načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

Čtení o Dantovi Alighierim -- Prostory, postavy a slova - Martin Pokorný; ed.

Elektronická kniha: Čtení o Dantovi Alighierim -- Prostory, postavy a slova
Autor: ;

Čtení o Dantovi Alighierim je první samostatnou publikací, která českému čtenáři umožňuje porozumět autorovu nejslavnějšímu dílu. Dantova Božská komedie je k dispozici ve čtyřech ...
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  158
+
-
Doporučená cena:  169 Kč
7%
naše sleva
5,3
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9%hodnoceni - 79.9% 100%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Institut pro studium literatury
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Počet stran: 193
Rozměr: 19 cm
Úprava: tran : ilustrace
Vydání: Vydání první
Jazyk: česky
Médium: e-book
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-878-9956-4
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis

Čtení o Dantovi Alighierim je první samostatnou publikací, která českému čtenáři umožňuje porozumět autorovu nejslavnějšímu dílu. Dantova Božská komedie je k dispozici ve čtyřech kompletních překladech, rozborů jeho poetiky je v našem prostředí však zřetelný nedostatek. Stati z rozmezí let 1890–1910 byly vybrány tak, aby předvedly podrobnou analýzu konkrétních úseků básnického textu a poskytly zájemci o výklad nástroje, jichž bude schopen využít i samostatně. Někdy jsou probírány zdánlivé kuriozity, jež ale mohou poskytnout obecnější klíč: Jak to, že je v pekle vidět? Proč se poutník Dante na některé hříšníky obrací s otevřeným vztekem? Jindy jsou tématem zřetelné strukturní principy velkých celků: démoni a obludy, jejichž odpor musí poutník a Vergilius zdolávat v pekle; modlitby, které v pravidelných intervalech zaznívají v očistci. A prostor je též věnován porovnání Dantova a Miltonova Lucifera, vztahu tělesné a duchovní smrti nebo úloze, již v Dantově křesťanské básni hraje tělesnost a pozemskost.

Antologie nepředpokládá znalost italštiny ani samotné Božské komedie – stačí zájem o ni. Tematická pozornost je relativně vyváženě rozdělena mezi Peklo, Očistec i Ráj, jen s mírnou převahou čtenářsky nejoblíbenějšího Pekla. Editorův úvod vřazuje předložený výběr do kontextu moderního dantovského bádání a doplňuje informace potřebné k pochopení zařazených statí. Svazek je doplněn rejstříky a bibliografií dantovských publikací v češtině.

Předmětná hesla
Dante Alighieri, 1265-1321. Divina commedia
* 14. století
Italská poezie -- 14. století
Poetika
Interpretace a přijetí literárního díla
Zařazeno v kategoriích
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

martin pokorný
ed.
čtení
o dantovi alighierim
Prostory, postavy a slova
d
a
antologie*





martin pokorný
ed.
čtení
O DANTOVI ALIGHIERIM
Prostory, postavy a slova
antologie*





5
Kniha vychází s podporou Magistrátu hlavního města Prahy
a Nadace Český literární fond

Děkujeme Tomáši Brousilovi ze Suitcase Type Foundry
za poskytnutí písma Republic
Recenzoval
doc. PhDr. Jiří Pelán, Ph.D.
© Institut pro studium literatury, 2016
Ilustrace © autoři / dědicové, 2016
ISBN 978-80-87899-56-4 [tištěná kniha]
ISBN 978-80-87899-57-1 [PDF]
Úvod
Cílem sborníku je usnadnit zájemcům přístup k poetice Dantovy
Komedie . Snahou bylo nalézt texty, které se zaměřují na zřetelně
vymezenou interpretační otázku či kompoziční motiv, ale
postupují způsobem, který je poučný či sugestivní pro pochopení celé
Dantovy složité skladby.
Přes závratnou hojnost dantovské literatury nebylo snadné
učinit výběr, který by odpovídal formátu antologií IPSL. Jen
s malým zjednodušením lze říci, že publikace dantovského bádání
mají tři základní podoby: průběžný komentář, četbu jednotlivého
zpěvu (tzv. lectura Dantis) a filologickou studii. Průběžný
komentář, postupující verš po verši, se k překladu nehodí ze snadno
nahlédnutelných důvodů. Souvislá interpretace vybraného zpěvu je
zpravidla nucena nakousnout řadu různých tematických okruhů,
v jejichž vzájemné souvislosti a relevanci pro celek básně se
začínající čtenář dokáže jen obtížně orientovat. Filologická studie pak
předpokládá znalosti, jejichž zprostředkování by proměnilo
překlad v parafrázi, a její rozsah se většinou počítá v desítkách stran;
lákavá možnost zařadit do antologie klasické stati Bruna Nardiho
či Gianfranca Continiho by měla za důsledek, že by celá antologie
obsahovala pouhé dva či tři texty.
Takto vzniklo rozhodnutí vyjít při antologizaci od článků
z časopisu Giornale Dantesco (1893—1940), který kladl značný důraz
na otázky literární interpretace (zatímco jiná, v dané době
akademicky prestižnější periodika se často omezovala na striktně
filologické a historické analýzy) a tiskl i texty v rozsahu pouhých
několika stran. Tímto způsobem se podařilo získat jádro zamýšlené
antologie: šest krátkých kvalitních statí, až na jednu výjimku
tematicky zaměřených k Peklu. K nim editor připojil tři rozsáhlejší
rozbory (jednu samostatnou studii a dvě kapitoly z knih); autorem
dvou z nich je Francesco D’Ovidio, v dané době jedna
z nejvýznamnějších dantovských autorit.
Všechny položky obsahu pocházejí z  rozmezí let 1890—1910.
Volbou tohoto časového okénka nechci určitou periodu recepce
zvlášť zdůraznit, právě naopak: časový ohled chci pokud možno





7 6
eliminovat. Díky relativní časové paralelitě všech zvolených textů
čtenář není rušen příznaky, jež by vřazovaly jednotlivé úvahy
do  odlišných dobových kontextů, a  může všechny komentátory
vnímat jako pomyslné současníky, kteří mu právě nyní
pomáhají s porozuměním Dantově básni. Přesně o tento výsledný efekt
mi šlo.
Grassiho stať o pekelných tmách, respektive o světle, které jimi
přece jen proniká, představuje vzor výkladové úspornosti
a interpretační přínosnosti. Otázka je jasná: jak může být v Dantově
podzemním pekle něco vidět, a  to i  na  místech, kde nešlehají žádné
plameny? Je to otázka, která v  zásadě musí napadnout každého
čtenáře — přičemž ovšem až poté, co na  ni najdeme
obhajitelnou odpověď, víme spolehlivě, že mělo smysl si ji klást. Grassi
nechává odpovědi předcházet podrobné, ale ne zdlouhavé shrnutí
explicitně optických popisů ve zpěvech Pekla, a dokazuje, že cesta
do pekelných hlubin není plynulým sestupem do větší a větší tmy.
Pak přichází řešení, nezpochybnitelně doložené na  několika
důležitých scholastických textech: světlo v  dantovském pekle je
světlo morální, vychází v důrazném smyslu ze samotných hříšníků
a  z  výjevu jejich trestu. Nejzřetelněji to lze přímo v  textu
podložit poukazem k XVII. zpěvu, tedy letu na  hřbetě Geryóna. Scéna
letu je zvláštní tím, že se poutník s Vergiliem na jistou dobu ocitne
zcela mimo dohled pekelných muk a v souladu s tím jej také
pohltí naprostá tma, vidět je pouze Geryón (P XVII, 114).1 Když se poté
přiblíží pevná zem a ze tmy začnou vystupovat ohně, jsou to — dle
textu básně — světla „velkých trýzní, jež se přibližovaly z různých
stran“ (P XVII, 125—126).
Grassiho nenapadnutelně zdůvodněný argument neřeší pouze
technickou kuriozitu, „jak v  pekle rozsvítit“, nýbrž nabízí
podnětný interpretační klíč k  základním dimenzím Dantovy poetiky.
Platí to již o samotné otázce: může vyvstat jedině proto, že Dante
své podsvětí nezaplnil plameny pekelných muk, nýbrž vytvořil pro
ně mnohotvárnou fyzickou i  morální topologii. Ale ještě daleko
více to platí o Grassiho odpovědi. Světlo využité k navýšení trestu
1 K formátu odkazů viz závěr této předmluvy.
je ukázkovým příkladem principiálního dobra postaveného
do služeb zla, tedy trestu — ovšem zla jen lokálního, neboť celý souhrn
pekelných trestů je samozřejmě v poslední instanci podřízen Boží
spravedlnosti; otázka „v jakém světle lze vidět peklo“ tak získává
plnou hloubku paradoxu, který je vyjádřen již nápisem
na pekelných branách a provází poutníka i čtenáře v celé první kantice.
Jeden jeho aspekt tkví v tom, že hříšníci (dle Grassiho argumentu)
svou vinou osvětlují sami sebe, aby zvýšili svou trýzeň, ale
současně svůj trest nasvětlují i  pro Danta — jenž ovšem musí najít
vlastní, vůči peklu vnější hledisko. Tím se spouští dynamika
poutníkovy situační sebereflexe, pro niž nalezneme podrobnější výklad
v několika dalších textech našeho výboru.
Grassiho stať mi umožňuje krátce se vyjádřit i k obecněji pojatému
problému současné relevance zde představených interpretací.
Málokdy lze prohlásit s takovým přesvědčením jako u Grassiho
úvahy, že otázka, kterou si text klade, je pertinentní a  zajímavá,
dodnes na  ni neexistuje lepší odpověď a  podanému řešení není
co vytknout. Přesto se mi k článku podařilo dohledat jen jeden
citační odkaz (u předního amerického dantisty Ch. H. Grandgenta);
reference není — oproti takřka všem ostatním článkům našeho
výboru — uvedena dokonce ani v pětisvazkové Enciclopedia Dantesca
z let 1970—1978, neboť heslo věnované tmě, kam by Grassiho text
tematicky spadal, se soustředí na sémantické odstíny samotného
výrazu tenebre, nikoli na obecný problém, jímž se zabývá Grassi.
Vnucuje se tak otázka: jak je možné, že kvalitní článek upadl
v zapomnění?
Načrtněme odpověď platnou i  pro ostatní položky naší
antologie, jejichž autoři nepůsobili na  univerzitních katedrách
(jedinou výjimkou zde je D’Ovidio). Za  prvé: dantovské bádání sice
vykazuje značnou míru kontinuity po celých sedm staletí své
existence, nicméně tuto kontinuitu zajišťují především oba formáty
jasně navázané na  samu strukturu básně, tedy řádkové
komentáře a  čtení jednotlivých zpěvů; pokud je interpretace podána
jinou formou a do žádného cizího komentáře včas nepronikne, může
se ztratit z  dohledu. Za  druhé, výjimkou z  předchozího pravidla
jsou samozřejmě významné filologické studie, u nich ale základní





9 8
mechanismus šíření zajišťují přímí žáci akademicky etablovaného
badatele a  další institucionální vazby. Konečně za  třetí, i  u 
vysoce respektovaných jmen snadno padnou v  zapomnění desítky
i  stovky stran bez ohledu na  svou interpretační hodnotu: titul
knihy nebo studie je sice uváděn v poznámkách či bibliogra fiích,
ale znalost textu je mnohdy velmi dílčí a zkreslená a omezuje se
na reálnou či domnělou hlavní tezi.
Jestliže početní většina zde zastoupených autorů stála mimo
akademickou sféru a jejich stati lze označit za přehlížené, nestojí
za tím žádná vědomá snaha editora po propagaci marginality:
důvod ležel v čistě materiální nutnosti hledat mimo dominantní
formáty, jak ji vysvětluji výše. Údaje o životní dráze autorů jsem
zjišťoval teprve poté, co byly všechny texty pevně vybrány. Ačkoli
však antologie nese tento rys vcelku náhodou, je mi vítán. Za prvé
se tím dantovská chrestomatie plynule přiřazuje k ostatním
svazkům edice IPSL: souhrnně lze tvrdit, že původci většiny statí
zvolených editory předchozích antologií také stáli mimo akademickou
sféru — a  vyplývá to do  jisté míry ze samotného zaměření edice,
která se obrací k  širokému čtenářskému publiku včetně
středoškolských studentů. Za druhé nás daný výbor vybízí ohlédnout se
za světem, v němž byli gymnaziální profesoři samostatnými
intelektuály, stojícími v centru lokálního kulturního života —
a umožňuje nám také porovnat jasně zaměřenou stručnost dlouho
vybrušovaných úvah s volnější rétorikou renomovaného profesora, jenž
ve svých publikačních možnostech není nijak omezován. Konečně
za třetí je tu samozřejmě uspokojení z možnosti vdechnout
opomíjeným textům nový život.
Řečeno bonmotem: vznik a přijetí textů, jež tato antologie
představuje, je do  jisté míry kuriózní, avšak metodou a  obsahem jde
o  stati zcela seriózní. V  některých oblastech sice dantovské
bádání samozřejmě prochází zřetelným vývojem, a určité druhy
analýz pak lze označit za  jednoznačně zastaralé, ale pokud jde o 
interpretaci Komedie a  o  vyhraněně poetologické otázky, jež se při
ní vynořují, lze tvrdit, že si jsou všichni čtenáři současníky —
a přítomná chrestomatie je sestavena tak, aby poetologický zájem
vynikal co nejzřetelněji.
Postupme nyní k  dalším položkám obsahu. Poznámky k  Dantově
estetice, podepsané jménem (či snad pseudonymem) Celeste
Tibaldi, precizně vymezují úlohu lidského těla v Dantově básni,
přispívají k  ujasnění Dantovy pozice na  pomezí středověku a 
renesance (neboť tělo je v Komedii viděno i  ve  svých anatomických
detailech — a  současně je spjato s  individualitou) a  ve  zřetelné
zkratce přibližují onu dantovskou pozemskost, na niž titulem své
knihy z roku 1929 (Dante jako básník pozemského světa) poukázal
Erich Auerbach a jež se v tomto svazku vrací v závěrečné stati.
Pojednání G. Maruffiho bude při prvním čtení hůře
sledovatelné vinou rozboru možných významů slovesa gridare, rozboru,
který jsme nemohli vypustit bez narušení koherence textu. Hlavní
teze článku však je zásadní a obecná: Komedie hovoří o dvou
životech, totiž životě pozemském a životě spásy, a těmto dvěma
životům přesně odpovídají dvě smrti, totiž smrt pozemská a  pak ona
„druhá smrt“, již můžeme označit za  smrt duše či smrt před
Bohem. Struktura dvou životů a  dvou smrtí v  sobě navíc obsahuje
napětí dané tím, že z  hlediska života spásy je život čistě
pozemský pouhým „během ke smrti“ (O XXX, 54), pouhým umíráním,
a naopak schopnost následovat Kristovu oběť zbavuje smrt jejího
vítězství. Avšak Dante se nezastavuje u  pouhé záměny znamének,
která by z  domnělého života činila smrt a  z  domnělé smrti život;
vztah pozemskosti a  mimosvětskosti je u  něj subtilnější, jak již
víme z  druhé stati sborníku a  jak si podrobněji ujasníme ve  stati
závěrečné.
Stať R. Mondolfiho zachycuje topografii a  symboliku
pekelných strážců a hlídačů a podrobněji se zastavuje u hradeb Ditova
města, které se pro poutníka a Vergilia při jejich postupu peklem
prokážou jako nejobtížnější. Ústředním tématem jeho rozboru je
Medúsa, jejíž tvář nesmí být spatřena, a není proto v Komedii ani
popsána, ale právě v  této nezpodobnitelnosti představuje vrchol
hrůzy.
Šokující epizoda s  Filippem Argentim v  VIII. zpěvu Pekla,
jejíž interpretkou je v  našem výboru A. Borsiová, patří dodnes
k nejkontroverznějším místům Komedie a za vyjasněné nelze
považovat ani to, za  který hřích — zda hněv, či pýchu — je Argenti
v  kalných vodách Stygy trestán. Borsiové čtení je ale ukázkové





11 10
po  metodologické stránce. Za  prvé vytyčuje přechod od 
poutníkovy zdánlivé osobní pomstychtivosti k sebenápravě dosahované
pohledem na  cizí trest — a  to je samozřejmě zjištění pertinentní
pro celé Peklo. Za  druhé se interpretace neopírá pouze o 
biografické údaje z  druhé ruky, nýbrž ukazuje, jak Dante v Očistci sám
označuje pýchu za svůj pravděpodobně největší hřích.
Do  jisté míry podobné téma má pojednání, které o  epizodě
s kouzelníky ve XX. zpěvu Pekla sepsal F. D’Ovidio. Jistě, Vergilius
se v této scéně podle D’Ovidiovy interpretace očišťuje od falešného
nařčení z magie, zatímco pýcha je u Danta hříchem skutečným —
ale shodný je poukaz na význam dramatické motivace, která celý
výjev formuje. Stejně podstatné je, že podobné čtení rozrušuje
dodnes tradovanou představu o Vergiliovi jakožto vtěleném rozumu;
Mistr tu vystupuje zcela individuálně, jako postava s vlastním
charakterem, vlastní historií a  vlastní intertextualitou. Spojení
konkrétní osoby s intertextuálními poukazy přitom nesmíme chápat
metaforicky či oslabeně; nezapomínejme, že také Dante je
v podstatném smyslu srostlý se svou básní — vždyť kvůli jejímu zrodu
byl tělesně přenesen do zásvětí.
Zjevení Lucifera v posledním zpěvu Pekla může pro mnohé
čtenáře představovat antiklimax; často se cituje názor T. S. Eliota,
že při prvním čtení Komedie by snad bylo lepší tento zpěv zcela
přeskočit. Domnělý vládce pekelné říše je totiž především
zhmotněním tupé tíhy a  bezmoci, nikoli impozantním ztělesněním
aktivního zla. Esej A. Menzy výstižně formuluje systematické,
dramatické a poetické souvislosti tohoto vyobrazení.
Tím je uzavřen blok textů věnovaných Peklu; v  souladu s 
obvyklým zaměřením čtenářského zájmu je této části Komedie
věnováno něco přes polovinu antologie. K Očistci a Ráji nabízíme vždy
po  jednom rozsáhlejším textu, který s  pomocí určitého
tematického vodítka prochází celou kantikou.
Modlitby zaznívající na  očistcové hoře, jak je v  našem výboru
probírá F. D’Ovidio, nepředstavují pouhou ornamentální ozdobu,
ale vážou se k centrálním tématům druhé kantiky. Modlitby jsou
zpívány či pronášeny libě; tím jasně kontrastují se sténáním
a řevem v Pekle. Jsou výrazem niternosti, zatímco peklo je světem
zastírání; člení čas dne i roku — a Očistec je jedinou částí Komedie, kde
se zcela reálně počítá obvyklý lidský čas; patří k rituálu, a Dantův
očistec je rituálním světem. To vše lze shrnout slovy, že jde o básně
zvláštního druhu: slučují v sobě uměleckou obratnost, spontánní
přirozenost i  Boží přízeň. Póly přirozeného, lidského a  božského
umění jsou v  Očistci exponovány hned od  prvních zpěvů a 
D’Ovidiovu úvahu lze do tohoto kontextu velmi plynule zařadit.
Konečně pak Ráj je v našem výboru zastoupen statí V.
Capettiho. Ta nám dovoluje souvisle vnímat melodickou linku, která
je ve třetí, svrchovaně nadpozemské kantice vytvářena lidskými,
snad až (zdálo by se zprvu) příliš lidskými tóny. Capetti nejprve
odliší tři modality lidského akcentu, totiž vzpomínku, satiru a věštbu
(tedy předpověď pozemského dění), a  následně předvede, jak se
splétají ve snad nejrozsáhlejším tematickém bloku Ráje i celé Ko­
medie: žádný jiný mluvčí nedostane v Komedii tolik souvislého
prostoru jako Dantův florentský prapředek Cacciaguida, křížový
rytíř z 12. století. Formální ohledy se tu ale proplétají s obsahovými.
Cacciaguida nejenom promlouvá vysoce individualizovaným
hlasem, ale též se obrací k Dantovi v jeho individuální situaci
a předává mu osudové poslání: po  návratu na  zem má Alighieri vydat
svědectví o  všem, co v  zásvětí spatřil. Dante se dozvídá o  svém
exilu i  o  svém zvěstovatelském úkolu; po  setkání s  křížem, jenž
se mu zjevil v Martově nebi, na sebe též bere kříž. Vzhlíží vzhůru,
avšak tam nachází Boha Otce, který se — i  přes svou
transcendenci — obrací k tomuto tělesnému světu.
Terminologická poznámka k  překladu čtyř významově
spřízněných slov. Výraz „liknavci“ používám pro obyvatele předpeklí,
popsané ve  III. zpěvu Pekla (ignavi); výrazem „zahálčivci“ označuji
pachatele smrtelného hříchu zahálky, zčásti očišťované na čtvrté
očistcové římse, zčásti podle všeho trestané v  bahnitých vodách
Stygy (accidiosi); výraz „zatvrzelí“ jsem zvolil pro ty, kdo se — jako
Manfréd v předočistci — dlouho zdráhali obrátit se k Bohu (contu­
maci); a konečně výrazu „neteční“ užívám pro ty, kdo spolu
s Belacquou čekají těsně před branami očistce (negligenti).
Bibliografie zařazená na  konec svazku registruje domácí
publikace, jež se opírají o přímou znalost Dantova díla či odborné





13 12
literatury k němu. Kritéria, jimiž se zařazování jednotlivých položek
obecně řídilo, přitom někdy uplatňuji „se zrnkem soli“ a s ohledem
na dobový kontext: seznam tak zahrnuje některé (ne však všechny)
kritiky a  analýzy překladů Komedie, některé (ne však všechny)
zahraniční publikace domácích autorů, některé (ne však všechny)
recenze na  knižní dantovské publikace. Hlavním cílem bylo
poskytnout jednak přehled domácích publikací skutečně užitečných
k samostatnému studiu Komedie, jednak historický obraz věcně pod­
ložené recepce Danta u nás.
Získaný přehled umožňuje vynést několik orientačních závěrů:
a) Jaroslav Vrchlický a  Jan Blokša vyznačili metu, kterou by
nepochybně bylo záhodno překonat, avšak nelze říci, že by se to
dodnes přesvědčivě podařilo. Vrchlický usiloval o  systematické
zvládnutí dobové sekundární literatury a  o  její solidní souborné
zpřístupnění českému publiku; v této roli nenašel následníka. Jan
Blokša — s Vrchlického osobní, intelektuální i materiální pomocí
a s velkou dávkou obětavosti — připravil k prvním dvěma částem
Komedie poznámkový aparát, jaký je (přes veškerou možnou
kritiku Blokšovy verze) k  četbě Dantovy básně nezbytností; český
čtenář však tento nástroj dodnes nemá v žádné jiné podobě
k dispozici.
b) Období první republiky sice přináší vlnu zájmu ve 
výročním roce 1921 (kdy se Dante stává též tématem papežské
encykliky In praeclara summorum), podstatnější výkladovou prací však
je za celé toto období výhradně knížka Jaroslava Hrubana z roku
1924. Jediným překladovým titulem za  dvacet let existence
svobodného státu pak je — symptomaticky — knižní esej Gio vanniho
Papiniho Živý Dante (česky 1936). Papini (1881—1956),
publicista-všeznalec s  průměrnou celoživotní produkcí jedné knihy ročně,
si v roce 1921 vydobyl světový úspěch zvěstováním osobního
návratu ke katolicismu v Příběhu Krista; česky vyšla ukázka
u Floriana ve Staré Říši již v roce 1922, celá kniha pak u Kuncíře v roce
1938. Za  svůj dantovský esej obdržel Papini ještě v  roce vydání
(1933) Premio Firenze, též nazývanou „Premio Mussolini“. Čeští
čtenáři a  recenzenti Papiniho nemuseli vědět, že si Papini s 
Ducem tyká a že zmíněná cena byla udělena na Mussoliniho osobní
přímluvu poté, co porota nejprve chtěla vyznamenat jeho vlastní
román Život Arnoldův, nicméně Papiniho spojení s fašistickým
režimem jim muselo být známo nejpozději od  roku 1935. Jisté je,
že Papiniho přínos k  porozumění Komedii je minimální (náležitě
kriticky jej vyhodnotil Jan Bukáček v  recenzi originálu již v  roce
1933). Pokud František Götz nad překladem hovořil o „nově
viděném Dantovi“ a Pavel Eisner volal, kdy se podaří podobným
způsobem oživit i našeho Komenského, je nutno podobné ohlasy
přičítat autorům spíše k tíži.
c) Válečná léta náležejí k  výrazně produktivním obdobím. Je
patrné, že Dante — spolu s Machiavellim — patřil k autorům, kteří
vedle oficiální, tedy fašistické a  nacistické interpretace
umožňovali i  „druhé čtení“, upozorňující na  omezenost a  vratkost každé
pozemské moci, která nerespektuje pozemský či nadpozemský
řád. Jestliže tedy například německá dantovská ročenka vydává
v roce 1942 Bablerovu studii na téma „česká dantovská snažení“,
lze považovat za jisté, že redakce posuzovala nabídnutý příspěvek
v podstatně jiném duchu, než v jakém jej tvořil sám autor.
d) A stejně nečekané asi je, že dvacetiletí po roce 1948 vychází,
pokud jde o dantovská studia, ze srovnání s obdobím první
republiky jako relativně příznivější. Jistě, Dante přestává být heslem,
jehož by se dovolávaly žurnalistické úvodníky a fejetony — na toto
místo nastupují jiná jména —, a aktivitám usilujícím o šíření
kulturního povědomí již nehrozí jen finanční ztráty a netečnost
publika, ale i podstatně tíživější rizika. Reálným výsledkem však je, že
v období let 1949—1959 třikrát vyšla celá Božská komedie
v Bablerově překladu, třikrát vyšel rozsáhlý výbor z italské renesanční
lyriky, který zpřístupňuje kontext Dantovy rané tvorby (zastoupené
v  překladech Emanuela Frynty), a  v  Černého překladu vycházejí
Dějiny italské literatury Francesca De Sanctis, čímž český čtenář
dostává vůbec poprvé do ruky solidní rozsáhlejší text
k interpretaci Komedie. Svou úrodu pak přinášejí i uvolněnější léta šedesátá.
Skutečný úhor, statisticky vzato, nadchází až s  normalizací;
některé dantovské publikace se podaří prosadit i v těchto letech —
Peklo v  překladu Vladimíra Mikeše vychází v  roce 1978, překlad
Montanelliho knihy v roce 1981 —, jsou ale zřetelnými výjimkami.
e) Otázka Zahradníčkova podílu na  Bablerově překladu je
ve  svém faktickém jádře již vyjasněna: Jan Zahradníček má





15 14
na  výsledném znění publikovaného textu výrazné zásluhy (a 
dostupné stati k  tématu to podrobně dokládají). Stejně jasné však
je, že Babler patří mezi nejvýznamnější české dantology dokonce
i bez započtení společného překladu.
f) Jak hodnotit období po roce 1989 a současný stav? Zásluhou
Vladimíra Mikeše máme k  dispozici celou Komedii v  současném
jazyce. Laický zájemce ale v češtině nenalezne žádného průvodce,
který by mu umožnil Dantovu pouť zásvětím plynule sledovat,
a stejně tak u nás nepůsobí žádný profesionální romanista, který
by za  svůj úkol považoval pravidelnou sumarizaci odborné
literatury pro české publikum. V  tomto smyslu pro nás (jak řečeno
výše) Blokša s Vrchlickým ve svých dobových rolích zůstávají
kýženou metou. Doufejme, že za dalších dvacet či pětadvacet let již
toto konstatování pozbude platnosti.
Pro Dantovu slavnou báseň používám ve shodě se všemi
komentátory správný název Komedie (Commedia), nikoli populárně
tradovaný titul Božská komedie. Na  jednotlivé části Komedie
odkazuji zkratkami P = Peklo, O = Očistec, R = Ráj; následuje číslo zpěvu
a číslo verše. Původní znění uvádím u všech citátů o rozsahu
alespoň tří veršů, u kratších citátů podle uvážení. Překlady citátů z Ko­
medie nevyužívají dostupných českých verzí a  v  maximální
přípustné míře sledují originál.
Na biblické knihy odkazuji zkratkami zavedenými
v ekumenickém překladu, citáty uvádím ve znění Biblí kralické (s občasnými
drobnými úpravami, například čtenářsky matoucí „podlé“ měním
na „podle“).
Původní autoři používali starší dantovské edice s odlišnou
ortografií. Veškeré úryvky převádím na znění dnes autoritativní
Petrocchiho edice; výjimečné případy, kdy bylo nutné zachovat
původní znění, zaznamenávám a vysvětluji v poznámce pod čarou.
V  textech jsem vyznačil skryté citáty a  v  potřebné míře
doplnil reference k textu, bibliografické údaje apod. Hranaté závorky
a zkratku „pozn. překl.“ jsem používal jen u těch vsuvek, u nichž
by absence vyznačení působila rušivým dojmem, tedy hlavně
u vysvětlivek, jež korigují výklad podaný autorem, a u odkazů
na moderní textové edice či na literaturu v češtině.
Bibliografické údaje nedoplňuji u  klasických komentátorů,
kteří jsou dnes snadno přístupni v  databázi Dartmouth Dante
Project (http://dante.dartmouth.edu).
poznámka k  ilustracím Reprodukci Dantova portrétu od Rudolfa
Adámka (1888–1953), již otiskujeme na frontispisu knihy, poskytla
jakožto vlastník originální předlohy a reprodukčních práv k  ní
Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem. Reprodukce leptů Jana
Konůpka (1883–1950) z  cyklu Danteovo Peklo (1921), zařazené do
textové části antologie, byly pořízeny ze sbírek Galerie výtvarného
umění v  Ostravě. Konůpkovy ilustrace jsou doprovozeny původními
autorskými titulky.





17 16
Tma v Pekle
Giovan Battista Grassi
Ve svém článku o V. zpěvu Pekla1 píše profesor Torraca o tmách,
které panují ve  druhém kruhu: „Neví se, jak k  tomu dojde,
nicméně podle všeho současně s tím, jak si Dante postupně navyká
na pohled ve tmě, spatří duchy...“
Opravdu se ale neví, jak může k  něčemu podobnému dojít?
Anebo se spíše neví, v jakém smyslu chtěl kritik užít svého „neví
se“? Kdo se chce otázce pozorně věnovat, neshledá ji nijak
výjimečně obtížnou. Předkládám tu tedy výsledky bádání
vykonaného s trochou trpělivosti a dobré vůle.
Na  zšeřelosti říše viny a  trestu Dante trvá hned od  druhého
verše celé Komedie: les, ve  kterém se básník nachází, je „temný“
(P I, 2) a „slunce tam mlčí“ (P I, 60). Ještě zšeřelejší je peklo, avšak
při prvním vstupu do jeho „tajností“ (P III, 21) je okolí hnědavé jako
„vzduch bez hvězd“ (P III, 23). Básník vnímá pouze sluchem a poté
přes „ten zatmělý (tinta) bezčasý vzduch“ (P III, 29) cosi zahlédne:
tma tu tedy je, avšak podobná jako v hustě oblačném dni, tedy
nebrání zraku zcela — takže Dante „pohlédne a vidí praporec“ (P III,
52), rozezná kohosi v dlouhém průvodu lidí, „spatří a pozná“ jeden
„stín“ (P III, 59) a plně vidí jejich trest včetně slz a trýznivých červů.
Bylo by tedy nutno tvrdit, že si básník na vidění ve tmě navykl
během chvilky, nikoli postupně, jelikož ve vyprávění se žádná taková
prodleva vhodná k navyknutí neobjevuje. Dantův sestup
s Vergiliem se přitom zpozdí jindy — totiž dokud se vnímání trochu
„neodváží“ (P XI, 11) do  strašlivého puchu, který panoval v  hlubině!
Na toto zdržení Dante výslovně upozorňuje; proč by neučinil totéž
i pro zrak? Nezdá se tedy, že by se schopnost vidění ve tmě dala
plně objasnit přivyknutím.
Epiteta, jichž se tmám v  Pekle dostává, nesměřují k  žádnému
zřejmému vyvrcholení. V danou chvíli to jsou „věčné temnoty“ (te­
nebre etterne, P III, 87) a  o  něco níž se nachází propastné údolí,
1 F. Torraca, Sul V Canto dell’„Inferno“, in: Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed
Arti, 184, 1902, s. 37—49.
„tmavé, hluboké a  tak mračné ( Oscura e profonda ... e nebulosa),
že ani když jsem upřel pohled ke  dnu, nic jsem tam nerozeznal“
(P IV, 10—12). Vergilius zachmuřeně prohlásí: „Sestupme dolů
do  slepého světa (cieco mondo)“ (P IV, 13). Vprostřed temnot pak
Dante ihned postřehne mrtvolný odstín, jímž se pokryla tvář jeho
průvodce, a  vidí duchy. Po  cestě kolem „vznešeného hradu“
básník praví: „Přicházím do míst, kde nic nesvítí“ (ove non è che luca,
P IV, 151). Přitom ale přihlíží Mínóovým rozsudkům a i Mínós vidí
básníka (P V, 17). Následně Dante znovu zdůrazní absenci světla:
„Přišel jsem do  místa, kde mlčí každé světlo“ (d’ogne luce muto,
P V, 28). Přesto tu okamžitě vidí větrnou bouři a  její vír s  duchy.
Vidí je, ptá se a znovu přitom klade důraz na nepřítomnost světla:
„Kdo jsou ti lidé, které tak bičuje černý vzduch?“ (l’aura nera, P V,
50—51).
Záhy poté se ale intenzita vyjádření zmírní: od „černého“ (nero)
se (přes „zlý vzduch“ v P V, 86) přejde k sytě rudému ovzduší, l’aere
perso (P V, 89). Proč? Snad se ve vzduchu zrcadlí krvavá smrt? Perso
je černá smíšená s nachovou (Convivio, IV, 20), Dante se v malířství
vyznal a  tato definice mohla v  jeho mysli roznítit jiskru: vzduch,
sám o  sobě černý, má působením prolévané rudé krve právě
odstín perso. Kdoví!
Temný, pouze temný ( tenebroso, P VI, 11) je vzduch v  deštivém
třetím kruhu a  šerý (tetro, P VII, 31) ve  čtvrtém kruhu lakomců.
Také voda z pramene, který napájí styžské bažiny, vykazuje účinky
nedostatku světla: „Voda byla daleko spíš temná (buia) než sytě
rudá (persa)“ (P VII, 103), a  svahy kolem jsou šedivé (grige, P VII,
108). Básník také skvostně využívá protikladu: „V libém vzduchu,
který se raduje ze slunce, jsme byli chmurní, ... teď se
zachmuřujeme v černém bahnu“ (P VII, 121—122, 124).
Kolem Ditových hradeb je „černý vzduch“ ( l’aere nero) a „hustá
mlha“ (la nebbia folta, P IX, 6). V prvním pásu sedmého kruhu
zaznívá jediná zmínka o tmě z Vergiliových úst: „Přísluší mi ukázat
mu temný dol“ (la valle buia, P XII, 86).
Ve druhém pásu se nenachází ani jeden výskyt a ve třetím také
ne, pokud nepočítáme verše:





19 18
... e ciascuna
ci riguardava come suol da sera
guardare uno altro sotto nuova luna;
e sì ver’ noi aguzzavan le ciglia
come ’l vecchio sartor fa ne la cruna.
... a  každá na  nás pohlížela, jako se zvečera dívá člověk
na člověka za novu; a tak na nás krabatili obočí, jako to činí
starý krejčí na otvor jehly.
(P XV, 17—21)
Zde ovšem básníkovi v  první řadě nešlo o  popis temnoty místa,
spíše chtěl zvýraznit zvědavost duší vidoucích ve své říši někoho
živého — a  zdá se mi, že totéž je prokázáno ještě jasněji
následujícím veršem: „ Cosí adocchiato“ — „Takto okukován“. Je pravda,
že Guido Guerra, Tegghiaio Aldobrandi a  Jacopo Rusticucci
zmiňují „temná místa“ (luoghi bui, P XVI, 82), avšak tím (jak uvidíme
níže) nutno chápat obecně celé peklo, nikoli jen to místo, jež
zabírají tito tři. Temnota se ale vrací v Geryónově jámě, kde je vzduch
„hustý“ (grosso) a „temný“ (scuro, P XVII, 130) a při rychlém sestupu
je před Dantem „vyhaslá každá podívaná, vyjma na  tu šelmu“
(spenta / ogne veduta fuor che de la fiera, P XVII, 113—114).
Zde si musím vyžádat vaši pozornost a  zdůraznit, že v  tomto
prázdnu prostě nebylo nic vidět a  za  nepřítomnosti hříšnických
stínů mizí (níže uvidíme proč) jakákoli, i  sebevíc vzdálená
představa světla. Tma tedy musela být od počátku svrchovaně hustá.
Jak se ale sestupuje níž, lze tím jasněji rozeznat několik ohňů
(P XVII, 122) a je vidět, co Dante „předtím neviděl“ (P XVII, 124), totiž
„sestup a kroužení kol velkých trýzní, jež se přibližovaly z různých
stran“ (P XVII, 125—126).
V prvním žlebu není sebemenší poukaz k temnotám
a ve druhém básníkův zrak špatně vidí jen vinou toho, že „dno [žlebu] bylo
propastné“ (P XVIII, 109), ne vinou absolutního nedostatku světla.
Ve třetím a čtvrtém žlebu básník nenachází žádný detail, který
by se týkal nedostatku světla, stane se to až v pátém, který se mu
jeví „podivuhodně temný“ (mirabilmente oscura, P XXI, 6): je tu totiž
kotel, v němž to vře, ale „nikoli působením ohně“ ( P XXI, 16). Ihned
byla vidět vroucí smola, avšak Dante „v ní viděl jen ... bubliny
pozdvihované vřením“ (P XXI, 19—20).
Zrakový smysl ale okamžitě koná, jakmile se objeví démon
a odsouzenci. Temnota se navrací v sedmém žlebu: „ani upřené oči
(occhi vivi) nemohly skrz tmu (per lo scuro) proniknout až ke dnu“
(P XXIV, 70—71). Jedná se ale opět o tmu, jejíž příčinou je přílišná
strmost žlebu, nikoli absolutní absence světla. Básník to říká jasně:
„Dívám se dolů, a  nic nerozeznávám“ (giù veggio e neente affi­
guro, P XXIV, 75). Jakmile ale Dante sestoupil po mostě, byl mu žleb
„zjevný“ (manifesta, P XXIV, 81).
Na temnotu všech pekelných kruhů se poukazuje ve třináctém
verši XXV. zpěvu, což nás pobízí k  domněnce, že se tato charak -
teristika tmy zrodila současně s celkovou koncepcí pekla a že se
— jak záhy uvidíme — neutvořila náhodou. Tato naprostá tma
nebrání jen vidění stínů a  míst, ale i  barev s  jejich odstíny: „mísily
své barvy, že už nebyla rozeznat jedna ani druhá“ (P XXV, 62—63).
V  desátém žlebu nepanuje naprostá tma — ba dokonce „další
údolí ukazuje, kdyby tam bylo víc světla, vše hned“ (l’altra valle
mostra, / se più lume vi fosse, tutto ad imo, P XXIX, 38—39). Světlo
tam tedy bylo. Všimněme si, že když se stíny hříšníků přiblíží,
učiní to výjev „živějším“, zřetelnějším (più viva, P XXIX, 54), zatímco
v hloubi zůstává údolí stále stejně „temné“ (oscura, P XXIX, 65).
Postupně se ale rozsvěcuje, jak se přibližuje okraj propasti — a slovo
„rozsvěcuje“ používám jen provizorně, neboť podle básníka „tu
byla méně než noc a méně než den, takže zrak šel přede mnou jen
kousek“ (’l viso m’andava innanzi poco, P XXXI, 10—11). Sporé světlo
pak působí, že si poutník plete giganty s věžemi. Přiblížení k místu
však, jak je obvyklé, usnadňuje vidění:
Come quando la nebbia si dissipa,
lo sguardo a poco a poco raffigura
ciò che cela ’l vapor che l’aere stipa,
così forando l’aura grossa e scura,
più e più appressando ver’ la sponda,
fuggiemi errore...





21 20
Jako když se rozptyluje mlha, pohled zvolna rozeznává, co je
skryto v páře, která zaplňuje vzduch; takto, jak jsem
pronikal do hustého a temného ovzduší a postupně se přibližoval
k útesu, omyl ode mne prchal...
(P XXXI, 34—39)
V  devátém kruhu tma znovu houstne — „Když jsme byli dole
v tmavé jámě“ (nel pozzo scuro, P XXXII, 16) —, ale je to tma, která
nadále dovoluje zahlédnout hříšníky a  okolní prostor. Dokonce
ani v Giudecce nepanuje naprostá nepřítomnost světla:
Come quando una grossa nebbia spira
o quando l’emisperio nostro annotta,
par da lungi un mulin...
Jako když padá hustá mlha nebo se stmívá na naší polokouli
a v dáli se vyjevuje mlýn...
(P XXXIV, 4—6)
Toto je takříkajíc poslední popis pekelných temnot, přičemž
zmínky (jak jsme viděli) se neubírají po  vzestupné škále; je to
onen klimax, u  něhož se — vzhledem k  verši „To pak je nejnižší
a nejtemnější místo“ ( Quello è il più basso loco e il più oscuro, P IX,
28) — zdá, že jej Dante naplánoval při úvodním promýšlení básně
a následně (z důvodů, o nichž pohovoříme) se ho musel vzdát.
Odráží se v tom však, s jakou bedlivou péčí básník svůj pekelný svět
utvářel, jak ho osvětloval, jak se snažil zajistit jeho hrůznost
neustále tížícím tónem nepřítomnosti světla. Zde nepanuje Slunce,
nýbrž Měsíc: podle Měsíce a hvězd se řídí Vergilius, lunárními
měsíci si pomáhají ke stanovení času Farinata (P X, 79—80), Odysseus
(P XXVI, 130) či hrabě Ugolino (P XXXIII, 24), i když toto pravidlo má
své výjimky. Poslední a  nejkrásnější pasáž pak zaznívá z  úst
pohanského mudrce. Ukázal již Dantovi Bruta a Cassia, avšak chvat
ho žene dál a říká: „Noc se zdvíhá; je třeba odejít“ (P XXXIV, 68—69).
Dál panuje noc, hustá tma, chmurný stín. Oba básníci minou bod,
„k němuž se ze všech stran stahují tíže“ (P XXXIV, 111).
Jsou z pekla venku: už žádná muka, žádní hříšníci, žádní démoni,
a  navrací se zářivé světlo: „Již se slunce vrací do  střední třetiny“
( P XXXIV, 96). Je to nádherně ztvárněná představa, tato náhlá
a nepředvídatelná změna scenérie, když se znenadání ocitneme
v plném světle — a volněji si vydechne i čtenář, který také nastupuje
„návrat do jasného světa“ (ritornar nel chiaro mondo; P XXXIV, 134).
Po  tomto chvatném přehledu se obraťme k  naší otázce. Jak
vlastně poutník Dante vnímá ve tmě?
Pokud je pravda, že se vznešený básník při formování organismu
zásvětních říší přidržoval nauk křesťanské církve, pak můžeme
objasnění fenoménu vidění v pekelných tmách najít jedině v nich.
Teologické nauky k tomuto problému vycházejí z podobenství
o Lazarovi, vypovězeném v Lukášově evangeliu (Lk 16,19):
poživačník odsouzený do Gehenny „pozdvihl oči a v dáli uviděl Abraháma
a  v  jeho klíně Lazara“ (Lk 16,23). Pokud — řekli církevní Otcové
— je toto pravda, pak musí být též pravda, že světlo z  ráje
prozařuje i  peklo a  v  pekle nemůže panovat naprostá tma. V Knize
sentencí Petra Lombardského (Liber sententiarum, liber IV, distinc -
tio L) tak čteme: „Jako bude podílníkům na Kristově dědictví dána
dokonalost milosti k  věčné slávě, tak zase společníkům ďábla
sama zlovůle navrší trest, až — vyvrženi do vnějších temnot —
nebudou osvětlováni žádným vnitřním světlem pravdy.“ Pak si
Lombardský v návaznosti na Augustina klade otázku, proč se pekelné
temnoty nazývají temnotami vnějšími, a  uzavírá vlastní výklad
slovy: „Augustin však praví, že těmito vnějšími a svrchovaně
hlubokými tmami mají být zavržení mučeni po  soudu. Proti tomu je
onen příběh o  boháči, který uvržen do  pekla pozdvihne oči, vidí
Abraháma a  v  jeho klíně Lazara a  tím srovnáním je donucen
vyznat se ze svých dosavadních hříchů do té míry, že prosí, aby byli
bratři před hříchy varováni; ale to se píše jakožto proběhnuvší
před soudem. Po soudu budou bezbožníci v hlubších tmách
a neuvidí žádné Boží světlo, kterému by se vyznali.“
Když si nyní připomeneme závěr šestého zpěvu Pekla, snadno
chápeme, jak přesně Dante následoval nauky mistra Sentencí,
když tu zaznívá Vergiliova odpověď, že tresty a muka musí
po velkém odsouzení vzrůst.
V citované pasáži z Petra Lombardského je otázka temnot, jak
jsme viděli, pouze načrtnuta. Komentátoři Sentencí ji ale rozvinuli
a Tomáš Akvinský, jenž mezi nimi pronikavostí svých úvah zvláště
vyniká, se vyjadřuje následovně:





23 22
Zdá se, že prokletí nejsou v  hmotných temnotách. Jak totiž
o verši „kde dlí věčná hrůza“ z 10. kapitoly Jóba praví Řehoř
Veliký v IX. knize Mravoučných rozprav: „Ačkoli tam oheň
nesvítí kvůli útěše, svítí kvůli něčemu, totiž aby více trýznil.
Prokletí totiž díky osvětlení plamene uvidí své stoupence spolu
v mukách.“2 Tedy tam nebudou panovat hmotné temnoty.
Za  druhé, prokletí vidí svůj trest — tím jim totiž trest
narůstá. Ale beze světla nic není vidět. Tedy tam nebudou
panovat hmotné temnoty.
Za třetí, prokletí budou mít zrakovou schopnost
po zmrtvýchvstání těl. Kdyby ale nic neviděli, byla by u  nich k  ničemu,
byla by [jazykem scholastiků] frustra. A jelikož vidět jsou věci
jedině na světle, zdá se, že nepobývají v naprostých tmách.
Proti tomu ale je, co se praví v evangeliu podle Matouše [Mt
22,13]: „Svázaného na nohou a na rukou ho uvrhněte
do vnějších temnot.“ A k tomu píše Řehoř Veliký v IX. knize Mravo­
učných rozprav: Kdyby onen oheň vyzařoval světlo, pak by
se [v Písmu] nepravilo, že je [vyvrženec] vyvržen do temnot.3
Dále pak Basil o verši z 28. žalmu: „Hospodinův hlas křeše
plameny ohně“ [Ž 29(28),7] píše, že Boží mocí se oddělí jas
ohně od  jeho pálivé schopnosti, takže jas náleží k  radosti
svatých a pálení ohně k mukám prokletých.
Tedy se prokletí budou nacházet v hmotných temnotách.
Tento provizorní závěr však Tomáš v závěru artikulu vyvrací:
Ke  čtvrté námitce je nutno uvést následující. Uspořádání
pekla bude takové, aby co nejvíce odpovídalo mukám
prokletých. Světlo a tma tam tedy jsou tím způsobem, nakolik
nejvíce přispívají k mukám prokletých. Vidění samo o sobě pak
přináší potěchu: jak se totiž praví v  I. knize Metafyziky,
zrakový smysl je nejvíce potěšující, protože jím poznáváme
nejvíce věcí. Akcidentálně ale může vidění být trýznivé, když totiž
2 Moralia, sive Expositiones in librum B. Job, in: Patrologia Latina, sv. 75, kniha
IX., kap. 46, č. 101, sl. 915 A. — Pozn. překl.
3 Parafráze místa z  téhož spisu, kap. 45, č. 97, sl. 912 D: „Kdyby onen oheň
mohl vyzařovat světlo, pak by se [v Písmu] nepravilo, že je vyvrženec
vyvržen do temnot.“ — Pozn. překl.
Dante v bludišti scholastické filosofie





25 24
vidíme nějaké věci, které nám škodí nebo se příčí naší vůli.
Tedy i v pekle musí být jeho prostor zařízen k vidění
s ohledem na světlo a tmu tak, aby tu nic nebylo vidět zřetelně,
nýbrž aby pouze v jakémsi přítmí byly vidět ty věci, které mohou
vyvolat trýzeň srdce. Jednoduše řečeno je tedy peklo temný
prostor, avšak Bohem zařízený tak, že tam přece jen je
trocha světla, postačujícího k vidění těch věcí, jež mohou trýznit
duši, a to dostatečně zajišťuje přirozené umístění pekelných
prostor, protože uprostřed Země, kam se klade peklo, může
být oheň jedině zkalený a čpící a takříkajíc čadivý. Někteří ale
vyvozují příčinu oněch temnot z nakupení a natlačení těl
prokletých, která svým množstvím zaplní prostor pekla tak, že
tam nezůstane vůbec žádný vzduch, a  tedy tam nebude nic
průsvitného, co by mohlo posloužit za  nositele světla a  tmy,
pouze oči prokletých, a ty budou zahalené tmou. 4
Takto zní Tomášova nauka o pekelných temnotách. Je ale též
záhodno seznámit se s názory jiného komentátora Sentencí.
Durandus ze Saint-Pourçain, jehož floruit podle Trithemia spadá
do  roku 1318, ve  svém komentáři k  Sentencím (IV. kniha, 50.
distinkce, 1. kvestie) píše: O trestu přinášeném vzduchem „se mluví
v evangeliu, kde se učí, že prokletí jsou uvrháváni do vnějších
temnot, a temnota je trpný stav vzduchu. Tyto vnější temnoty ale
nemáme chápat jako naprostou absenci světla, nýbrž jako absenci,
nakolik přináší potěchu pro pohled. Takové tedy budou temnoty
v pekle, protože tam nic nebude zřetelně vidět, pouze budou
v jakési zšeřelosti vidět ty věci, jež mohou vyvolat strádání srdce.
Prokletí tedy uvidí své tresty a  uvidí ty, které ze světa strhli s  sebou
špatným příkladem, a to vše jim náležitě patří kvůli nárůstu trestu.“
V Compendium veritatis theologicae píše Jan de Combis:5 „Peklo
je temné místo, neboť to je místo spravedlnosti. Světlo pak sice
4 Scriptum super Sententiis, liber IV, distinctio 50, quaestio 2, articulus 3,
quaestiuncula 4. — Pozn. překl.
5 Spis z druhé poloviny 13. století patřil po čtyři sta let k nejužívanějším
teologickým příručkám. Byl v průběhu let přisuzován desítkám autorů včetně
Alberta Velikého, Tomáše Akvinského, Bonaventury z  Bagnoreggia a  dalších.
Dnes je za autora považován Hugo Ripelin ze Štrasburku. O Janovi de
Combis čili z Inderkummen, jemuž je spis přisouzen v několika tiscích z přelomu
16. a 17. století, není kromě jména nic blíže známo. — Pozn. překl.
přináší potěchu, akcidentálně ale působí žalost, když totiž
ukazuje něco žalostného. V  pekle tedy je trocha šerého světla, díky
němuž odsouzenci mohou vidět, aby trpěli, ne aby se radovali.“ 6
Od  těchto názorů, platných v  jeho době, se Dante nijak
neodchýlil ani k  nim nic nepřipojil. I  básník klade peklo doprostřed
Země zahalené stínem, a pokud tu je co vidět, je to vidění bolestné
a  tísnivé. Proto duše pociťují lačné dychtění po  krásném
pozemském světle, po „sladkém svitu“ (P X, 69), jenž je trestí všech radostí
žití. Podle historicky prvního pojetí je také peklo celé pohlcováno
plameny, a připomeňme si, že Ditovy hradby byly zarudlé věčným
ohněm, který uvnitř nich plál (P VIII, 73 nn.). Tento oheň však
nacházíme jen v hrobech heretiků, jamách svatokupců, plamíncích
sodomitů a v plamenných jazycích, které skrývají špatné rádce —
jinak ne. Contrapasso Danta přimělo stanovit i  jiné tresty a 
celková ekonomie jeho koncepce pocítila důsledky tohoto kroku. Ale
kde je oheň, tam je i světlo a tam scházejí poukazy k stínům:
„Mistře, zřetelně (certe) už v údolí vidím (cerno) jeho mešity, rudé, jako
by vyšly z ohně“ (P VIII, 70—73). Již předtím — totiž ve čtvrtém zpěvu
— je nobile castello představen jako „oheň vítězící nad polokoulí
temnot“ (P IV, 68—69). Když necháme stranou konstelaci dvou
plamínků, které signalizují příchod duší, a  třetího plamínku, který
dává znamení zdálky (P VIII, 4—5), nenajdeme žádný poukaz ke tmě
ani v „ohnivém městě“ (P X, 22), tam, kde
tra gli avelli fiamme erano sparte,
per le quali eran sì del tutto accesi,
che ferro più non chiede verun’ arte.
mezi hroby byly roztroušeny plameny a těmi byly ty hroby
celé rozpálené tak, že by žádné řemeslo nevyžadovalo
žhavější železo.
(P IX, 118—120)
Když Cavalcanti nazývá svůj žalář slepým ( cieco, P X, 58), naprosto
to nesmíme chápat jako absenci materiálního světla; jedná se
o absenci intelektuálního světla — dobra, milosti. Z nepřítomnosti
6 Compendium veritatis theologicae, kniha VII., kap. 22.





27 26
zmínek o tmě pak nutno usuzovat, že rudý var zčásti zářil a vrhal
krvavé záblesky na  okolní scenérii. Prosvětlené jsou „široké
ohnivé vločky“ (P XIV, 29) třetího žlebu sedmého kruhu, prosvětlené
jsou „plameny“, jimiž „celý zářil“ (tutta risplendea, P XXVI, 31) osmý
žleb — natolik, že básník tyto plameny může přirovnat ne pouze
ke  světluškám (P XXVI, 29), ale i  k  plameni zahalujícímu vozík,
jenž unesl Eliáše (P XXVI, 35 nn.). Jsou ale prosvětlené jen do 
určité míry: musíme si totiž připomenout, že pekelné světlo nesmí
přinášet potěchu. A  nejsou snad hábity pokrytců přímo oslnivé?
„Jsou zvenčí tak zlacené, až oslňují“ (P XXIII, 64). Tedy silné světlo,
ale též bolestně nesnesitelné. Pokud v  nás Dante veršem, který
vkládá do  úst Vergiliovi a  jehož tématem je Jidášův kruh — „Toť
místo nejnižší a nejtemnější“ (P IX, 29) —, vyvolává dojem, že se
rozdělení temnot po stupních pekla drží škály a směřuje
k vyvrcholení, shledáváme, že se tento postup neuskuteční. Příčinou přitom
není nějaký přehmat básníka, jenž snad na domnělý slib
zapomenul. Důvod tkví v tom, že Dante musel ctít teologické nauky, a tak
byl nucen rozdělit tresty úměrně vinám (mezi kterýmiž tresty se
podle Tomáše Akvinského nacházejí „světlo a tma, nakolik nejvíce
přispívají k mukám prokletých“) a některé tresty se svou zvláštní
povahou příčily soustavnému nárůstu tmy.
Jak jsme tedy viděli, prostředím (smím-li to tak projednou
vyjádřit) — anebo lépe řečeno, rámem velkého plátna s obrazem pekla
— je tma, a  čím je určité místo osamělejší, tím je temnější. Když
se ale hříšníci přiblíží, básníkova zraková schopnost vzrůstá,
protože z  trestu musí vyzařovat světlo dostatečné k  tomu, aby byl
trest rozeznatelný jak pro samy hříšníky, tak pro Danta, jemuž je
osudem přiřknuto vidět, jak to sám prohlásil již v prvním zpěvu:
„Kde uslyšíš zoufalé výkřiky, ... uvidíš dávné duchy v  bolestech“
(P I, 115 a 161).
Zdálo by se však, že uvedenému závěru odporuje sám Dante,
když praví:
Per letiziar là sù folgor s’acquista,
sì come riso qui; ma giù s’abbuia
l’ombra di fuor, come la mente è trista.
Tam nahoře se radostí nabývá záře, jako zde úsměvu; dole
se však stín — podle toho, jak je mysl chmurná — zvenčí
zatemňuje.
( R IX, 70—72)
Povšimněme si ale, že Dante zde tolik nehovoří o světle, ale spíše
o  jakémsi opaku úsměvu, o  zamračení, zšeření a  zatemnění
pohledu s cílem vyhnout se poznání, neboť „mysl je chmurná“. A stíny
jsou občas opravdu nerozeznatelné, například u  lakomců a  u 
lichvářů, a  trvale zatemněné tak, že na  nich básník sotva dokáže
rozpoznat jediný rys. Je-li tedy pravda, že prvnímu pohledu se „stín
zvenčí zatemňuje“, je to takříkajíc dobrovolné zatemnění ve snaze
skrýt vlastní hanbu, je to — jako u Vanniho Fucciho — snaha zakrýt
i skutečnou vinu. To vše je ale vždy „osudově“ (srov . P V, 22)
překonáno, a básník ve tmě vidí a poznává a vyjasňuje pravdu.
[...]
Le tenebre nell’„Inferno“ di Dante, in Giornale Dantesco 12, 1904, s. 1—7
Giovan Battista Grassi Privitera (* 1868, datum smrti nezjištěno) byl
ředitelem gymnázia „Garibaldi“ v Partiniku na Sicílii; škola dnes nese jeho jméno.
Publikoval k antické literatuře (Theokritos, Horatius, Vergilius, Cicero), věnoval
se odborně sicilskému dialektu a mj. do tohoto nářečí přeložil dvě knihy
Homérovy Odyssey. Kromě přítomné dantovské stati též vydal pojednání
k mramorovým reliéfům v Očistci a interpretaci Dantových rime petrose.






       

internetové knihkupectví ABZ - online prodej knih


Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2017 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist