umění proletářské, in Revoluční sborník Devětsil, 1922 aj.), však

vystřídalo postupné oboustranné rozčarování plné paradoxních zvratů. Neumann

Teigemu např. vyčítal „ideologické kozelce“, odklon od takového pojetí literatury

a  umění, které v  souladu s  oficiálním stanoviskem Kominterny hlásal Proletkult

a  další stranické orgány, s  nimiž se ostatně i  SKN dostával do konfliktu (patřil

např. k sedmi vyloučeným spisovatelům protestujícím proti nástupu Gottwaldova

stalinistického křídla do vedení KSČ v  roce 1929); nestraník Teige Neumannovi

vytýkal názorovou nestabilitu (zejména jeho vývojový pohyb od „měšťáckého“

umění k vyhraněné levicové angažovanosti) a vůli podřizovat se nekriticky oficiál­

ním doktrínám umrtvujícím svobodu umělecké tvorby. Zásadní nesouhlas s Neu­

mannovými postoji Teige deklaroval zejména v  knize Surrealismus proti proudu

(1938).16 Umělecký defétismus VÁClaV neBeSKÝ [...] Ve druhém svazku Musaionu uveřejnil p. K. Teige úvahu, na­ depsanou Obrazy a předobrazy. Je v ní jen mluvčím skupiny něko­ lika básníků a  výtvarníků (seskupených kol Orfea), jež předsta­ vuje poslední a  nejmladší haluzi na neztuženém dosud stromu našeho moderního současného umění. Stať jeho není tudíž jen osobním názorem, nýbrž trochu i hromadným vyznáním víry a cí­ levědomým programem. Ujasněná a přesvědčená programovost je také do jisté míry rysem na celé úvaze nejsympatičtějším. Jiná je ovšem otázka, zasluhuje­li téže sympatie program sám.

Na včerejším horizontu skvěla se souhvězdí: Cézanne, Matisse,

Braque, Delaunay (?), Metzinger (?), Gleizes; Whitman, Verhaeren, Marinetti (?), Apollinaire, Max Jacob, velicí tvůrci a  mistři nové formy. Dnešní žeň zraje pod jinými znameními: van Gogh, Seurat, Derain, Henri Rousseau, Chagall; Dostojevskij, Charles­Louis Phi­ lippe, Vildrac, Duhamel, Arcos, Romains, umělci jednoty života.

Především souhvězdí, jež skvěla se na horizontu včera (až na

hvězdy, jež ani včera se na něm neskvěly), skvějí se na něm i dnes, někteří dokonce, jako Matisse a Braque, získávají (prozatím ovšem jen ve Francii) lety na zářivosti. Hvězdy, jež měly by jej ovládat dnes, svítily jasně i včera, některé dokonce, jako Arcos, z včerejška na dnešek trochu pobledly. Nemíníme totiž, že by větší znalost Du­ hamela a  jmenovitě Vildraca znamenala vyšší stupeň jejich bás­ nického jasu. Než i kdyby tato změna umělecké konstelace života byla pravdou, co bylo by její příčinou? Válka!, odpovídá p.  Teige. Válka rozbila svět industrialismu a  techniky, civilizace, továren, transatlantiků a  aeroplánů, rozbila svět, který ji byl vyvolal. Uči­ nila nemístným i umění, jež bylo starého světa exponentem a obdi­ vovatelem, „estétské“ a „formalistní“ umění předválečné. Dnes hoří lidská duše po něčem jiném, po zneuznaném „království srdce“. Úkolem dnešního umění je vytvořit předobraz budoucího života v „království srdce“. I tuto novou psýchu člověka vytvořila válka... Válka je zjev hmotného, politického, hospodářského, sociálního

a v následcích i mravního rázu. Nikdy rázu uměleckého. Ta že by

byla s to měnit také umělecky tvůrčí a vnímavou stránku lidské po­

vahy? Zajisté. Ale jen potud, pokud změní mravní základnu umě­

leckého citu a názoru, ne dále. A toto další je možná v umění právě

to nejdůležitější.

Znamená úplné nepochopení ducha moderního umění mínění,

jež cejchuje výrazem „formalistní“ a „estétské“. Nemluvím o futu­

rismu ani o orfismu, nemluvím ani o směrech, které na dokonalost

a účelnost formy kladly zvýšený důraz, ač mnoho by se dalo mluvit

o humánních účincích ladné a skladné formy samé. Ale jmenovat

mystickou hloubavost Picassovu formalismem nebo hluboce

lidský expresionismus Munchův estétstvím je přece jen trochu

těžkým prohřešením proti „historické“ pravdě. Ale není tu místa

vysvětlovat, pokud již i předválečný umělec hodnotil věci „podle

jejich určení a morálního smyslu, v souvislosti s prací člověkovou

a štěstím jeho žití“. Chci jen říci, že mravní základna k umělecké

a v širším slova smyslu celé slohotvorné práci, kterou mohla válka

vytvořit, byla v  základech vytvořena již před ní, že tudíž mohla

ji nanejvýše pouze ztužit, nic však změnit na jejím psychickém

naladění. Život nedělí se tak snadno na včerejšek a dnešek.

Ztužila­li válka tuto základnu skutečně, tím lépe. S  tím větší

přesvědčeností bude opravdový moderní umělec usilovat o  jed­

notu svého umění se životem, kterou po jeho díle žádá p.  Teige.

Ale bude­li o  ni usilovat jen s  větší přesvědčeností a  rozhod­

ností, bude usilovat o cíl, který nepotřeboval války, aby se mu vryl

v srdce a mozek. Cesty, jak přirozeno, budou jiné, ale nemohou jít

jiným směrem, než vedly dosud, mají­li vést — k cíli.

Tu jsme u  jádra stati o Obrazech a  předobrazech. P.  Teige ne­

doporučuje nových cest, doporučuje změnu dosavadního jejich

směru. Činí z  uměleckého procesu jev povýtce sociální a  mravní

povahy. Dosavadní těžce vydobyté formy uměleckého výrazu ze­

stárly p. Teigovi a jeho druhům — aspoň in theoria — dříve, než vy­

zkoušeli jejich nosnost. Pryč s „formalismem“ a „estétstvím“!

Zdálo by se, že nové generaci z  dvouročního dneška půjde

o nové formy, jež by zmíněným výrazovým potřebám doby lépe vy­

hovovaly. Toť však zbytečno. Přenesme umění — mimo umění. Ne­

třeba „návrhů na moderní umění“, třeba je „plánů nového života, 18 nové organizace světa a jeho posvěcení“. Malířovým úkolem není už dobře malovat, nýbrž vybudovat nový svět. Příklad pováleč­ ného uměleckého defétismu.

Válečný defétismus považoval za důležitější oživovat ztrace­

nou národní tradici nebo lidovost výtvarného projevu, než vytvá­ řet dobré a  svědomité umění. Poválečný defétismus doporučuje umělci hlubší i širší sociální cítění. Vplétá­li se politika do umění, vede to k stejně špatným výsledkům, jako když se umění plete do politiky. Tribuna 3, 1921, č. 73, 27. 3., s. 12; podeps. V. Nebeský → Avantgarda známá a ne­ známá 1. Od proletářského umění k poetismu 1919—1924 (ed. Š. Vlašín a kol., Praha: Svoboda, 1971, s. 115—119). VÁClaV (MariO) neBeSKÝ (1889—1949), český výtvarný teoretik, znalec fran­ couzského poimpresionistického malířství. Jeho výkladová metoda spočívala v důsledné analýze individuálních stylových prvků a uměleckých postupů. Vydal knihy Umění po impresionismu (1923) a L’art moderne tchécoslovaque (1937). Byl synem dramatika, překladatele a žurnalisty Pavla Nebeského (1861—1913) a vnu­ kem básníka, překladatele a  literárního historika Václava Bolemíra Nebeského (1818—1882). S  Nebeským Teige polemizoval zejména ve stati S  novou generací (polemické poznámky), otištěné v  Neumannově časopis Červen 4, č.  7—9/1921. Do polemiky zasáhl v  Teigův prospěch i  S. K. Neumann články Průmyslová civi­ lizace, umění a  komunismus (Rudé právo 28.  7.  1921) a  Občanské umění (Rudé právo 23. 10. 1921).

Devětsil v Brně

FRanTiŠeK GÖTZ

Nebyl jsem na prvních dvou matiné pražské literární skupiny De­

větsilu v Dělnickém domě. Byl jsem na třetím. Nedá mi to pokoje:

musím o  něm napsat několik slov. Ne snad jen proto, abych do­

datečně kamarádsky přivítal pražské mladé jménem brněnské

skupiny. Hlavně proto, abych v  tom nastaveném zrcadle postihl

několik znaků, jimiž se my brněnští lišíme od mladých umělců vy­

růstajících v Praze, abych změřil vzdálenosti. Odcházel jsem z Děl­

nického domu s dojmy hodně smíšenými, ale přec jen radostně: je

v těch mladých a nejmladších síla a dravost; přímá průbojnost, ce­

listvost a nedělenost, výbušnost a odvaha myšlenková i formová.

A pro tyto primární klady lze mnoho odpustit.

Tož tedy: napřed přednášel K. Teige, jeden z našich nejbystřej­

ších kritiků výtvarných a  teoretiků slovesných, o  dnešních umě­

leckých touhách. Jeho dobře promyšlený výklad, kreslící úhrn­

nými rysy filozofii a morálku dnešní nejmladší tvorby, byl ovšem

nejsilnějším číslem celého matiné. Pojímaje básnické tvoření ve

smyslu březinovském jako předobraz nového života, proroctví no­

vého hromadného mládí životního, ukazoval, že umění mladých,

jež všemi kořeny kotví v dnešní sociální revoluci, je a musí být jak

formou, tak i samým svým obsahem revoluční, neboť chce vědomě

vytvářet životní formy budoucí, vtiskovat se jako velký činitel vý­

voje celému životu a tudíž přispět k bourání řádů odumírajících.

Směr k budoucnosti — toť prvý její znak. Proto je nová poezie

uměním lidské družnosti a  pospolitosti: kultivuje vědomě bratr­

ství všeho tvorstva, bratrství člověka a  země i  vesmíru, jednotu

a shodu každého se vším, takže dospívá až k hymnickému moni­

smu. Nová poezie je ovšem sociální povýtce: ne tedy jen tendencí,

nýbrž celým svým složením a organizací vnitřní. Jde jí v prvé řadě

o člověka samotného, tvořícího, pracujícího, probíjejícího se a tr­

pícího. Nové umění je tedy revoluční z  lásky k  člověku: bojuje

o nové podmínky lásky člověka k člověku, bojuje o zničení řádu,

jenž lidství znehodnocuje. Odtud výbojný ráz nové poezie. Odtud 20 i nová, strohá, drsná forma: znamená vždy průbojný vrh do nezná­ mých oblastí.

Dosti toho řekl Teige ve čtvrthodinové přednášce, jež se ov­

šem musila z ohledu na neliterární publikum vyhýbat každé složi­ tější úvaze filozofické a estetické. Dovedl i odlišit bystře nejmladší od bezprostředně předchozí generace básnické s  Neumannem, Čapky, Weinerem  atd. Ve shodě s  Edschmidem, Krellem a  Däu­ blerem pokládá Teige tuto poezii futuristicko­kubistického civili­ smu za poslední výhonek impresionismu, který se dnes úplně pře­ žívá. Tato okolnost vyžadovala by ovšem trochu delšího výkladu, na nějž Teige neměl dosti kdy. Bolestně jsem pohřešoval v  jeho přednášce hlubšího výkladu o  nových tvárných zásadách dneš­ ního umění, jak se o  nich diskutuje dnes tolik v  Německu a  ve Francii. Pravda: je tu dosud naprostý zmatek. Ty tvárné principy dosud spíše jen tušíme a nedovedeme je ani dosud vystihnout tvr­ dou mluvou pojmů. Uvědomíme­li si, že třeba generace let deva­ desátých se tvárně i filozoficky plně uvědomila teprve eseji Březi­ novými a Šaldovými — tedy až po desetileté tvorbě —, pochopíme snadno, že estetiku literárního expresionismu nám nakreslí ně­ jaký takový Teige nebo Píša až roku 1931 přesnými rysy. Ale už dnes máme několik jistot v tom směru. Škoda, že Teige si práci tak ulehčil, že výklad o tomto bodě nejzávažnějším přesunul na jiné. Právě on by asi dovedl o tom říci ledaco přesného. A pak: Teige si úplně odpustil individuální charakteristiku mladých umělců slo­ vesných. Šlo mu jen o tu teorii. Třeba si však uvědomit, že ta teo­ rie je věc potřebná a nutná — vím to —, ale přece jen druhotná. Na čem tu nejvíce záleží, je právě stupeň tvůrčí síly toho kterého jed­ notlivce. A hodnotu básně nikdy ani Teige neurčuje podle toho, je­ ­li psána podle teorie integralismu, unanimismu, dramatismu a si­ multaneismu atd., nýbrž jen podle toho, jak mocné jsou tvůrčí síly básníka, jak hluboko se prodral k podstatě života a osudu. A co je všecka ta teorie proti duši tvořícího člověka! — Jinak však dlužno uznat bez obalu: Teige vidí hluboko a  má značnou erudici lite­ rární. Jeho vklad zanechal stopy hluboké.

Teige skončil. A začali mluvit básníci. Hned si bohatýrsky vy­

křikli, dravě a divoce zabouřili (Sukův Pozdrav, Černíkova Výzva), hned se zase dětsky zasnili a  rozesmutněli (Snící žena a Krása

smutku, jež tolik upomíná na G. Apollinaira); Seifertův Monolog

bezrukého vojáka byl lidsky i  básnicky nejvýše (a  snad i  nejlépe

recitován). A nakonec přečteny byly dvě dosti nápadité, ale umě­

lecky neztvárněné prózy (Vančurova a Hoffmeistrova).

Několik poznámek: Ať si Teige říká, co chce, v  těch básních,

jež byly přečteny jako ukázky, jde pořád spíš o vnější revolučnost,

o ráz hmotné přeměny společenské, o hesla než o moralitu a du­

chovou podstatu revoluce. A pak: snaha po originalitě za každou

cenu nedává básním vyzrát ve tvar jedině příznačný. Cítíte lec­

kde, že ta forma je lyrickému obsahu násilně natažena a že jej tu­

díž buď umenšuje, nebo i komolí. Jejich lyrika nechce být ovšem

Revoluční sborník Devětsil (1922), uspořádali J. Seifert a K. Teige,

typografie a grafická úprava K. Teige.

V závěrečné stati Umění dnes a zítra Teige mimo jiné napsal: „NOVÉ

UMĚNÍ, REVOLUČNÍ, PROLETÁŘSKÉ, LIDOVÉ nesmí znáti výlučnosti

a soběstačnosti umění dosavadního. Bez snobismu. Bez akademismu.

Cizí zálibám uměleckého esoterismu, postaví se doprostřed dramatu

skutečností, ne divák, ale herec, bude součástí života jako kino nebo

žurnál, nebude relikvií muzea či zbytečnou ozdůbkou. [...] NOVÉ UMĚNÍ

PŘESTANE BÝTI UMĚNÍM!“22 individuálně intimní. Spějíc za nadosobní vztahovostí, není dra­ matizací vlastního vnitřního osudu básníkova. Jde tu o vztahy me­ zilidské. Ale tím uniká z ní mnoho lidského tepla. Teige říká: jde o člověka. Ale lidské duši a lidskému osudu nedají plně promluvit. A já si myslím, že to nejvyšší, co nám může básník dát, je mocný příklad síly, důvěry a neodvislosti vlastní duše. A pak je ovšem ta­ ková lyrika Sovova nebo Theerova mnohem sociálnější než rudá revolučnost básní tendenčních. Duše, duše, duše tomu schází, teplo vnitřního osudu a svaté jiskření bolesti. Jak vám bylo dobře, když jste slyšeli několik hlubokých stenů lidské duše u  Seiferta nebo v  druhé básni Černíkově. Tam začíná opravdová tvorba.  — Ale já nechci, aby má kritika vyzněla záporem. Mám rád ty mladé nadšence, třebaže jejich tvorba je zatím spíš programovým kadlu­ bem než hotovým a usmířeným tvarem. V opojení svou silou jsou úmyslně tvrdí. Chtějí se jí co nejvíce ujistit. Odvahy mají dosti. Bude třeba trochu více architektonické svědomitosti. Bude třeba, aby svým veršům dali v sobě více vyzrát a neházeli je ven tak sy­ rové a úmyslně kostrbaté. [...]

Těšíme se na podzimní slíbené matiné. I  naše Literární sku­

pina jich bude mít několik. Budeme spolu zápolit. Budeme se snad i rvát. Ale přesto — myslím — budeme kamarádi. Socialistická budoucnost 19, 1921, č. 122, 28. 5., s. 1—2 → Avantgarda známá a ne­ známá 1. Od proletářského umění k poetismu 1919—1924 (ed. Š. Vlašín a kol., Praha: Svoboda, 1971, s. 130—133). FranTiŠeK gÖTZ (1894—1974), literární a  divadelní kritik, dramatik, vysoko­ školský pedagog, teoretický mluvčí brněnské  — Devětsilu do značné míry kon­ kurenční  — Literární skupiny, ve 20. letech redaktor časopisu Host, v  letech 1927—1944 dramaturg Národního divadla, v  letech 1947—1948 šéf jeho činohry, 1948—1950 náměstek uměleckého ředitele Národního divadla, 1965—1969 šéfdra­ maturgem Národního divadla. Od roku 1949 působil jako profesor divadelní vědy na FF UK. Knihami Anarchie v  nejmladší české poezii (1922) a  Jasnící se hori­ zont (1926) se představil jako nepřehlédnutelná kritická osobnost v  rámci své generace, s  Karlem Teigem polemizoval zejména o  umělecké a  ideové profilaci nejmladší generace po celá 20. a 30. léta, zvl. v časopisech Host, Socialistická bu­ doucnost či Národní osvobození.

Trochu polemiky,

trochu vyznání

FRanTiŠeK GÖTZ

Má polemická stať O  Hosta a  o  ty, kteří stojí za ním, otištěná ne­

dávno v  tomto listu, dotkla se několika všeobecných problémů

nového umění a i poměru mezi Literární skupinou a Devětsilem.

Proto asi odpověděl na ni v Rovnosti hlavní kritický mluvčí Devět­

silu p. K. Teige. Vítám jeho věcný článek jako značný krok k tomu

dorozumění, po němž jsem toužil v prvé stati. [...]

Zbývá ještě promluvit o  tom bolševismu. Řekl jsem ve svém

článku, že bolševismus je politický a  sociální expresionismus. Pan

Teige odporuje a  praví: „...není však pravda, že komunismus ve

své důsledné reglementaci života byl by s  expresionismem zje­

vem paralelním a shodným, neboť nezná mystiky a duševního pro­

pastného rozvratu, problematiky a  exaltovanosti, romantičnosti

a náboženskosti jeho.“ Četl jsem v posledních měsících mnoho li­

teratury o  bolševickém Rusku, řadu konkrétních zpráv cestova­

telů i spisy filozofů. A tyto studie, jež jsem proto tak prohluboval,

poněvadž cítím, že jde o  hlavní problém celé nové Evropy, o  klíč

k  novému životu, dávají mi možnost, abych tu důrazně odporo­

val. Mluvil jsem o bolševismu — tedy o Rusku. A ruský bolševismus

je mi nekonečně rozsáhlejší než pojem komunismu, marxismu.

Domnívám se, že je velmi špatný názor, jako by ruský bolševis­

mus byl pouhým důsledkem německého komunismu. Bolševis­

mus je ohromné dějinné hnutí, v  němž přicházejí ke slovu nové

rasy — Slované a Mongolové — a vytvářejí cosi jako revoluční po­

zdvižení všech lidských duševních sil, potlačených západoevrop­

skou civilizací, nový mlhovitý, intuitivní lidský typ a  vůbec nový

svět, jenž se tak velice liší od světa západoevropského měšťáctví,

že si pro něj musíme teprve vychovat duši, abychom jej pochopili.

V  tomto ohromném dějství, které není nepodobné začátku křes­

ťanství nebo reformace (zde i  tam jakési stěhování národů), jde

o výtrysk celého souboru sil náboženských, mravních, sociálních, 24 hospodářských, vědeckých i filozofických — a jednou z nich je též revoluční marxismus. [...]

Pan Teige nám vytýká, že jsme vývojově zpoždění, hlásíme­li

se k expresionismu. To lze ovšem snadno dokázat tomu, kdo má tak úzký a  formální pojem o  expresionismu jako on. Praví: „Pro­ blémy expresionismu, jenž je reakcí na impresionismus, nemohou být ani pro naše umělce skutečně moderní dnes již akutní.“ Uká­ zal jsem ve svých dřívějších pracích, že expresionismus není jen pouhou reakcí  — negací, že má pozitivní obsahy, jež z  něho činí částku revoluční vlny životní a  umělecké, jež hýbe dnes světem, že je v něm táž utopie lásky, dobra, vnitřní čistoty, míru, světlého pořádku životního, přivoděného diktaturou nové ideje, tak jako je třeba v socialismu, jenž také chce nadiktovat světu nové zákony lásky a  dobra. Přežilé jsou dnes snad jen některé křečovité vý­ honky expresionismu německého, jež zabředly do abstraktnosti stínové říše chimér, odtrhnuvše se úplně od reality. To, co je pra­ vým obsahem expresionismu, je součástkou onoho revolučního pozdvižení, jež protéká světem — a je to živá složka dneška.

V naší skupině jsou básníci, kteří sami, aniž poznali dříve teo­

rii expresionismu a vzory tohoto umění, k expresionismu dospěli, třeba Blatný, Jeřábek, Chaloupka a  Chalupa. Spějeme k  novému, původnímu, českému tvaru expresionismu: básně Wolkerovy, Pí­ šovy, Kalistovy se prodírají ke tvaru hodně pevnému.

Protože jsme expresionisté, jsme i socialisté. Pro nás jsou prostě

neodlučitelné tyto dva pojmy. Souvisí tak těsně, že jeden bez dru­ hého jsou skoro nepředstavitelné. Zdůrazňujeme, že řády světa, v němž žijeme, nejsou nám ztělesněním našich představ, že mezi dnešní topií (jak říká Landauer) a naší utopií je nepřeklenutelná propast, jež vede k revoluci. Ta se ve světě dnes děje: všude proudí duch změny, jenž vždy víc rozkolísává relativní jistotu měšťác­ kého světa. Radujeme se z  této změny (viz  Chaloupkovo Přesku­ pené město, Chalupovu Revoluci, Blatného Kokokodák, básně Pí­ šovy, Wolkerovy, Kalistovy atd.) a činně se jí zúčastňujeme. Cítíme jako prvou podmínku této revoluce: změnu člověka, odstranění měšťáckého žoldnéřství intelektuálního, jež je nejstrašnějším zpo­ tvořením duše lidské, jež povstalo z  přemíry rozumovosti: měš­ ťák s  duší žoldnéře dovede se vnitřně přizpůsobit každé situaci,

zrazuje se každý den desetkrát, oddá se hned žoldu hmoty, při

změně módy hned lže falešný náboženský mysticismus, v  době

války považuje za nejkrásnější sílu nenávist a zlobu, v době míru

honem pěje hymny lásky. Jeho rozum vše vyloží — vše omluví — je

orgánem nezodpovědnosti a zloby.

Proti tomuto žoldnéřství duše stavíme svůj humanismus. Vy­

znáváme se jednoznačně, že milujeme člověka ve jménu všeho

toho, co z něho revolucí vznikne, co se v něm rozvine z těch nej­

hlubších vrstev jeho duše. Milujeme člověka a  tato láska je pro

nás vědomím zodpovědnosti za něho. Chceme rozsívat lásku po

světě. Až vzroste, založí velké společenství duší a srdcí. [...]

Nazýváme dnes toto umění expresionismem: není to německý

expresionismus. Je širší. Německý expresionismus zná jen jedinou

realitu: duši. Náš však jde za slavnou shodou duše a hmoty, boha

a světa. A tu shodu nazýváme klasicismem.

Staví­li proti nám p.  Teige primitivismus, tiskneme mu ruku.

Primitivismus nevylučuje expresionismus. Naopak: navzájem se

doplňují. E. von Sydow zjišťuje ve své knize Deutsche expressionis­

tische Kultur und Malerei (1920), že primitivismus je z podstatných

složek expresionismu.

Toť vše, co bych řekl za sebe a  své druhy. Polemika vyzněla vy­

znáním. Ne jenom mým. Nás všech. Pan Teige záhy pochopí, že

nás omylem vtlačoval do literárního včerejšku. Že jsme právě tak

umělecký dnešek jako Devětsil.

Socialistická budoucnost 20, 1922, č. 19, 22. 1., s. 1—2, č. 20, 24. 1., s. 1—2 → Avant­

garda známá a neznámá 1. Od proletářského umění k poetismu 1919—1924

(ed. Š. Vlašín a kol., Praha: Svoboda, 1971, s. 208—215).

FranTiŠeK gÖTZ (1894—1974), viz s. 22. Polemiku o expresionismus, který Götz

chápal nejen v  estetickém, ale také světonázorovém formátu jako „alternativu“

k revolučnímu marxismu, vedl K. Teige s F. Götzem prostřednictvím článku O ex­

presionismus (Rovnost 17. a  18.  1.  1922), do polemiky zasáhl rovněž J. Čecháček

(Politický expresionismus, Proletkult 1, č. 17/1922). Pozadí polemiky mezi Devět­

silem a  Hostem se promítlo zejména do koncepční stati K. Teigeho Nové umění

proletářské (in Revoluční sborník Devětsil, 1922).26 Karel Teige: Archipenko jaRoSlaV BohUMil SVRČeK O  Archipenkovi jsou nejpřístupnější dvě studie Maurice Ray­ nala a  Archipenkovo album, jež vyšlo u  Kiepenheuera v  Pots­ damu s úvodem Theodora Däublera a Ivana Golla. Teigova publi­ kace vyrostla z potřeby informovati o Archipenkovi při příležitosti jeho výstavy v Praze, pořádané uměleckým spolkem Devětsil. Má formu výstavního katalogu s osmi přílohami na křídovém papíře. Obsahem malá, podává v  zhuštěné formě nejen plastický, umě­ lecký portrét Archipenka, ale čím liší se od obou studií je to, jak celé jeho úsilí o  novou výtvarnou formu zakliňuje do celkového vývojového prostředí umění vůbec, z něhož zjev Archipenkův or­ ganicky vyrůstá. Na několika stránkách, v  nejzhuštěnější formě je tu podán celý široký vývoj umění zachycený v  nejpodstatněj­ ších zjevech lapidárními rysy. Bez tohoto nutného prostředí stálo by dílo Archipenkovo osamoceno a  pro široký průměr nepocho­ pitelno. Jeho skulpturální malba, plastiky, jež počítají s  účinkem světla, zdály by se ničím nepodloženou výstředností. Teige dovede neobyčejně přístupnou, plastickou formou vysvětliti je z principů, ze kterých vznikly. Má k tomu nejen obsáhlé vědomosti o umění a specielně o moderním umění, ale stejně bohatou a tvárlivou umě­ leckou intuici k pochopení a prodrání se k prazákladním kořenům umělecké tvorby. Jeho styl je prostý, úsečný, telegrafický. Nemiluje metafor, obalování. Jeho kritická metoda je vědecky jasná, ne bás­ nicky mnohomluvná. Význam Archipenkův vidí ve veliké a smělé jeho iniciativnosti, ale budoucnost sochařství v konstruktérském Lipchitzovi a primitivu Ossipu Zadkinovi. Host 2, 1922—23, č. 10, [červenec] 1923, s. 320; šifra J. B. S. JarOSlaV BOHUMil SVrČeK (1887—1978), výtvarný a  divadelní kritik, histo­ rik umění, učitel. Spolupodílel se na založení brněnské sekce Devětsilu, „svazu pro propagaci novodobé činné kultury“ (založen v  prosinci 1923, oficiálně za­ hájil činnost 23.  3.  1924); po odstoupení Bedřicha Václavka z  funkce předsedy svazu se stal v  dubnu 1925 jeho předsedou (do roku 1927). V  rámci Devětsilu

vydal např. publikaci O tanci (1925). Působil rovněž jako člen Skupiny výtvarných

umělců. Ačkoli neprošel systematickým odborným vzděláním univerzitního typu,

samostudiem si vybudoval široký uměleckohistorický základ, který rozvíjel kon­

takty s  živou uměleckou scénou, a  to jak v  brněnských, tak celorepublikových

souvislostech. Odborné renomé vyzískal zejména monografií F. X. Šaldy boje a zá­

pasy o výtvarné umění (1947). Věnoval se souvislostem regionálního umění (Mo­

derní výtvarné umění na Moravě, 1933), byl autorem řady monografických prací

(Miloš Jiránek, 1932; Linka Procházková, 1933; Eduard Milén, 1958; Národní umě­

lec Jiří Kroha, 1960 aj.).28 O té avant-garrde rrrévolutionairre FeRdinand PeRoUTKa Dostal jsem se do poněkud paradoxní situace: přistihuji se při tom, kterak útočím na mládí, kdežto p. F. X. Šalda, přibližně dva­ krát starší mne, je hájí. Chtěl bych říci hned na počátku, že jest mi velmi nepříjemno, domnívá­li se p.  Šalda, že ho z  čehosi po­ dezřívám; vážím si příliš p.  Šaldy, než abych ho podezříval z  li­ chocení, zbabělosti nebo koketování, a  každé slovo, které o  tom ztrácí, jest zbytečné. Pravil jsem pouze, že postoj p. Šaldy k mla­ dým mne někdy udivuje tak, jako by udivilo Araba, kdyby vyšel za noci do poušti a tam uzřel, jak se v měsíčním svitu lev uklání ša­ kalům. Tento děj, jak nutno přiznati, jest poněkud záhadný. Ale kdyby lev řekl Arabovi: milý Arabe, mně se líbí šakalí uši, nebo je­ jich pravý zadní běh nebo: mně, abych se přiznal, se líbí celé jedno šakalí mládě, a  proto se ukláním, i  když mne nějaký Jusuf nebo Omar bude podezírati z  lichocení —‒ Arab, který lva z  ničeho ne­ podezříval a  jen se divil, by se nepochybně upokojil a  odešel by domů, pomysliv si jen, že se lev pro svou zálibu v  šakalím uchu, pravém zadním běhu nebo v  celém šakalím mláděti příliš expo­ nuje a  působí si přehnanou námahu. Kdyby byl p.  Šalda řekl již dříve, co napsal ve svém posledním článku, že mu jde jen o to, aby se mohl klidně „radovali z té nebo oné básně Wolkerovy, když mu při čtení ustrojila opravdu krásnou chvíli“, a že „nenechá si vzíti své dobré právo, aby se nepoučoval od mládí“, nebyl bych si dovo­ lil zmíniti se o něm, ač ovšem měl bych jakousi poznámku k tomu „poučování se od mládí“: velikášství je stav známý, mnohokráte vylíčený a  blízký většině lidí, kteří píší, malují nebo komponují; ale p. Šalda, zdá se, jest až abnormálně prost jakéhokoli velikáš­ ství, a jeví naopak ve chvílích, kdy je přesvědčen, že může se mno­ hému naučiti od těchto mladých, kteří naposled velmi výrazně se projevili almanachem Devětsilu, sklon ke stavu opačnému, daleko zajímavějšímu a neznámějšímu, ke stavu, který by se dal nazvati

maličkášstvím. Domnívám se, že za tím účelem, aby se dobře dý­

chalo v  našem kulturním ovzduší, má cenu každý počin, který

klade kámen do cesty vývoje směřujícího k stavu, v němž p. Šalda

jeví sklon k maličkášství, kdežto pan

Secrétaire:

CHARLES TEIGE

Prague IIe

Černá 12bis

Tchécoslovaquie

(jak čteme v Devětsilu) trpí velikášstvím. I  my chceme se rado­

vati s p. Šaldou „z té nebo oné básně Wolkerovy“, která se mu po­

daří, a  radujeme se například také z  jeho Balady o  nenarozeném

dítěti, ač se nám na ní nelíbí, že on a ona zamilovali se v ní právě

u  „lucerny na nábřeží“, což prozrazuje špatný a  otřepaný kaba­

retní vkus a  dekoraci velmi ošuntělou, a  ač v  ní na nás p.  Wol­

ker pouští mladickou hrůzu, že prý „nalili krev jsme a vypili rum“.

Ale chceme si vybojovati právo, abychom nebyli nuceni radovat

se ze všeho, co se nám k  radování předkládá, abychom, zastra­

šeni pokřikem o pokroku a reakci, nemusili se radovati z té nebo

oné básně Wolkerovy, která se mu nepodaří, chceme se bránit

proti poměrům, v  nichž pod obratně zvolenou záminkou, že ka­

pitalismus je špatný a že továrník žije z dělnických mozolů, žádá

p.  Teige, z  jehož mozolů nikdo nežije, a  ještě leckterý jiný direc­

teur oné Union internationale des artistes ďavant­garde révolu­

tionnaire, pro sebe povinnou úctu. Jest nutno zúčtovati s tím sta­

vem, kde papírové přiznání se k  marxismu (něco, co by se dalo

nazvati marxistickým, není ani na jedné z těch básní, a jejich pra­

otcem je daleko více Gellner než Marx), legitimace komunistické

strany a časté užívání slov „dělník“, „továrna“ a úsloví „zatínáme

pěstě nad kapitalistickými troufalostmi“ činí nárok na to, aby bylo

považováno za uměleckou hodnotu a novotu. Zatím nebylo žádné

idiotství dosti veliké a  žádná nemohoucnost dosti nápadná, aby

se nebyly mohly skrýti pod křídla tohoto žargonu, do tohoto ráje

literárních mazlíčků, jehož dveřníkem je secrétaire Teige a na je­

hož rudě natřených vratech je metrovými (jako na oné newyor­

ské Broadway, jíž se co chvíli dovolávají jako svrchované autority) 30 písmeny napsáno „Kritiko, pozor! Tady je Pokrok!“ Pan Šalda praví ve svém posledním článku: „Neupírám, že mezi mladými jsou také padělatelé.“ Toto zjištění jest velmi cenné. Pokud vím, praví tak p. Šalda poprvé. Představuji si, že věc bude se nyní logicky rozví­ jeti tak, že se padělatelé zjistí a pojmenují a že kritika počne srov­ návati, v  čem a  jak podobají se či nepodobají ti padělatelé mezi mladými těm nepadělatelům. Může se při tom dojít k zajímavým výsledkům: třeba k tomu, že kdežto nyní hledají se padělatelé, bu­ dou se pak hledat ti praví. V každém případě bude udělán konec té nesnesitelné lži, že v literatuře co jest mladé, jest také hezké. K tomu je ovšem třeba, aby literární kritika opustila své formulky a začala analyzovati a souditi tak důkladně, jak ji to naučil právě F. X. Šalda. Vláda několika frází a formulek, kterou mladí nastolili, nebyla by možná, kdyby kritika sama nebyla v úpadku. Pan Šalda praví velmi správně, že od toho je právě literární a estetická kri­ tika, aby poznala, kdo je mezi mladými padělatel a kdo ne; ale kri­ tika, jak ukazují očividná fakta, se o  to, bůhví proč, ani nepoku­ sila. [...]

Napsal jsem v  článku Krize literatury, že „dělník a  továrna

jsou našim nejmladším stejnou literátskou dekorací, jako před dvacíti lety byli markýz a  měknutí mozku“. Pan Šalda pravil, že „dovoluje si k  tomu podotknouti, že je­li co skutečností ve smyslu přírodopisném, jest to měknutí mozku a  dělati z  něho dekoraci nepodařilo se dosud nikomu“. K  tomu i  já dovoluji si něco podotknouti: že, pokud vím, ani markýzům a  markýzám nebylo možno upírati skutečnost ve smyslu přírodopisném, což je nezachránilo před tím, že z nich byla udělána politická dekorace. Měknutí mozku, pohlavní a jiné interesantní nemoci, to vše bylo oblíbenou dekorací k  rozháraným citům u  F. Gellnera a  jeho následovníků, a pokud se pamatuji, má i K. Hlaváček jednu dlouhou báseň, která je odekorována měknutím mozku. Ale o  to nejde. Jde o  to, že i  dělník, ač je skutečností ve smyslu přírodopisném, je stavěn jako dekorační figurka (nebo továrna jako dekorační domeček) do veršů i  prózy této mladé generace, i  když tam po dělníku nebo továrně nic nevolá. V  almanachu Devětsilu má p.  Wolker báseň Dvojzpěv noci; v  první části jede (hypoteticky)

hulán kolem stavení a  dívka mu podává sklenici vody; v  druhé

části mluví chlapec k  dívce, která má uprostřed prsů znaménko

(což se z neznámé příčiny klade jako protiklad k tomu, že manželé

mají postele a milenci mají svět); jak patrno, dva pěkné motivy pro

pana K. Hašlera; ale tu náhle bere dívka chlapce za ruku a praví,

že budou růst —‒ kam? Ne nad vrc



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist