načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Co dělat, když Kolja vítězí - Andrej Stankovič

Co dělat, když Kolja vítězí

Elektronická kniha: Co dělat, když Kolja vítězí
Autor: Andrej Stankovič

Výbor z kritik, esejů a vzpomínkových textů psaných v letech 1968-2001 a publikovaných časopisecky. Kromě filmových kritik obsahuje články o českém kulturním životě a portréty ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  358
+
-
11,9
bo za nákup

hodnoceni - 63.8%hodnoceni - 63.8%hodnoceni - 63.8%hodnoceni - 63.8%hodnoceni - 63.8% 70%   celkové hodnocení
2 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » TRIÁDA
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2008
Počet stran: 697
Rozměr: 20 cm + 1 pohlednice (15 cm)
Vydání: Vyd. 1.
Spolupracovali: uspořádal, k vydání připravil, ediční poznámku a komentáře napsal, bibliografii a rejstříky sestavil Michael Špirit
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
Nakladatelské údaje: Praha, Triáda, Společnost pro Revolver Revue, 2008
ISBN: 978-80-861-3897-8
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Výbor z kritik, esejů a vzpomínkových textů psaných v letech 1968-2001 a publikovaných časopisecky. Kromě filmových kritik obsahuje články o českém kulturním životě a portréty přátel.

Popis nakladatele

Kniha je výborem z nebásnických, tj. kritických, esejistických, vzpomínkových či anketních textů, psaných v letech 1968–2001 a zveřejňovaných zejména na stránkách časopisů Tvář (1968–1969), Lidové noviny (samizdat 1988), Sport/Respekt (1989–1994, 1996/97), Revolver Revue a Kritická Příloha RR (1986–2001), Lidové noviny (1999–2001), nebo jako předmluvy či doslovy ke knihám jiných autorů. Výbor je rozdělen do tří oddílů: první přináší kritické a metakritické texty o filmu, tj. o filmově-scenáristickém tvaru a způsobech jeho vnímání, druhý představuje články o zvyklostech českého kulturního a mediálního života, např. o praxi lektorských řízení nebo o chování umělců mimo umělecké dílo (zejména literátů a filmařů), třetí pak portréty, pozdravy a vzpomínky věnované vesměs přátelům nebo zapomenutým osobnostem české a slovenské kultury.

Předmětná hesla
Stankovič, Andrej, 1940-2001
Kulturní život -- Česko -- 20. stol.
Kulturní život -- Slovensko -- 20. stol.
Literární kritika -- 20. stol.
Filmová kritika -- 20. stol.
Zařazeno v kategoriích
Andrej Stankovič - další tituly autora:
Josef Florian a Stará Říše Josef Florian a Stará Říše
Knihy básní 1, 2 Knihy básní 1, 2
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

Svazek je výborem z kritických, esejistických, vzpomínkových či

anketních textů, psaných v letech 1968–2001 a zveřejňovaných

zejména na stránkách časopisů Tvář (1968–1969), Sport/Respekt

(1989–1994, 1996/97), Revolver Revue a Kritická Příloha RR

(1986–2001), v Lidových novinách (1988, 1999–2001) nebo

publikovaných jako předmluvy a doslovy ke knihám jiných autorů.

Výbor je rozdělen do tří oddílů: první přináší kritické a metakritické

texty o filmu, tj. o filmově-scenáristickém tvaru a způsobech jeho

vnímání, druhý představuje články o zvyklostech českého kulturního

a mediálního života, např. o praxi lektorských řízení nebo o chování

umělců (zejména literátů a filmařů) mimo umělecké dílo, třetí pak

portréty, pozdravy a vzpomínky věnované vesměs přátelům nebo

zapomenutým osobnostem české a slovenské kultury.

SPISY ANDREJE STANKOVIČE

1. Básně

2. Josef Florian a Stará Říše

3. Co dělat, když Kolja vítězí Andrej Stankovič (22. 6. 1940 Prešov – 12. 7. 2001 Praha), básník, kritik a překladatel. – Po maturitě na jičínské jedenáctiletce (1957) a nedokončeném studiu bohemistiky a historie na FF UK v Praze žil v Pardubicích. V letech 1966–1975 studoval v Praze na FF UK obor knihovnictví a vědecké informace. Při studiích pracoval jako bibliograf v Čs. rozhlase, poté jako noční hlídač a po podpisu Charty 77 jako figurant, hlídač, čerpač, kotelník a domovník. Od roku 1979 byl členem Výboru na obranu nespravedlivě stíhaných. V letech 1990–1999 byl zaměstnán v Kanceláři prezidenta republiky (do roku 1998 jako vedoucí knihovny), 1999–2001 vedl uměleckokritickou přílohu Lidových novin. – V 60. letech spolupracoval s měsíčníkem Tvář, 1968–1969 byl členem jeho redakční rady. V 70. a 80. letech publikoval v samizdatových časopisech a sbornících, 1990–1992 byl členem redakční rady Kritického sborníku, 1990–2001 členem redakční rady Střední Evropy. – Je autorem básnických sbírek Noční zvuk pionýrské trubky – Patagonie (1969 zakázáno, samizdat 1979, 1994), Osvobozený Babylon – Slovensky Raj (samizdat 1979, 1992), Variace, Kecybely, Elegie, Nikdycinky (samizdat 1984, 1993), To by tak hrálo, aby nepřestalo (1995), Obskurník (bibliofilie 1999) a monografie Josefa Floriana Okradli chudého (samizdat 1983, Mnichov 1983 /jako Význam Josefa Floriana/, Olomouc 1998). Uspořádal sborník básníků tzv. druhé generace undergroundu Už na to seru, protože to mám za pár (samizdat 1985). Do češtiny přeložil prózy a eseje C. Miłosze, H. P. Lovecrafta, C. Castanedy, J. R. Tolkiena aj. – V roce 2001 obdržel Cenu Revolver Revue.





Spisy Andreje Stankoviče sv. 



© Olga Stankovičová (heir), 2008

Commentary & bibliography © Michael Špirit

© Nakladatelství Triáda, s. r. o., 2008

© Revolver Revue, 2008

ISBN knižní verze 978–80–86138–97–8 (Nakladatelství Triáda)

ISBN knižní verze 978–80–87037–08–9 (Revolver Revue)

ISBN verze PDF 978-80-7474-027-5

Kniha vychází s laskavým přispěním Ministerstva kultury ČR





9

DVAKRÁT O NOVÉ VLNĚ Jeden z nejagilnějších mluvčích tzv. československého nového fi lmu, režisér Jaromil Jireš, odpovídá na otázku redakce Filmu a doby: „Neexistuje [... ] žádná přesná defi nice, co je to ,nový fi lm‘. Hnutí v sobě shrnuje tvorbu značně rozmanitou, vesměs však jde o díla mladých fi lmařů odmítajících kritéria požehnaná mocí a penězi. [... ] Pro mladé brazilské tvůrce jejich Cinema Nôvo znamená především politicky angažovaný revoluční fi lm, jejich pojetí je nejblíže tomu, které existovalo ve dvacátých letech v Sovětském svazu, ovšem s tím rozdílem, že sovětské Rusko bylo tenkrát po revoluci, kdežto Brazílie je dnes před revolucí.

V Československu, kde již i debuty vznikají v rámci znárodněné kinematografi e za zcela profesionálních podmínek, se ,nový fi lm‘ stal synonymem společensky a fi lmově progresivních děl mladých režisérů. Obdobná kritéria platí pravděpodobně i v ostatních zemích se státní kinematografi í – Sovětském svazu, Polsku, Maďarsku a Jugoslávii. [... ] Vím, že jsem podal jen přibližnou defi nici ‚nového fi lmu‘. Ono se však nakonec vždycky pozná, co k čemu patří a co ne.“

Jistě zaráží, když takové autorské sebeuspokojení je ještě zastíněno všeobecným kritickým opojením. Tak například Ivan Sviták tvrdí, že „desítka mladých schopných režisérů se najde v každé druhé vyspělé zemi, ale jen v Československu došlo poprvé v dějinách kinematografi e k tomu, že se mohla relativně svobodně uplatnit a vyjádřit svůj názor na svět prostřednictvím fi lmu uvnitř zestátněného fi lmového podnikání. Ať máme jakékoliv výhrady vůči nedostatkům ekonomického řízení, mladá vlna je největším aktivem čs. kinematografi e posledních let a čs. kultury vůbec.“ A jinde: „Mladá vlna československé kinematografi e má dnes mezinárodní význam a je světovým kulturním jevem prvého řádu.“



To vše vy

) Co je „nový film“? (Na otázky redakce odpovídá Jaromil Jireš), in Film a doba ,  , č. , červen, s. –, cit. s.  a  .


10 bízí k tomu, abychom se analýzou dvou reprezentativních děl přece jenom pokusili zjistit, „co k čemu patří a co ne“.

Abychom mohli dokumentovat, že hlavní úskalí fi lmového přepisu Hrabalovy novely Ostře sledované vlaky je už v Hrabalově textu samém, musíme se vrátit k prehistorii námětu a novely, k Legendě o Kainovi, napsané v roce , tedy dávno před tím, než se Hrabal pustil do výroby „copánků“. V Legendě je epizoda s natíráním plotu, jíž začíná text literárního scénáře (z ledna  ), jen připomenuta trojí retrospektivou: jedna je replikou Máši a druhé dvě vzpomínkou v refl exi Kainově. Tyto věty jsou oproštěny od všeho symbolického podtextu, všech konotací. („Máša [... ] pravila: To je dost, že jste mne poznal. Jestlipak si vzpomenete někdy na ten plot! A vůbec na všecko! Vy ohavný! [... ] Uvědomil jsem si, že budu muset všechno přestavět! To všechno dík holce, s kterou jsem natíral před časem plot kolem dlouhého nádraží! [... ] Jako vždy, tak i teď se objevila nevhod. Ne že bych ji neměl rád, naopak všechno se mi na ní líbilo, všecko mě vzrušovalo jako muže. Ale už tenkrát, když jsme na sebe hleděli skrz ten drátěný plot a pořád na sebe a proti sobě ťukali vlhkými štětci, už tou dobou ve mně sílil jiný program!“)

V novele jde sice ještě o retrospektivu, ale výjev je už mnohem více rozveden až do realistického detailu, vše už má náležitou plastičnost literátského nápadu.

„Myslil jsem na Mášu, na to, jak jsme se poprvé potkali, když jsem ještě byl u traťmistra, který nám dal dva kbelíky s červenou barvou a řekl, abychom natírali plot kolem celých státních dílen. Máša začínala u dráhy zrovna tak jako já, stáli jsme proti sobě, mezi námi byl vysoký drátěný plot, u nohou jsme měli každý svůj kbelík se suříkovou barvou, každý svůj štětec a proti sobě jsme tupali, natírali plot, každý na své straně, pořád tvářemi proti ) Ivan Sviták: Hrdinové odcizení (Obraz člověka v současné československé kinematografii mladé vlny), in Film a doba ,  , č. , únor, s. – , cit. s. .


11

sobě, čtyři kilometry celkem bylo toho plotu, pět měsíců jsme takhle každý den proti sobě stáli, a všecko jsme si s Mášou řekli, ale pořád byl mezi námi ten plot; po natření dvou kilometrů toho plotu jsem jednou natřel drát ve výši Mášiných úst tou červenou barvou a řekl jsem jí, že ji mám rád, a ona z druhé strany natřela ten drát taky a řekla, že ona mě má taky ráda... a podívala se mi do očí, a že to bylo v příkopě, ve vysoké lebedě, nastavil jsem ústa a skrz ten natřený drát jsme se políbili, a když jsme otevřeli oči, ona měla na ústech takovou červenou kundičku a já taky, rozesmáli jsme se a od té doby jsme byli šťastni.“

V prvním obraze literárního scénáře, vcelku shodném s příslušnou pasáží novely, Miloš s Mášou natírají plot. Kulisou je „zvuk prostoru – vzdálené houkání vlaku (výtopna. Cvrlikání ptáčků)“.

– PD

Miloš s Mášou, aniž by pustili štětky z rukou, se skrze ten natřený plot políbí.

Vytrysknou lyrické housle z dobového fi lmu.

Líbeznost hudebního motivu by měla být v co největším kontrastu k levé straně [scénáře].

– PD

Máša poodstoupí od plotu, na ústech má otištěný kosočtvereček a usmívá se.

Obraz  – Plot blízko u trati – Exteriér – den

Přes celý tento obraz pokračuje melodie.

C –

Panorámou sledujeme párek až k místu, kde se plot blíží k trati, mineme vagon se zamaskovanou zbraní (tlustá Berta), u ní stojí německý voják, ověšený jako vánoční stromeček, oblečený jako karikatura Kukriniksi. Ten na ně podezřívavě namíří automat a sípavým, téměř neslyšným hlasem řekne:

Voják:

Hände hoch!


12

Miloš s Mášou se zastaví. Miloš neví, jak a co má dříve položit. Nakonec zvedá ruce i s kbelíkem. Máša klidně a důstojně nejdřív položí kbelík a pak zdvihne ruce. Tak stojí oba na svahu nad tratí s rukama vztyčenýma nad tím vojákem a čekají, co bude dál.

Atd.

Vidíme zde tři fáze proměn sujetu a vidíme také, že k nejpodstatnějšímu významovému posunu došlo už při psaní Ostře sledovaných vlaků. Jedním z nejcharakterističtějších příznaků geneze kýče je pak degradace rituálu v Ostře sledovaných vlacích. Ústřední motiv Legendy o Kainovi, sebevražda jako krásné umění, je zbaven svého centrálního postavení; slavnostní obřad, v němž se uskutečňuje utkvělá představa, je nahrazen profánní „člověčinou“, sprostou funkcionalitou, a to s příznačnou ambivalencí tajnůstkářství a nezřízeného žvanění.

Jiří Menzel, držitel Oscara za stejnojmenný fi lm, se s tímto do očí bijícím nehorázným podstrkováním „skutečností nejskutečnějších“ vypořádal po svém. Jednoduše výjev, tak živě připomínající úvodní sekvenci Pádu Berlína, vypustil a šel přímo in medias res. Film začíná „obřadem“, jehož existenci, pro příběh fundamentální, nelze přece zanedbat. Tentokrát je všechno zdůvěrnělé a tlumené (maminka poprvé obléká Miloše do uniformy, on současně vykládá historii rodu), včetně korunovace brigadýrkou, včetně ajznboňáckého fetišismu, který je během fi lmu vždy znovu a znovu exploatován (jen namátkou třeba tajemné symbolické zacházení s železničářskou čepicí v nepodařené milostné noci v strýčkově ateliéru nebo scéna sebevraždy v Benešově); obřadnost, charakteristická pro původní text (Legenda o Kainovi), byla zachována a zároveň „transformována“ do podoby tak neuvěřitelně kýčovité, že se skutečně nemohu ubránit pokušení vidět v tom škodolibou karikaturu původního autorova záměru. Jinak ovšem, až na tento extrémní moment, vzbuzuje dokonalá přilnavost Menzelova a Hrabalova režijního a scenáristického přístupu paradoxní dojem, jako by kniha vůbec nebyla


13

napsána a autor byl jen šikovným scenáristou; fi lmová adaptace je jen totální negací literární předlohy, a naopak předloha je chytře udělaným prefabrikátem, při jehož výrobě bylo už kalkulováno s obecenstvem, „živými lidmi naší doby“; pak už stačí jen „šťastně“ rozvést nejhorší potence námětu a úspěch je zaručen. U Menzela nadto udivuje jeho vskutku fenomenální schopnost bezvýhradně se poddávat tomu, co se už samo poddalo, schopnost, která se v plné míře projevuje už v okamžiku volby námětu, literární předlohy (to platí, i pokud jde o fi lmovou adaptaci Rozmarného léta).

Ve výše uvedeném příkladu režijního přístupu k Hrabalovým textům je v kostce obsaženo vše, co je pro Menzela charakteristické: překvapivě přesně rozlišuje podstatnou kýčovitost, na níž příběh stojí (nezávisle na tom, že je to zrůdná inverze Hrabalovy umělecké potence), od hravosti a nepřebernosti jednotlivých kýčovitých nápadů a nekompromisně je od ní odděluje. Rozhodně je nutno si všimnout jedné věci: ačkoli Menzelova invence není ani zdaleka tak bohatá jako Hrabalova, k podstatné dokonalosti kýče má fi lm mnohem blíže než novela i literární scénář: v tom, jak neefektně, „skromně“ a tvrdošíjně těží z každého podstatně kýčovitého motivu, co se vytěžit dá (např. pro fi lm – proti novele – je zvlášť příznačné rozvinutí paralelních řad erotických příběhů „zajíce“ Miloše, „kance“ Hubičky a bezzubého chlípníka přednosty, představujících ve své konfi guraci ono neustále se opakující „věčně lidské“). Schopnost rozlišení „podstatného“ a „vedlejšího“ v kýčovité předloze dělá z Menzela významnou veličinu současného zábavního průmyslu.

Nyní ještě několik dokladů o cestě ke kýčovitosti, jak si ji pochvalují diváci: „Já jsem to čtla a mně se ten fi lm lepší líbí než ta kniha, protože je jemnější, například právě ten konec.“ „Celý fi lm je něžný oproti poněkud vulgárnímu Hrabalovi, je to hlaďounký, jde to jako po másle“,



i kritiko

) Zpráva o promítání a divácích (Zapsala Jana Zvoníčková), in Film a doba ,  , č. , leden, s. –, cit. s. a .


14 vé: „To je veskrze autorský přístup k literární předloze, která je v téměř ideálním souzvuku s laděním tvůrce fi lmu a z níž je odstraňováno všechno, co s tímto laděním disonuje. [... ] Přitom si myslím, že Menzel, podobně jako Forman, natočil fi lm divácký. Ostatně svědčí o tom fronty před biografem. Samozřejmě, nabízí se otázka, zda tyhle fronty tu nestojí z důvodů zcela mimouměleckých. Jistě, docela nepochybně, v tomhle směru nemám iluze. Ale faktem zůstává, že Jiří Menzel dokázal vytvořit divácký fi lm, aniž divákovi cokoli odpustil, aniž cokoli slevil, aniž kdekoli nadbíhal.“



Dvojjediná vůle ke kýči přináší znamenité ovoce. V první řadě je to využití nejrůznějších klišé, například předznamenání, expozice určitého stěžejního momentu, což má zaručený dramatický efekt (např. dvojí výbuch: první při vybombardování strýcova ateliéru, nemastný neslaný, a teprve druhý, v závěru fi lmu, řádně kamerou vychutnaný; dále expozé dr. Brabce o „zaškolení starší zkušenou ženou“ je signalizováno v krátkém rozhovoru Miloše s Hubičkou).

Významnou úlohu při celkové homogenizaci mají i ve fi lmu ornamentální a realistická dokreslení, rozvádějící jednotlivé stěžejní motivy novely. Například v hodinovém hotelu v Bystřici se pokojská vyptává Miloše: A kde máte slečnu? Nepotřebujete slečnu? apod. Jak to kontrastuje s diskrétním popisem v Legendě o Kainovi, kde nota bene je tato ústřední scéna mnohem více rozvinuta! To však je zřejmě práce Hrabala–scenáristy. Stejně tak dialog mezi milenci, jako vystřižený ze Spejbla a Hurvínka: „Miloši, tobě to sluší.“ „Ale Mášo, no ne, opravdu, tobě to taky sluší.“ Hubička (komentuje): „Holka jako řemen.“

Vůbec infantilní představy a reminiscence na pohádkové archetypy patří k významným stavebným prvkům. Tak například jako v pohádce o kohoutkovi a slepičce jde se Miloš radit o svých erotických problémech za Hubičkou, za paní přednostovou a za farářem. Proti ) A. J. Liehm: Žádný strach o Jiřího Menzela, in Film a doba ,  , č. , leden, s. –, cit. s. a .


15

novele se objevují i jiné literární reminiscence, například plebejská rčení à la Švejk (četnický strážmistr při konfrontaci se Zdeničkou Svatou: „Tuhle barvu vyrábí fi rma Pelikán a ta týden nepustí.“ Tato analogie upomíná i na zcela zjevnou výpůjčku ve scénáři Rozmarného léta, když v Ovidiově Ars Amandi má kanovník Roch jako záložky svaté obrázky).

Jedním ze základních vlivů, které určovaly celkové idylické, všeobjímající vyznění fi lmu, je eliminace všech drastických, retardujících epizod, které jsou přece jen ještě obsaženy v Hrabalově novele (jako např. vyprávění o Milošových návštěvách u tety jeptišky v lazaretu). S růstem určitosti časového zařazení (použití „stylových“, dobových rekvizit, dokumentárních snímků apod.) klesá rovněž nezávislost autonomního času v příběhu; to vrcholí chronologickým uspořádáním fi lmového sujetu. Do této oblasti patří i významuplnost jmen hlavních postav (Hrma, Hubička, Viktoria Freie, Slušný). O tom, že obchodnická úvaha předcházela u Menzela vlastnímu impulsu k tvorbě, svědčí, že pro hlavní roli fi lmu byl vybrán takový idol, jako je Václav Neckář. Opět se tu setkáváme s příznačnou dvojakostí úlohy, kterou sehrál neherec a přitom profesionál, jehož osobní mýtus padne jako ulitý příběhu smolařského usmrkance, z něhož se pak vyklube takový muž, že to dál nejde.

Shrňme tedy: fi lmové aranžmá, odstraňující všechny jazykové „schválnosti“ (tj. přímá pojmenování), všechny retardace, a přinášející chronologické uspořádání děje a kýčovité uplatnění kontrastu („pohled na líbezné nádraží je v kontrastu s hrůznými zbraněmi na kolejích“), je logickým důsledkem rovnoměrného rozdělení významu, „rozumné“ vyváženosti všech složek dílka, nyní již harmonického. Eliminace rizika, plynoucího z přímého pojmenování skutečnosti, doprovázená nepochybnou virtuozitou v tom, jak to říct co nejméně drsně a přece „všechno“ – tedy to, co Ivan Sviták nazývá „realisticky orientovaným fi lmem s jakýmsi úsměvným humanismem“ –, je jednou z příčin komerčního úspěchu fi lmu v zemi s tak vytříbeným


16 smyslem pro každou perfektnost, i perfektnost kýče, jako jsou Spojené státy.

Končí to tedy univerzálním zjištěním, že život je život a hra je hra a to všechno dohromady je krásné, a tudíž stojí za to žít naše koneckonců přece jen plodné a nenápadně statečné životy. Tolik Menzel a Hrabal. Skutečným rezultátem tolikeré námahy je však něco jiného: namísto suverenity výrazu nastupuje ornament, výraz hrůzy z existence jiného prostoru než takového, jenž by nebyl naplněn do posledního puntíku evidentním smyslem.

* * * V jistém směru obdobným případem je Menzelova adaptace Rozmarného léta. I tu se dá s určitou licencí vůči ustálenému významu tohoto úsloví říci, že „dílo nese pečeť režisérovy osobnosti“. Abychom však mohli lépe specifi kovat, vyjděme ze srovnání s Marketou Lazarovou režiséra Františka Vláčila. Na první pohled je vidět, že jde o dvojí zcela odlišný záměr i výsledek. Vláčilovým záměrem podle jeho vlastních slov bylo cosi jako snaha o vytvoření „fi lmové básně“, která je programová asi tak, jako bývá programová báseň symfonická. V úspěšné realizaci tohoto romantického záměru režisérovi zabránila nemilosrdná realita pro něho „nepochopitelného“ Vančurova textu, jeho uzavřenost před libovolnou interpretací, která způsobila, že obraz se vůbec nepotkal se slovem, takže je to fi lm o něčem jiném, historický obrázek, který se někam beznadějně zatoulal.

Menzel naproti tomu (s Hrabalem a v Rozmarném létě s Václavem Nývltem) usiluje vědomě o to, aby jeho průmyslový výrobek šel dobře na odbyt. To však vede k stejné póze, jako je „umělectví“ (Vláčil), k póze „řemeslnictví“, která nadto přinejmenším stejně konvenuje kýčovitým požadavkům; alespoň tak můžeme soudit podle závistivého doznání A. Brouska, že mu na Rozmarném létě


17

„podvědomě nejvíce zaimponovalo nakonec to, jak se Menzel, coby kejklíř Arnoštek, naučil netrikově cvičit na provaze“.



Přiznám se, že ani já jsem

ve fi lmu nic impozantnějšího nenašel. Brousek však ve své úvaze pokračuje – a není divu, že v podobném stylu, jakým A. J. Liehm píše o Ostře sledovaných vlacích: „Mám však za to, že [Menzel] podal vrcholně riskantní výkon právě jako umělec, že se mu povedl složitý ekvivalent rafi novaného literárního díla, jakých je málo ve fi lmu vůbec. Navíc [... ] působí Menzelův fi lm jako fi lm vysloveně divácký, i když většině spontánních diváckých reakcí jistě zůstanou zastřeny právě méně komediální vrstvy pod povrchem obrazů a slov.“

Při čtení podobných úvah nutně tanou na mysli dvě jejich možná návěští, a sice Leninovy vývody o důležitosti fi lmu jako nejmasovějšího umění a surrealistické „umění budou jednou dělat všichni“. Je jasné, že oproti Vláčilovi je na Menzelově straně o výhodu víc, o výhodu, které dosáhl svou přesnou aranžérskou refl exí už při výběru vhodného objektu pro fi lmovou realizaci. Všechny banální praktiky „fi lmové řeči“ u něho nezůstávají osamoceny, jsou podepřeny rezonancí s celkovou banalitou literární předlohy nebo alespoň s jejími šikovně vyextrahovanými banálními momenty (jako je tomu v případě Rozmarného léta). Taková leporela jsou potom pro úspěch jako stvořená.

Pokud jde o „fi lmové vyjádření“, je nabíledni Menzelův eklekticismus. Snaží se těžit ze stylových prvků grotesky (poker faces hlavních představitelů z Rozmarného léta, což opět mimochodem svědčí o zcela mimořádném Menzelově postřehu, protože adekvátnost takového hereckého projevu lze dovodit formálně z Vančurova textu) a české předválečné konverzační veselohry. Eklekticismus se projevuje také v řadě reminiscencí felliniovských (zcela povrchní upomínka na Silnici – Arnoštkova trubka –, hudební motiv, který si ) Antonín Brousek: Učitel Vančura a žák Menzel, in Literární listy ,  , č. , . ., s. .


18 zpívá při návratu z provazochodeckého představení paní Důrová, aranžmá produkce s tlampači, které připomíná výjev s hypnotizérem z Cabiriiných nocí ap.) a bergmanovských (skotačení mládeže při Arnoštkově vystoupení atd.). Z toho všeho dovede Menzel, jak se to také rozumí, řekne-li se „fi lmová řeč“, namíchat podivuhodně lahodné koktejly.

Hlavně však je fi lm situován v prostoru, který vytvořili Menzel a Nývlt podrobným rozvedením úpadkové boccacciovské anekdotické linie Vančurovy novely. V tomto prostoru pochopitelně není příliš místa pro jazyk, nejosobitější a nejméně závislý projev Vančurova umění, který v knize alespoň trochu odvádí od povážlivé fabulace. Všechny promluvy, které nerozvíjejí děj, jsou vypuštěny, až na několikeré sporadické „cesťácké“ předvedení vzorků. Rozumí se, že ani z vložených podobenství nezůstal kámen na kameni. Vančurova nejistá retrospektiva je nahrazena simultaneitou (Kateřinin sen se prolíná s tím, jak Důra na plovárně masíruje Annu). Vše je opět názornější; například milostné pletky, které jsou ve Vančurovi jemně naznačeny, se zde mlaskavě vychutnávají (až po necitlivou fraškovitost fi lmového tête-à-tête hospodyně–abbé, která je ale bohužel v intencích Vančurovy nejhorší pokleslosti, jeho pseudorenesančního zbožnění „člověčiny“). Vrcholem asi je, když major poté, co Anna odchází s ním, říká s krkavým uspokojením: „Tak – a je ruka v rukávě.“ Dále se objevuje navíc i jiné konvenční harampádí, jako například „existence Voříška [... ] jen podtrhuje opuštěnost tohoto prostředí“ a „milostnou atmosféru dokresluje kuňkání žab“. Tento marmeládový gesamtkunstwerk jen ještě více zdůrazňuje Menzelovu prostřednost při vší jeho neoddiskutovatelné a prokázané dovednosti.

Jeden z nejfatálnějších momentů fi lmu vidím ve scéně, kdy Anna před tím, než odejde s majorem, políbí Arnoštka na čelo. Namísto tajemství, které je v díle prostě proto, že na vysvětlení není místo, stojí zde okázale nastrkovaná, dvojsmyslná tajemnost.


19

* * *

Jak potom vysvětlit takové zdánlivé i skutečné mesaliance? Opět

zde myslím hraje svou roli oboustranná „dobrá“ vůle, tentokrát kri

tikova a fi lmařova: kritikova dobrá vůle spočívá v ochotě přistoupit

na cokoliv, co mu připadá jako empiricky obsažné; to úplně od

povídá dobré vůli fi lmařově organizovat struktury tak, aby v nich

byla implicite zahrnuta možnost brilantní fi losofi cké interpretace

něčeho tak polovičatého, jako jsou polopravdy prezentované tvůrci

díla. Interpret si tímto impulsem uštědřeným umění zajišťuje nepře

tržitou efektivnost, „živost“ své refl exe.

Červenec  


20 NOVÝ STYL, NEBO MANIPULACE? V časopise Film a doba č. /  bylo uveřejněno interview Galiny Kopaněvové „Dvě hodiny s Milošem Formanem“. Je v něm několik režisérových úvah, které na první pohled zaujmou svou neúprosnou logikou.

Ačkoliv všechny tvé fi lmy líčí konkrétní „malé události“, jejich závěr je velice zobecňující. Přistupuješ k fi lmu již s tímto záměrem zobecnění, anebo vyplyne i tak trochu neočekávaně?

– To je problém, kterému sám dost dobře nerozumím. Na jedné straně si naprosto nekladu předem jakýkoli nárok na zobecňování, na druhé straně už při psaní scénáře si uvědomuji okamžiky, kdy situace přerůstá svůj rámec. Snažím se s tím nekalkulovat, i když vím, že si to člověk podvědomě neustále uvědomuje.

Uvědomoval sis například, že Hoří, má panenko tak fantasticky předvídá to, k čemu časem došlo?

– Teoreticky jsme to nějak tušili, ale konkrétně ne.

Máš ambice být kritikem–satirikem ještě silnějšího formátu, než jak to napověděl tvůj poslední fi lm?

– Zatím všechny fi lmy, k nimž jsem psal scénáře, vznikly z konkrétní situace, bez ohledu na to, co ta situace znamená. Fakt je, že čím víc cítím při rozvíjení situace, že je těhotná nějakou metaforou, nějakým druhým významem, tím víc mě to provokuje k práci a mám z toho větší potěšení, [... ].

Když si už jsi vědom tohoto satirického smyslu svých fi lmů, máš zájem tuto satiričnost ve svých fi lmech kultivovat?

– Ano. Je to tón, který mám rád jako divák, a proto ho i rád dělám.

Tuto lekci z noetiky tvůrčího procesu korunuje Forman v závěru rozhovoru tím, že po delším souvislém – momentálně velmi mód


21

ním – výkladu o „revoltách mladých lidí“, o tom, že „i třídní a rasové konfl ikty ustoupí do pozadí před konfl ikty generačními“, na otázku „Lze to chápat jako podtext tvého příštího fi lmu?“ odpovídá: „Ne. Jestli se to v něm objeví, budu rád, ale že bych chtěl dělat fi lm na toto téma, to ne.“

Rekonstruujeme-li krátce autorovo působení ve fi lmu, uvědomíme si, že deformovaná logika myšlení, v jejímž základu je harmonie předstírání a sebeklamu, ošidná plynulost tvůrčí zpovědi (která je směsicí cudné angažovanosti, vágního programu a kašírované spontaneity), není v žádném případě v nesouladu s jeho dosavadní tvorbou.

V režijní prvotině Konkurs z roku   (na scénáři spolupracoval Ivan Passer) Forman téměř zcela resignuje na konvenční dramatickou akci. A přece, dějové schéma i v této nepříliš rozvinuté podobě ukazuje na stejně převrácenou etiku tvorby jako citované interview. Konkurs zpěvaček si objednal u Semaforu režisér, sám v té době ještě „amatér“. Jádrem fi lmu je svár vyvolenosti a současně i vyčerpávajícího údělu opravdového umělce (i porotci jsou posléze délkou fi ngovaného konkursu velmi unaveni) s naivním sebevědomím, diletantstvím a neuvěřitelnou drzostí uchazeček, které nic neumějí. Kostru fi lmu tvoří paralelní modelové morality. V prvním případě „propadlá“ kandidátka, samozřejmě jedna z těch talentovanějších, prohlédne. Oči jí otevřou skromnost, přirozené vystupování, pokora před uměním členů poroty–protagonistů divadla. (Srov. obrazy  a  v technickém scénáři z ledna  , zachycující scény z adaptace divadla Loutka, v nichž členové Semaforu „házejí cihly, uřezávají nohy u židlí [... ]. Všechny zpěvačky divadla se účastní tohoto úklidu, umývají sedadla atd., Jiří Suchý maluje nápis Semafor na veliký transparent. [... ] Kamera velmi volně skládá dohromady obraz tohoto dění.“) Přitom adeptka de facto není odmítnuta kvůli svému neumění, ale jenom proto, že konkurs je nepravý. Celá situace se odkrývá ve své obojakosti. Co pro uchazečky, prezentované jako lehkomyslné, je vážná existenční krize, je z druhé strany nezávaznou hrou (bezděky je


22 to podtrženo zdůrazňováním amatérismu), nezúčastněností, která by se ráda tvářila jako psychodrama, a tedy vlastně jako pomoc v nouzi.

Markétka, hrdinka druhé z paralelních epizod, zaměstnaná v pedikúře v Domě obuvi, odejde ze zaměstnání v domnění, že bude konkursem vybrána. To se ovšem nestane. Po ztrátě iluzí alespoň požádá Jiřího Suchého, aby se jí podepsal na fotografi i. V závěrečné scéně je Markétka opět na svém pracovišti a autoři fi lmu jí dávají blahosklonné rozhřešení v katarzi à la Cabiriiny noci: „... Markétka se tváří velmi nešťastně a zdá se, že má oči plné slz. Vedoucí má oproti tónu svého hlasu, který jsme slyšeli, výraz něžného pochopení. Markétka si nese tácek se svým nářadím, jde chodbičkou mezi bílými krychlemi, je na ni tak trochu smutný pohled a ve zvuku [... ] začíná znít pokračování Suchého a Šlitrovy písničky Modré punčochy. Píseň teď pokračuje takovou velmi hezkou kadencí beze slov, která se od melancholie mění až v jasný výrazný skat.“

Tyto morality, jejichž pointou je spravedlivý trest pro obě uchazečky, přičemž se předstírá, že jde jen a jen o behavioristický záznam chování neúspěšných účastnic konkursu, nelze neuvést do souvislosti s objasněním okolností vzniku fi lmu. Forman zde důsledně šel proti elementární etice fi lmového dokumentarismu (ještě dále, než jak je to známo z aféry italského režiséra Jacopettiho, který výtvarně aranžoval popravu k smrti už odsouzených povstalců v Kongu pro účely realizace svého dokumentu). Nešlo mu o nějaký pouze inscenační zásah, ale přímo o vyprovokování akce, která měla být objektem dokumentárního záznamu (byť ten byl pouhým udánlivě nevinným „strefováním se“).

Konkurs byl interpretován také jako sociologický experiment; v tomto smyslu měl podat věrný obraz mentality určité vrstvy mládeže. I v Konkursu jako v „sociologickém dokumentu“ hrají významnou úlohu zmíněné vložené morality, představují v něm – vyjádříme-li se jako technický scénář – „velký detail“ z divadelních prken.


23

V pečlivě voleném kontrastu k dokumentárnímu materiálu pořízenému na nepravém konkursu měly podtrhnout jeho „autentický ráz“. Sugesce dokumentární autenticity je podpořena také čistým, starosvětsky diskrétním obrazovým řešením – například v ústřední scéně antihitparády (kdy se při celkovém ironizujícím záměru v jednotlivých letmých portrétech, v detailech tváří, nikdy nevybočí z mezí „vkusu“) se Formanovo pseudodokumentární univerzum v některých momentech přímo prozrazuje. Celková vnější decentnost je rušena tím, že scénář vytváří místy prostor pro uplatnění efektního „nápadu“ v duchu „fi lmové řeči“, jako střih, jímž je děj přenesen uprostřed zpěvu písně „Modré punčochy“ ze scény divadla Semafor do oddělení pedikúry Domu obuvi, a také tím, že jsou zachována autentická vlastní jména protagonistů moralit (Věra, Markéta, Láďa – Křesadlová, Krotká, Jakim). Režisér také diktuje všem „zasvěceným“ aktérům pozici diváka u pranýře (srv. obraz : „... dále jsou zde přítomny spíše ze zvědavosti Pavlína Filipovská a Renáta Tůmová“). Z předchozího vyplývá, že dominantní je obratně navozovaný dojem kontinuity hraných sekvencí se sekvencemi dokumentárními, přičemž samozřejmě celková architektura morality zůstává nenarušena, kontrasty jsou transportovány ve „správných“ proporcích.

Přes všechnu rafi novanou vnější autenticitu a proklamovanou ušlechtilost je tedy vidět, že superiorní postoj autora je v rozporu s oběma základními premisami dokumentární tvorby, tj. řečeno s Janem Hančem „být divákem, se kterým se nepočítá“, ale zároveň „neodevzdat svůj hlas mužům událostí“. Přijít na neveřejný konkurs a namísto toho se octnout na pranýři, to je, třebaže si to nápadití umělci nikdy nepřipustí, jakoby doslovná realizace metafory z Ka ovy prózy.

Nemravnost tvůrčího procesu a jeho výsledku zakládá mj. i zarážející Formanův despekt k představitelům jednotlivých postav i k náhodně zvoleným interpretům „autentických“ výjevů – musíme


24 tu brát v úvahu dvojznačnost fi lmu. Nejlépe snad bude komentovat to refl exí Ingmara Bergmana, jak ji publikoval švédský fi lmový časopis Chaplin. Bergman zde, poté co vyloučil z počtu všechny reprezentanty „uměleckého mistrovství“, všechny, kdo jsou „navyklí na způsob mluvy, který jim umožní poradit si v jakékoliv situaci“, říká mimo jiné: „I když se na to dívám jen zvenčí, přesto se dovedu moc dobře vžít do situace herců. Oni jsou na scéně, oni stojí před kamerou, oni se vždy odhalují až do morku kosti, zatímco my jsme stále ve skrytu, můžeme se v každé situaci projevovat pošklebkem nebo vtipem. Ale herci nic takového nemohou. [... ] A proto si myslím, že je naší morální povinností stát vždycky na straně herců... “ Kteréhožto respektu by mělo být dopřáváno tím spíše i těm, kteří hrají jen bezděčně.

Ve srovnání s Konkursem překvapuje Formanův druhý středometrážní fi lm, který byl uváděn s jeho debutem v jednom programu. Kdyby ty muziky nebyly jsou především pozorným záznamem hrabalovské jazykové invence hlavního představitele, kapelníka Jana Vostrčila. Právě tato čistá dokumentárnost stojí tak dalece na prvním místě, že zájem o specifi cky fi lmový efekt ustupuje ve fi lmu zcela do pozadí. I v sekvencích, kde zdánlivě dominuje kamera (jízda kluků na motorce), je fi lmový efekt tlumen literárními fi liacemi scén (připomínají silně svou atmosférou např. Hrabalovu povídku „Smrt pana Baltisbergra“). Pokud se objevuje výrazný „specifi cky fi lmový“ zásah do dokumentární látky, jde právě jen o problematizaci konvenční „fi lmovosti“. Tak způsob, jakým je kamerou snímáno nacvičování orchestru, s jednotlivými „výstupy“ nebo „duety“ obou mladých hudebníků, kteří porušili kázeň v orchestru, paroduje například konvenční hudební televizní snímky o tom, „jak se dělá kumšt“. Rovněž závěrečná scéna taneční zábavy je (zejména ve srovnání s rozvinutím tohoto motivu v dalších Formanových fi lmech) jenom střídmým materiálovým záznamem.

Elementární dokumentaristický respekt k materiálu se však ve fi lmu Kdyby ty muziky nebyly objevuje u Formana poprvé a napo


25

sled. V Černém Petrovi se fi lmová exploatace mluveného slova při

vší dokumentární stylizaci jeví zcela odlišnou. Řeč už zde fungu

je jako instrument snahy o dramatickou syntézu. Překračuje se

únosná míra exploatace humorných míst v dialogu; to se projevuje

v přílišné snaze o bodrost pointy. Hned v prvním obraze (rozho

vory prodavaček při převlékání do pracovního) se ozývá nepříjem

ný tón křečovitého pokusu o anekdotu. Ženské v samoobsluze se

domlouvají, která z nich si bude hledět nového učedníka, přičemž

obě hlavní kandidátky (mladší a starší) si poté, co se dovědí, kolik

je Petrovi let, vymění repliku: „Tak se klidně můžeš rozcuchat.“ „A ty se

zase učeš.“ Obdobně se už celkem pravidelně dialog nastavuje. Na

příklad dialog vedoucího a zástupce skladu nad reprodukcí Gior

gionova obrazu začínající „Takhle kdyby ženský chodily nakupovat

nahatý“ je dále rozvíjen: „Ta si leží, co... Ta si leží... Vona má potvůrka

zavřený voči, ale vona ví, vona ví... “ Neúměrné je i rozvíjení někte

rých roztomilostí ve scénách, kde vystupuje zednický učeň Čenda,

typu: „Sleduj mě... “ a „Ahóóój... “ Náběhy k logickému rozvíjení dia

logu signalizují nebezpečí lechtivého ornamentu, kterýžto sklon

se v Láskách jedné plavovlásky (srov. např. proměnu Giorgionovy Ve

nuše v akt Hany Brejchové) a potom zejména v Hoří, má panenko

uplatnil naplno.

* * *

Snad nejpřesvědčivějším dokladem faktické pokleslosti Forma

nova hlavního výdobytku („oplodnění hraného fi lmu moderní

dokumentární metodou“) bude, poukážeme-li na historii vývoje

známého a apologetickou kritikou hojně inzerovaného motivu hle

dání zakutáleného prstýnku v Láskách jedné plavovlásky a jeho starší

i novější varianty: hledání ztracené tečky nad „i“ pod nohama na

kupujících v Černém Petrovi a sbírání rozsypaných perliček v Hoří,

má panenko.


26

Vývoj motivu hledání začíná v inkriminovaném místě ze scénáře

Černého Petra. Anekdota o hesle „Soutěžíme o hrdý titul – Brigá

da socialistické práce“, ze kterého se tečka nad „i“ ve slově „titul“

zakutálí pod nohy zákazníků v samoobsluze, je však kategoricky

vymezena jen jednoduchou akcí, třebaže v této komické hříčce není

nakonec nic jiného než laciná symbolika (podobně jako když Mil

dova máma v Láskách jedné plavovlásky se za zvuků půlnoční státní

hymny v rozhlase po drátě hrabe v Andulčině kufru). Nicméně, zde

si anekdotická epizoda zachovává autarkii, nesignalizuje ani neu

vozuje žádné další rozvíjení děje. Tečka nad „i“ je nalezena a při

pevněna na své místo, čímž se epizoda uzavírá, aniž by měla přímé

konsekvence. Postupně však Forman jádro epizody dramaticky

„domýšlí“, v Láskách kutálející se snubní prsten dovede krátkozra

kého záložáka přímo pod sukni jedné z dívek na taneční zábavě

a konečně v Hoří, má panenko díky rozsypaným Růženčiným perlič

kám spatří její tanečník „něco daleko zajímavějšího; Růženčin vyšpulený

zadeček, který tím, jak Růženka klečí, je vyšpulený jen tak tak, aby to ne

bylo neslušné“. Jak je vidět, oč je ubrus u stolu (oproti Láskám jedné

plavovlásky) delší, o to jsou sukně kratší, a tak napínavý děj má stále

větší spád. A nad tím vším bdí, jako nad čímkoli jiným, nač hasiči,

hrdinové fi lmu, sáhnou, neomalené ztělesnění Božího oka – Josef.

V úloze Josefa jistě ne náhodou vystupuje neherec, představující už

v Láskách jedné plavovlásky mistra, který je něčím mezi bordelmamá

a starostlivým otcem všeho mladého. V Hoří, má panenko se takto už

téměř systemizovaná epizodní fi gurka pohybuje, jak už bylo řeče

no, s naprostou samozřejmostí někde na nezřetelném rozhraní mezi

vševědoucností a dotěrnou zvědavostí. Ostatně tato pasáž, zvláš

tě v jednom momentu, kdy hasič Josef nahlíží pod pohybující se

stůl tomboly, silně připomíná výjev z poetické kuchyně Bohumila

Hrabala, kde v Ostře sledovaných vlacích strýc Noneman „leze fotoa

parátu pod sukně“. Tím se však „obohacení“, ve skutečnosti neko

nečné nastavování epizody v Hoří, má panenko nevyčerpává. Je na


27

ni navěšen celý hrozen jiných motivů, například Josefovo obligátní defi lé s půllitrem,

a potom nalezení tlačenky ukradené z tomboly,

kterou v tašce ukryla pod stůl Josefova manželka, s následující hádkou mezi oběma manželi, připomínající silně dialogy z Beckettových Šťastných dnů. Při nevybíravé mnohoznačnosti těchto fi liací se nabízí ještě srovnání s groteskou Laurela a Hardyho  at’s My Wife. Hardy dědí po strýci Bernalovi, a protože podmínkou dědictví je jeho manželský stav, Laurel v ženském přestrojení hraje Hardyho „ženu“. V taneční, až pantomimické scéně, odehrávající se za vděčné pozornosti ostatního obecenstva v dancingu



(scéna má paro

dický charakter zábavného výstupu), se velice pádně zesměšňuje konvenční erotické chování. Poněvadž zde se nic neskrývá; oproti Formanovi tu nejsou žádné postranní úmysly, ani spodní tón, ani všeobjímající konsekvence, jen pouhá brutální demonstrace kýčovitého prožívání erotiky.

Jak už vyplývá zčásti i z předchozího rozboru materiálu, Hoří, má panenko je jakousi syntézou dosavadní Formanovy tvorby. Proto také všechny do té doby natočené fi lmy, zvláště Konkurs a Lásky jedné plavovlásky, v menší míře, některými svými aspekty i Kdyby ty muziky nebyly (zejména konstrukcí variabilní anekdotické báze příběhu) a v jiné modifi kaci Černý Petr (zmíněnými zdařilými pokusy o souvislé „vyprávění“, rozmělnění situace), jsou uchopitelné jako etudy, přípravné skicy k tomuto univerzálnímu dílu.

Jaké jsou hlavní komponenty Formanova univerza?

V první řadě přicházejí v úvahu ty postupy a jejich dovršené, celistvé výsledky, které jsou konstituovány v jednotlivých etudách. Celkový trend Formanova vývoje však charakterizuje i to, že v Hoří, ) Protihráčem je mu vysloužilý velitel Štekl se svým „sólovým pochodem“ (při volbě královny krásy, při odevzdávání daru apod.). ) Při návštěvě dancingu „ukryje“ zloděj v Laurelově zadním díle šatů perlový náhrdelník.


28

má panenko se i tyto „spolehlivé hodnoty“ představují v méně vytří

bené, nahodilejší formě. V Konkursu například Forman stanovil svůj

etický postoj k tvorbě mnohem rafi novaněji než v Hoří, má panenko.

Nejlépe to vynikne při srovnání příbuzných motivů vlastního kon

kursu a soutěže krásy v Hoří, má panenko. Tatáž morálka, která je

vyjádřena v etudě sledem decentních portrétů (teprve v jejich kon

stelaci je obsažen sebezhlíživý étos), se v meisterstücku reprezen

tuje karikaturou nejhrubšího zrna, nedbale načrtnutým obrazem

vyúsťujícím ve vulgární bezprostřednost pohledu ve vrcholných

okamžicích sekvence, kdy například při soutěži krásy na výzvu

konferenciéra namísto dívek vystoupí na pódium stařičký nahluch

lý předseda, který má být vyznamenán, avšak chce se mu také na

záchod, a proto už by měl rád tu slávu odbytu, nebo když je nedo

čkavým obecenstvem posléze zvolena královnou jedna z místních

kurážných matron.

I z Lásek jedné plavovlásky přechází do Hoří, má panenko určité defi -

nitivum. Jde o intenci běžné fi lmové dramatičnosti, splétání motivů,

a to „těch divácky nejvděčnějších“ (sentimentální příběh jako od

Marie Majerové blahé paměti) s „myslitelsky nejzávažnějšími“ (dis

harmonie výrobních a populačních požadavků společnosti). V tom

se opravdu nejdůsledněji realizuje jednohlasný fi lmově kritický pos

tulát „spojení umění se zábavou“, což vyúsťuje ve vznik děl „moder

ní kinematografi e s masovým ohlasem“. V Láskách jedné plavovlásky

(oproti Černému Petrovi, kde problém je malý, český, lidský) nastává

rozhodující zlom vzrůstu závažnosti tématu. Zatímco v Černém Pe

trovi býval problém jenom brechtovsky předestřen („velké“ problé

my jsou nadhozeny in margine, např. Vostrčilovo: „Když se rozhlídneš

po těch kše ech, tak to je samá ženská a chlapů jako šafránu“, dominují

drobné, naléhavé problémy dospívání a rodinného soužití), v Lás

kách jedné plavovlásky se setkáváme už s palčivou potřebou řešení so

ciálního problému, byť zatím neukojenou. Progrese tvorby se děje

přesně v duchu fráze o „postupném revolučním uvědomování“.


29

Syntézu však dotvářejí i nové momenty. Jedním z nich je vpád absurdity, speciálně prvků absurdního dramatu. Absurdita se objevuje ve dvou odlišných formách. Méně nápadná je „věcná“ absurdita situační. Například při překotném odchodu návštěvníků plesu k požáru se snaží číšník vybírat „podle pravdy“, každý však platí „tři piva a jeden párek“. Jinou takovou ukázkou přímočaré absurdity situace je, že pořadatel nechce vpustit do sálu vyhořelého dědu, který je jen v podvlékačkách, protože „tak se na taneční zábavu nechodí“, i když si má vyzvednout dar z dobročinné akce a jinak nemá co na sebe.

Daleko impozantnějším sloupem syntézy je jiná, totiž jazyková absurdita, která má těžiště v pregnantním superdramatickém dialogu (srov. např. hasičská koncilia o rakovině vysloužilého předsedy Štekla, o tom, co dělat s rozkradenou tombolou, přemýšlení celého plesu nad tím, jaké slovo má hlasatel na jazyku, než se mu posléze vybaví „solidarita“ atd.).

Forman se však nepotkává vždy ani v „řádu syntézy“ se zdarem a právě tato místa nejvíce prozrazují její faleš. Umělá srostitost logicky vystavěného absurdního dialogu a žánrových obrázků tváří hasičů diskutujících o rakovině svého vysloužilého předsedy se provalí, když jeden z nejprimitivněji vyhlížejících hasičů zažertuje: První: Jo, Franto! Ty seš takovej hypochondr! [podtrhl A. S.] Ne, aby ses při

tom předávání Štekla ptal, kde ho ta rakovina píchá! Což následuje v těsném sledu po quasiabsurdním dialogu: Třetí: To nemusíš říct nikomu nic a člověk to tuší, že se ta jeho poslední hodinka

blíží.


30 Čtvrtý: Ty si eště neumíral, tak nevykládej!

Jindy zase autor zálibně spočine pohledem na detailu, takže už ve scénáři se objeví křiklavě synestetický literární popis (v jedné z úvodních sekvencí, kdy během přípravy sálu na večerní ples vzplane právě zavěšovaný obraz): „A u obrazu právě přehořela na jedné straně nylonová nit, takže celý v plamenech se na jedné straně utrhl a pěkně do rytmu začínající hudby [podtrhl M. Forman] se rozhoupal ve velkých obloucích.“

Někdy detail připomene i asociativní spojení Hrabalova. Například ve scéně, kdy někteří účastníci plesu, kteří přihlížejí požáru, jedí sníh, který předtím polili vodkou.

Tato „druhá“ absurdita je značně artifi ciální, fi lm rezonuje tu s Beckettem (manželská disputace o tlačence), tu s Ionescem, tu s Havlem (viz níže popis a dialog z obrazu ). Na méně čistých mutacích této jazykové absurdity se pozná, že se Forman poučil na české vlně užité absurdity v současné literatuře a dramatu (Uhde, Klíma, Kliment, Vyskočil, přičemž nejvýraznější obdobou jsou asi Vyskočilovy „realistické sociologické sondy“, které měly prezentovat syrový životní materiál v knize povídek Vždyť přece létat je snadné). Přitom však se absurdita nikdy nevyskytuje ve fi lmu izolovaně ve své čisté podobě. Snad nejlépe to lze demonstrovat na zjevné dvojakosti aranžmá scény přípravy plesu. Věci jsou v ní nepřátelské vůči člověku, což připomíná Beckettův Acte sans paroles. Dort sám mizí, žebřík zničehonic padá, hasicí přístroj nehasí. Zároveň však jde o rozkrádání společného majetku, nedostatečnou péči o bezpečnost práce a nízkou mentální úroveň a profesionální zdatnost příslušníků požárního sboru.

V závěru fi lmu, poté, co vypukne požár, dochází ke zlomu v duchu rčení „a teď přestává legrace“. Divákovi je pak ordinován velice výmluvně eschatologický „hlubší“ podtext, zejména ve scénách


31

požáru plných bergmanovské nostalgie, kdy kamera panorámuje po skupinkách krásných mladých lidí, kteří pijí lahvové pivo a ve světle plamenů jim září oči podivným leskem. Tento podtext zaznívá už v textu scénáře, kde je dokonce řeč o „žízněchtivých“, přičemž ovšem hned potom následuje laciné vtipkování jako z veseloher Slavinského při klepání o výši majetku vyhořelého: . paní: Devadesát? To snad né! Tak já tam teda nebyla, to je pravda, ale slyšela

jsem sedumdesát!. paní: No já slyšela devadesát! . paní vysvětluje té třetí: To je taky možný, že než ste se to dozvěděla, že někdo těch dvacet tisíc

ukrad...

Nejvýznamnějším však zůstává v Hoří, má panenko přece jenom sociologický zájem (hrdiny fi lmu jsou členové jedné „opravdové“ hasičské jednoty; ambivalence fi kce a dokumentu nemluví proti následujícímu výkladu) a odtud i zájem o neherce–interpreta, v němž lze postřehnout enormní profesionální distanci, srovnatelnou snad jen s odstupem psychologa práce nebo personalisty. V Hoří, má panenko jde nepochybně též o metaforu, jejíž významnou složkou je zmíněná role neherců; ostatně, vzato z jiného konce, jejich situace se zajímavě kryje se situací aktérů v největším dramatickém happeningu, který se kdy odehrál, v procesu s tzv. protistátním spikleneckým centrem na počátku padesátých let. Tenkrát to byli také neherci, kteří odříkávali monology, rovněž vzešlé z jejich víceméně aktivní spolupráce s režisérem, rovněž pro potvrzení předem dané osnovy svým způsobem také metaforicky bohaté. Okázalá dobrosrdečnost, která zpravidla rychle přechází v surový výprask, svérázné spojení až evangelické vlídnosti „nechte maličkých přijíti ke mně“


32 a aktuální persifl áže, chápané však smrtelně vážně, jako instrukce „nic cizího mi není lidské“ – shrneme-li, tedy znovu známá pozice superiority, jak ji známe v komornější poloze z Konkursu.

Po těchto parciálních úvahách o smyslu rekonstrukcí „života ve vší jeho složitosti“, obohacených o „nastavování zrcadla“, si lze klást otázku, nakolik je vůbec tento vnějškový přístup ke skutečnosti (čítaje v to i skutečnost tvorby) únosný. Připomíná se Demlovo téměř fenomenologické zamyšlení nad Merežkovského interpretací Leonardovy Poslední večeře – o tom, „co znamená dívat se“: „Merežkovský: Leonardo da Vinci: pag.  : ‚Jan byl u Krista ze všech nejblíže; vlasy jak hedvábí, [... ] víčka sklopená, jakoby obtížená něžným snem, [... ] – všechno na něm dýchalo nebeským klidem a jasností. Jediný ze všech učedníků netrpěl už, nebál se, nehněval se. [... ]‘ (Srovnej moji poznámku o Poslední večeři v Životě svaté Dympny: opravdu, jediné Pán a jeho Miláček na nikoho se nedívají! [... ] Nezdá se vám též, že kromě Pána Ježíše a svatého Jana všichni hovoří o jiném? Co znamená otázka Jidášova? Nemluví on nejvíc o jiném? Nedívá se on nejvíc? [... ] Podle toho: trpěti, báti se, hněvati se jest rovnocenno, současno s díváním se. Dívati se, toť i zvědavost (tedy nedokonalé, nedokončené poznání, anebo hledání světa, šilhání po neduchovním), všetečnost, pocit ohroženosti, viny, vědomí slabosti... “ (Jakub Deml: Mé svědectví o Otokaru Březinovi, Praha, R. Škeřík , s. –). Snad právě v této smutné exegesi lze najít relevantní výpověď o umění, které nedokáže jít nad pouhý „pozitivní“ pohled, jenž je v jeho základě.

V stejném duchu se nese i závěr fi lmu, kde dochází k již zmíněnému zdánlivému zlomu. Ten je všestranně zdůrazňován, například při přechodu z interiéru do exteriéru radikální změnou osvětlení scény. Standardní stropní osvětlení interiéru je nahrazeno nezvyklým bodovým osvětlením kukátkového záběru exteriéru, když účastníci plesu, jak je to explicitně vyjádřeno, „koukají na to divadlo před sebou“. Ke slovu zde přichází pravá absurdita tohoto fi lmu, vytváření žánrových obrázků k popukání při využití nejnovějších ře


33

meslných postupů, ke všemu ještě okénko za okénkem všechno má

„pronikavý myšlenkový náboj“. Přitom fi asko karikatury jako málo

nosného výtvarného základu k fi lmu, který chce být alegorickým

dramatickým poselstvím, je jedním z rozhodujících momentů. Pro

ilustraci ještě sled závěrečných sekvencí. Začít se dá u ionescovsko

-havlovské pasáže s hledáním synonyma pro solidaritu (obraz ):

Adam:

... sbírky, jistě! Ale já chtěl říci, něco v tom smyslu, že ta sbírka je výsledkem

naší... naší...

Nějaký muž ze sálu napoví:

Muž ze sálu:

... dobroty!

Adam odpovídá muži, který napovídal:

Adam:

Ne, ne... No, dobroty, jistě, taky, samozřejmě! Ale já měl na mysli naší...

Jedna paní se nakloní ke svému manželovi:

Další paní:

No dobroty, přece!

Jiná paní se nakloní ke svému manželovi:

Jiná paní:

Laskavosti, že?

Sálem zní Adamův hlas:

Hlas Adama:

... No tak, mám to na jazyku. Naší...

A ještě jiná paní se nakloní ke svému muži, šeptá:

Ještě další paní:

Jestli on nechce říct, že sme lidumilové!

Dva výrostci stojí v jednom výklenku a jeden strčí loktem do druhého:

První výrostek:

... „soudružské pomoci“. Řekni to, vole!

Pan Adam si konečně vzpomene a vítězoslavně praví:


34 Adam: ... naší solidarity!!!

Předstíraná absurdní logika dialogu dominuje i v dalších scénách (obraz ) – „Podívej! Lidi měli možnost si ty ceny poctivě vyhrát! Že si je ukradli, to je jejich věc! A jasný je, že dyž si je rozkradli, tak že už nemůžou vyhrát!“

* * * Stopy analytického prvku mají vytvářet atmosféru myšlenkové pronikavosti bez ohledu na to, že příslušné věty jsou vloženy do úst těm, kdo byli již dříve předvedeni jako hlupáci: „No počkej, počkej, to je rozdíl, jestli je něco jasný, nebo jestli je něco jenom v pořádku.“ Symbolicko-alegorický kolorit je v těchto závěrečných scénách obohacen i nechutnou hyperbolou: mytí rukou viníků je nahrazeno koupelí; v této souvislosti Josef, dozorce nad rozkradenou tombolou, říká: „Tak to já se jdu mejt taky, n e j s e m p ř e c e b l á z e n“ (zvýraznil A. S.), což je zase okázalé zdůraznění smysluplnosti věcí a dějů. Film vrcholí scénou předávání čestného daru bývalému veliteli v prázdné sokolovně, setkáváme se zde s podobnou „zcizující“ atmosférou jako kdysi v obdobně řešené klíčové scéně Bardemovy Hlavní třídy, v níž také dochází k defi nitivnímu potvrzení tušeného zklamání. Opětné převážení pseudoeschatologie, tentokrát kombinované se standardním sociologickým poznatkem (starý velitel kráčí dojímavě drobnými krůčky přes prázdný sál, kde už je po všem),



přechází

s prvními tóny písně „My jsme ta pražská pára“ radikálně v stan) Mimochodem, stejný výjev by šlo uplatnit i v českém filmu o deset let starším (pamatujeme přece ještě „kulaky v gypsu“). To, co je dnes nostalgickým postesknutím nad nenávratným mizením světa, který ještě za něco stál, mohlo přitom tenkrát být ironickou typizací „odcházejícího starého světa“.


35

dardní fraškovitost. K rekapitulaci poslední části fi lmu lze užít zá

věrečné scénické poznámky: „Kamera končí na velkém celku s nadhle

dem.“

Jedna z nejpohotověji uveřejněných recenzí na Formanovo do

savadní chef-d’œuvre, pokoušející se interpretovat Hoří, má panen

ko jako soudobého Revizora, vítězně už v názvu volala: „Konečně

Gogol!“ Supermanské postoje režiséra vůči herci, soběstačná, ne

utrální zručnost a šikovnost při zacházení s nejsložitějšími věcmi

člověka, jako by autor byl z jiného těsta, než jsou lidé a skutečnosti,

o nichž hovoří, však svým faktickým záporem směřují přímo proti

smyslu Gogolova odkazu. Vybavují se v této souvislosti Gogolovy

refl exe nedostatečnosti vlastní tvorby, jak se zračí v jednom z jeho

dopisů v úvaze o „úkolu prostším a bližším“, úkolu, jímž je „duše

a trvalé dílo života“. Ve světle této úvahy se ocitá režisér i s ním spří

zněná kritika spíše v galerii gogolovských hrdinů.

 , 


36 DVOJÍ IKONOGRAFIE DEBAKLU Jen zdráhavě jsou v našich kinech uváděny některé kritické sovětské fi lmy.

Řada z nich (z uvedených pouze přehlídkově např. ukrajinské Znamení neštěstí M. Ptašuka, gruzínská Cesta domů A. Rechviašviliho, z dříve hraných Klimovovo Jdi a dívej se) podává s tradiční byzantskou černobílou monumentalitou zobrazení zprávu o národních kulturách v okamžiku spatřeném jako okamžik jejich zániku, který je prvním příslibem příští obecné apokalyptické zkázy.

Společná posedlost požárem jako kataklysmatem – sotva n



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist