načítání...
menu
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: Chyť ten zvuk – Ennio Morricone

Chyť ten zvuk

Elektronická kniha: Chyť ten zvuk
Autor: Ennio Morricone

Morricone v dialogu s De Rosou prezentuje své celoživotní přemýšlení o životě, hudbě a vzájemném ovlivňování. Kniha nabízí vhled do kreativní laboratoře skladatele i bohatý popis jeho života od prvních let studia až po žánrovou spolupráci s ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  399
+
-
13,3
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma ELEKTRONICKÁ
KNIHA

hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2% 90%   celkové hodnocení
3 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: » Edice Knihy Omega
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2019
Počet stran: 675
Rozměr: 21 cm
Úprava: 16 nečíslovaných stran obrazových příloh: portréty (některé barevné)
Spolupracovali: přeložila Denisa Streublová
Skupina třídění: Hudebníci, skladatelé a jiná hudební povolání
Biografie
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-739-0022-9
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

Morricone v dialogu s De Rosou prezentuje své celoživotní přemýšlení o životě, hudbě a vzájemném ovlivňování. Kniha nabízí vhled do kreativní laboratoře skladatele i bohatý popis jeho života od prvních let studia až po žánrovou spolupráci s nejdůležitějšími italskými i zahraničními režiséry. Na posledních zhruba 80 stranách je Morricone představen jako člověk a umělec také očima několika svých přátel a spolupracovníků. V knize jsou k dispozici chronologický seznam děl absolutní hudby a seznam hudebních skladeb vytvořených pro film, televizi apod. S notovými ukázkami v textu, s malou fotografickou přílohou a závěrečným rejstříkem osob.

Popis nakladatele

Moje hudba, můj život Ennio Morricone, jeden z nejznámějších a nejvlivnějších hudebních skladatelů současnosti, vypráví svůj životní příběh v jednom dlouhém rozhovoru s Alessandrem de Rosou. Společně se zamýšlí a rekapitulují Mistrův život, komentují vývoj dnešní hudby, důvody, které vedly k jeho mezinárodnímu uznání a glosují autorovy myšlenky v širších historických, společenských a kulturních souvislostech. Část knihy je věnována svědectvím významných lidí, se kterými Mistr spolupracoval – například Clint Eastwood, Fedérico Fellini, Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini, Quentin Tarantino, Brian De Palma a mnozí další.

(moje hudba, můj život : rozhovory s Alessandrem de Rosou)
Předmětná hesla
Morricone, Ennio, 1928-
Hudební skladateléItálie – 20.-21. století
Filmová hudbaItálie – 20.-21. století
Zařazeno v kategoriích
Ennio Morricone - další tituly autora:
Chyť ten zvuk -- Ennio Morricone Chyť ten zvuk
 (CD album)
Very Best Of Ennio Morricone Very Best Of Ennio Morricone
 (CD album)
Morricone 60 (Deluxe Edition) Morricone 60 (Deluxe Edition)
 (CD album)
Morricone 60 Morricone 60
 (CD album)
Essential Essential
 (CD album)
Platinum Collection Platinum Collection
 
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

ENNIO MORRICONE

CHYŤ

TEN ZVUK

Moje hudba, můj život

ROZHOVORY S ALESSANDREM DE ROSOU


INSEGUENDO QUEL SUONO

© 2016 Mondadori Libri S.p.A., Milano

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu nakladatele.

Překlad © Denisa Streublová, 2018

Obálka © Jiří Miňovský – ARBE, 2018

© DOBROVSKÝ s.r.o., 2018

ISBN 978-80-7585-884-9 (pdf)


ENNIO MORRICONE

Přeložila Denisa Streublová

CHYŤ

TEN ZVUK

Moje hudba, můj život

ROZHOVORY S ALESSANDREM DE ROSOU


5

PŘEDMLUVA

FILMOVÁ HUDBA NA ROZHRANÍ

KULTURNÍCH PARADOXŮ

Ennio Morricone a italský western

Když Ennio Morricone obdržel v roce 1965 Stříbrnou

stužku za hudbu k italskému westernu Pro hrst dolarů

(Per un pugno di dollari, 1964) Sergia Leoneho,

1

došlo

tím v Itálii k určitému posunu v rámci vnímání popu

lární kultury stojící převážně na okraji zájmu odborné

veřejnosti. Mezi dalšími dvěma nominovanými skla

dateli byli Giovanni Fusco za existenciální snímek

Červená pustina (Deserto rosso, 1964) Michelangela

Antonioniho a Armando Trovajoli za epické válečné

drama z ruské fronty za 2. světové války Šli na vý

chod (Italiani, brava gente, 1964) Giuseppa De Santise.

Jakkoliv Svaz italských filmových novinářů, udílející

toto ocenění, nebyl zcela lhostejný k filmům pro širo

ké publikum, znamenala tato událost narušení obec

ně vžité tradice, že ceny náleží pouze filmům nále

žícím do intelektuální kultury. Zejména marxisticky

zaměřená filmová kritika, preferující cine ma d‘im

pegno civile (film občanské angažovanosti) a filozo

fické snímky prezentované na festivalech, popu lární

žánry jako western all‘italiana (western po italsku)

1 COMUZIO, Ermanno. Il Nastro d'Argento ha dato alla testa a Morri

cone. In Cineforum, 1966, roč. VI, č. 53, s. 169-172. ISSN 0009-7039.


6

většinou zcela přehlížela. V tomto ohledu předsta

vovalo ocenění Morriconeho hudby pro tento žánr

prolomení kulturního konzervatismu vůči oblastem

vymykajícím hlavnímu předmětu zájmu filmové kri

tiky. Problematika italského westernu a jeho hudeb

ní složky je ovšem mnohem komplexnější a vybízí

k rozmanitým úhlům pohledu interpretace.

Podobně jako v případě některých jiných ital

ských skladatelů, také hudba Ennia Morriconeho

představovala – zejména v období 60. až 80. let – spo

jovací článek mezi dvěma oblastmi kinematografie,

což se odráželo i v samotné hudbě. Zatímco v mno

hých populárních žánrech pro široké publikum

uplatňoval Morricone avantgardní a experimentální

postupy, ve tvorbě intelektuálních a občansky anga

žovaných režisérů často používal i popové, beatové

či jazzové skladby. Tento tvůrčí přístup lze do urči

té míry vysledovat již v hudbě pro první snímky,

k nimž Morricone zkomponoval hudbu a který se

v následujících letech postupně vyvíjel v souladu

s formováním skladatelovy osobnosti i požadavky

producentů. Rozmanité rušivé zvukové elementy

a nelibozvučné prvky, které se později staly pevnou

součástí experimentální linie Morriconeho hudby

pro film, začal skladatel používat právě v různých

populárních žánrech. Především italské westerny

poskytly skladateli rozsáhlý prostor k práci se zvu

kem při vyjadřování emocí postav nebo charakte

ru jednotlivých dějových situací. V tomto modelu

napínavé podívané se u skladatele poprvé nejvíce


7

projevil široký záběr kompozičních přístupů a princip variability rozmanitých hudebních témat obměňovaných v instrumentálních i vokálních variacích. Morriconeho tvůrčí metoda se přitom ve westernech různých režisérů do značné míry liší.

Na kulturní fenomén italského westernu bývá

v souvislosti s Morriconeho hudbou v různých textech a rozhovorech zpravidla kladen velký důraz, přičemž skladatelův vztah k tomuto populárnímu žánru je prakticky již od 60. let poměrně ambivalentní.

2

Nejedná se tak ani o žánr samotný jako spíše

o žánrovou nálepku western, kterou Morricone považuje v případě některých filmů za typologicky nepřesnou. Ohledně vytváření terminologických označení k populárním žánrům italské kinematografie lze s postojem skladatele za určitých okolností souhlasit, protože mnohé snímky řadící se do italského westernu jsou zároveň zpolitizované příběhy o sociálním útlaku, vládních amnestiích, rasové nesnášenlivosti nebo etnických genocidách. Specifickou kategorií jsou pak filmy s historickým pozadím mexické revoluce v letech 1910 až 1917, jejichž příběhy se odehrávají na pozadí partyzánské války vedené Panchem Villou a Emilianem Zapatou. V tomto ohledu představovala většina snímků žánrovou metaforu na aktuální politické dění v Itálii i globálním kontextu 60. a 70. let, především pak v zemích Třetího světa. 2 MORRICONE, Ennio. Morricone su Morricone. In COMUZIO,

Erman no. Ennio Morricone. 1. vyd. Venezia : Comune di Venezia, 1982,

s. 10-13. Na druhé straně tyto filmy záměrně rozvíjejí ikonografické charakteristiky, dějové situace, typologii postav nebo formální postupy příznačné pro western. Nicméně Morriconeho pohled na kulturní kategorizaci některých snímků je zajímavým příspěvkem do diskuse o žánrech.

K pochopení postoje Ennia Morriconeho k ital

skému westernu, kde např. považuje snímky Sergia Leoneho také za epické filmy o historii Ameriky,

3

nám může posloužit jeden konkrétní případ.

V druhé polovině 60. let nabídl producent Alberto Grimaldi režiséru Gillu Pontecorvovi natáčení westernu o cizinci, který hledá v revolučním Mexiku osobní zájmy. Pontecorvo projekt odmítl a pod názvem Žoldnéř (Il mercenario, 1968) ho režíroval Sergio Corbucci. Producent nakonec angažoval stejný tým scenáristů k přepracování námětu do jiné varianty, kterou zfilmoval Pontecorvo jako Ostrov v ohni (Queimada, 1969). K oběma filmům zkomponoval hudbu Ennio Morricone a oba snímky vyprávějí podobný příběh situovaný do odlišného historického a geografického kontextu. Zatímco Corbucciho western se odehrává za mexické revoluce na počátku 20. století, Pontecorvův dobrodružný film je situován do revolučního dění na Antilách v portugalské ostrovní kolonii v 19. století. Morriconem formulovaný ambivalentní vztah mezi westernem a historií 3 FRAYLING, Christopher. The Composer Ennio Morricone. In Once

Upon a Time in Italy. The Westerns of Sergio Leone. 1. vyd. New York:

Harry N. Abrams, 2005, s. 90-99. ISBN 0-8109-5884-8. nalezneme zejména ve francouzském koprodukčním filmu Zbraně pro San Sebastian (La bataille de San Sebastian, 1968) Henriho Verneuila, který se odehrává v Mexiku 18. století. Morriconeho kompozice k Verneuilově snímku zahrnuje i lyrické, operní a spirituální prvky vyjadřují epickou a baladickou linii dobrodružné podívané.

Při bližším náhledu na Morriconeho kompozi

ce k italským westernům zjistíme, že se často jedná o spirituální motivy, vojenské marše, melancholické balady, hymnické skladby i veselá sborová témata evokující kulturní tradici italských lidových písní. Morricone integroval do hudební složky národní prvky cíleně směřující proti čistě symfonickému nebo folklórnímu pojetí hudby známé z hollywoodských westernů. Morriconeho hudba k italským westernům, stejně jako samotný filmový žánr, je založena na sociokulturních paradoxech, neboť zde rozvíjí zcizující prvky záměrně se odkazující na historii evropské hudební tradice. Například pro snímek Ringo se vrací (Il ritorno di Ringo, 1965) Duccia Tessariho, který je žánrovou variací na Homérův starořecký epos Odyssea, napsal Morricone ústřední baladickou píseň s patriotistickými a existenciálními prvky, kde Ringo vypráví o ztrátě své společenské identity po návratu domů z občanské války. Filozofický rozměr mají také písně z prvních dvou Morriconeho westernů

4

4 MICELI, Sergio. Luci e ombre del Western italiano. In Morricone, la

musica, il cinema. 1. vyd. Modena : Mucchi Editore, 1994, s. 95-105.

ISBN 88-7592-398-1.

10

Duello nel Texas (Souboj v Texasu, 1963) Ricarda Blas

ca a Le pistole non discutono (Pistole nediskutují, 1964)

Maria Caiana líčící osamělost ústředních postav.

Potulní jezdci s neznámou minulostí představují ve

skutečnosti kulturní prvek mnohem více spojený

s evropskou dobrodružnou literaturou, antickými

eposy nebo rytířskými romány než s hollywoodským

westernem.

Tomuto procesu byla v italském westernu plně

podřízena i hudební složka, protože tento populár

ní žánr nevypovídá o historii Ameriky, ale pouze

uplatňuje zvolenou žánrovou formu jako prostře

dek k zobrazení odlišných společenských a histo

rických situací. Například ve filmech Pistole pro Rin

ga (Una pistola per Ringo, 1965) Duccia Tessariho

nebo Sette pistole per i MacGregor (Sedm pistolí pro

MacGregorovy, 1965) a Sette donne per i MacGregor

(Sedm žen pro MacGregorovy, 1966) Franca Giral

diho prolíná Morriconeho hudební složka mexický

folklór ve stylu mariachi, sólové výstupy pro trub

ku, baladické motivy, vojenské marše či prvky irské

lidové hudby. Pokud Morricone prosazuje tvůrčí

zásadu, že filmová hudba má vyjadřovat to, co není

ve filmu vidět, pak to platí i pro jeho kompozice

k italským westernům, které mnohdy anticipují ná

silí či náladové stavy postav odehrávající se mimo

obraz. Prostřednictvím Morriconeho hudby vynika

jí v italských westernech jeho významové spojitos

ti se sociálními tématy, baladickými příběhy nebo

antickou tragédií, čímž je samotný žánr záměrně stavěn do kulturních paradoxů. Tento aspekt nalezneme také ve snímku Balík dolarů (Un fiume di dollari, 1966) Carla Lizzaniho, kde sólový ženský vokál vyjadřuje melancholii ústředního hrdiny.

V rámci levicově angažované tematiky je Morri

coneho hudba nejvíce spojena s italskými westerny, které režíroval Sergio Corbucci,

5

v jehož filmech lze

u skladatele vysledovat vývoj kompozičních postupů i kulturních prvků hudby. Jestliže v Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) vyjadřuje v ženském vokálu za doprovodu elektrické kytary nářek indiánských obětí lovců skalpů a v I crudeli (Ukrutníci, 1967) rozvíjí vojenské marše pro perkuse a sóla pro trubku a ženský vokál, v následujících Corbucciho westernech začíná v souladu s pojetím jednotlivých filmů vkládat do hudebních motivů také ironické linie. Tento postup uplatnil ve třech filmech z mexické revoluce Žoldnéř, Vamos a matar, compañeros! (Pojďme zabíjet, druhové!, 1970) a Che c‘entriamo noi con la rivoluzione? (Co my máme společného s revolucí?, 1972), kde postupně přešel od mexického folklóru a revolučních písní až k odkazům na gregoriánský chorál a úryvky z opery

6

Puritáni Vincenza

Belliniho. Morricone zde efektivně propojil bojové 5 MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Elementi compositivi.

In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Vene

zia : Marsilio Editori, 2001, s. 199-200. ISBN 88-317-7718-1. 6 V úvodní a závěrečné scéně Corbucciho filmu Che c'entriamo noi

con la rivoluzione? nechává plukovník Herrero popravovat mexické

revolucionáře za zvuků operních árií hrajících z gramofonu,

kdy si zpříjemňuje krutou zálibu v zabíjení lyrickým hudebním

doprovodem. zpěvy spojené s partyzánským patriotismem, beatový rytmus a melodické variace na kulturní tradici italské lidové a symfonické hudby. Konkrétně motiv pro perkuse, pískání, elektrickou kytaru, sólovou trubku a sbor u závěrečného souboje v býčí aréně ve snímku Žoldnéř se prolíná smysl pro hudební ironii s koncertní virtuozitou a dynamickou eskalací dramatického napětí.

Odlišné postavení má u Morriconeho jiný Cor

bucciho western Velké ticho (Il grande silenzio, 1968) odehrávající se v zimním prostředí zasněžených hor v Utahu, který je opět sociálním příběhem o systematickém vraždění psanců lovci lidí. Skladatel zde inklinuje převážně k melancholické a baladické linii hudby. Sborově zpívané spirituální motivy evokují ticho rozprostírající se v zimní krajině i pietní akt pro oběti zavražděné nájemnými zabijáky.

7

Pro leitmotiv

doprovázející úvodní titulkovou sekvenci Morricone zvolil atypické složení hudebních nástrojů zahrnující vibrafon, zvonkohru, triangl, spinet, harfu, klasický roh, klasickou a basovou kytaru, bicí soupravu, sérii houslí a lidské hlasy. Velké ticho náleží ve skladatelově tvorbě právě k oněm filmům, které se volbou prostředí, sociální tematiky i ikonografické struktury vyznačují ve vztahu k westernu silnou kulturní paradoxností a probouzejí otázky ohledně jeho adekvátní 7 ŠVÁBENICKÝ, Jan. Ennio Morricone, italský western a populární

žánry. Skladatel v sociokulturním a průmyslovém kontextu italské

kinematografie 60. - 70. let. In Slovenské divadlo, 2015, roč. LXIII, č. 2,

s. 140-152. ISSN 0037-699X. žánrové příslušnosti. Baladická a melancholická témata zkomponoval Morricone také pro jiný Corbucciho western o dvojici bankovních lupičů La banda J. & S.: Cronaca criminale del Far West (Banda J. & S.: Kriminální kronika Dalekého Západu, 1972), kde prolíná lyrické motivy s veselými zpěvy pro smíšený dětský a ženský sbor. Rovněž tento Corbucciho snímek přesahuje pouhý rámec westernu a rozvíjí i gangsterský příběh na sociálním pozadí mexického lumpenproletariátu.

Italský western umožnil Morriconemu vytvářet

a variovat rozmanitá hudební témata i ve filmech jiných režisérů

8

zobrazujících sociální příběhy nebo re

voluční události v Mexiku. Zatímco ve snímku Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967) Giulia Petro niho skladatel obměňuje instrumentální i vokální skladby evokující motiv pomsty ústředního hrdiny, v dalších filmech téhož režiséra již inklinuje k prolínání folkových témat se symfonickými i experimentálními liniemi. Jestliže v baladickém příběhu o dvou podvodnících ...e per tetto un cielo di stelle (...a místo střechy hvězdné nebe, 1968) propojuje folk se symfonií a melancholickými motivy pro kytaru, ve zpolitizovaném westernu z mexické revoluce Tepe pa (Tepepa, 1969) zapojuje do španělského folklóru patriotisticky znějící skladby a angažovanou píseň o svobodném Mexiku. Širokým instrumentálním záběrem se vyznačují 8 STAIG, Laurence – WILLIAMS, Tony. Part II. The Opera of Violence.

Only at the Point of Death. In Italian Western. The Opera of Violence.

1. vyd. London : Lorrimer, 1975, s. 170-177.

14

i Morriconeho kompozice ke dvěma westernům Ser

gia Sollimy. Ve Velké přestřelce (La resa dei conti, 1966)

doplňují ústřední zpívaný leitmotiv o vzpurném me

xickém rolníkovi témata sborového zpěvu mormo

nů i sólové výstupy pro dechové a strunné nástroje.

Ve Faccia a faccia (Tváří v tvář, 1967) skladatel naopak

zvolil baladickou polohu jednotlivých motivů zahr

nující i operně pojatou variaci melancholického žen

ského vokálu, který vyjadřuje osud komunity psanců

pronásledované federálními agenty.

Výjimku mezi revolučně angažovanými wester

ny s Morriconeho hudbou patří film Un esercito di

cinque uomini (Armáda pěti mužů, 1969) Itala Zinga

relliho, který je více akční a dobrodružnou podíva

nou o pětici profesionálů na nebezpečné misi. Skla

datel zde propojil popově pojatá symfonická témata

rytmizovaná beatovými prvky s chorálovými revo

lučními zpěvy mexických rolníků. V první polovině

70. let komponoval Morricone hudbu zejména ke ko

mediálnímu modelu italského westernu, kde volbou

některých nástrojů (tuba, brumle) rozvíjel v hudeb

ní složce komické zvukové efekty. Ve dvojici filmů

La vita a volte è molto dura, vero Provvidenza? (Život je

někdy velmi tvrdý, že ano, Provvidenzo?, 1972) Giu

lia Petroniho a Na každého jednou dojde (Ci risiamo,

vero, Provvidenza?, 1973) Alberta De Martina na

psal zpívané popové leitmotivy pro smíšený ženský

a dětský sbor prolínající romantickou a melancholic

kou linii vztahující se k ústřední postavě pistolníka

ve stylu Charlese Chaplina. Těmito charakteristikami

15

se vyznačují i Morriconeho kompozice pro wester

ny Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno, 1973)

Tonina Valeriiho, Chytrák a dva společníci (Un genio,

due compari, un pollo, 1975) Damiana Damianiho

a Buddy míří na Západ (Occhio alla penna, 1981) Mi

chela Lupa, kde skladatel rozvinul i instrumentální

skladby přecházející z komediální linie do dramatic

ké roviny.

O silném zastoupení evropské hudební tradice

v Morriconeho kompozicích pro italské westerny

nesvědčí pouze volba jednotlivých nástrojů a skla

datelův tvůrčí přístup k instrumentaci, ale také inter -

textové citace skladeb známých autorů z dějin hu

dební kultury v Evropě.

9

V Sollimově Velké přestřelce

vkládá skladatel do motivu doprovázející závěrečný

souboj úvodní část Beethovenovy klavírní skladby

Pro Elišku, která ve snímku vystihuje národní iden

titu rakouského vojenského důstojníka. V Damia

niho filmu Chytrák a dva společníci používá Morricone

tentýž Beethovenův motiv v dynamické skladbě při

pronásledování dostavníku v prérii, čímž poukazuje

na formální hravost žánru. V tomto filmu zazní při

potyčce ústředního hrdiny s vojenským oddílem

v pevnosti také předehra pochodu k opeře Gioacchi

na Rossiniho Vilém Tell z raného romantismu, která

slouží ke zdůraznění groteskní nadsázky u zrych

lených záběrů. Mezi Morriconeho nejpříkladnější

9 MOSCATI, Massimo. La tecnica del commento musicale. In Western

all'italiana. 1. vyd. Milano : Pan Editrice, 1978, s. 112-121. hudební citace patří zakomponování části ze skladby Valkýra ze série oper Prsten Nibelungův Richarda Wagnera do motivu ve Valeriiho filmu Mé jméno je Nikdo, který doprovází scény jízdy hordy sto padesáti jezdců. Morricone rozvíjí těmito citacemi intertextové odkazy na evropskou kulturu, ale zároveň používá tyto skladby také ve smyslu žánrové ironie potvrzující národní autonomii italského westernu jako žánru se svými vlastními pravidly.

Morriconeho hudba k italským westernům se

vyznačuje širokým instrumentálním i rytmickým záběrem,

10

který nemá vůbec nic společného s kompo

zicemi pro hollywoodské westerny založené zejména folkových a symfonických doprovodech. Mnohé Morriconeho motivy k tomuto populárnímu žánru mají mnohem blíže melancholickým baladám, chrámovým mším, operním áriím či koncertním kompozicím. Stejně tak jeho hudba zahrnuje valčíky, polky, vojenské pochody, hymnické skladby či experimentální a avantgardní linie. Častý důraz na sólové party a virtuózní výstupy na jednotlivé nástroje posouvají nejen hudbu, ale celý filmový žánr do nového kulturního kontextu napínavé spektakulární podívané. Tuto skutečnost dokládá i použití pro western atypických instrumentů jako varhany, zvonkohra, vibrafon, brumle, okarína, Panova flétna, tuba, hoboj, mandolína, tamburína, tympány, banjo apod. 10 BEATRICE, Luca. Tema per un western immaginario. In Al cuore,

Ramon, al cuore. La leggenda del Western all'italiana. 1. vyd. Firenze:

Tarab Edizioni, 1996, s. 167-181.

17

Hudební bohatosti dosáhl Ennio Morricone také

ve filmech Sergia Leoneho, které jsem zde záměrně

vynechal, neboť o nich velmi podrobně pojedná

vá tato kniha. Navzdory skutečnosti, zda-li některé

tyto analyzované filmy náleží mezi westerny či niko

liv, poskytl tento žánr Morriconemu široký prostor

k hudební variabilitě a experimentování, které poslé

ze stejně invenčním způsobem rozvíjel i ve filmech

jiných žánrů a kde uplatňoval i některé postupy roz

vinuté v italských westernech.

Jan Švábenický Všechny úryvky partitur psal vlastní rukou Ennio Morricone, s výjimkou přepisů Alessandra De Rosy na stranách 318, 419 a 532–534.

Partitura Suoni per Dino pro violu a magnetofonové pásky vyšla u nakladatelství Éditions Salabert v Paříži v roce 1973.

Text Vita Nostra, jehož část je v knize otištěna, napsala Maria Travia. Báseň na straně 464–465 pochází z archivu Ennia Morriconeho a byla otištěna s laskavým svolením autora.

S láskou mé manželce Marii, která mě

inspiruje a vždy mi dodává odvahu.

Ennio Morricone

Mým rodičům Gianfrancovi a Raffae­

le, mému bratrovi Francescovi a Valen

tině. Borisu Porenovi, Paole Bučanové

a Fernandu Sanchezi Amillateguiovi.

Enniu Morriconemu.

Alessandro De Rosa Je zajímavé sledovat a zkoumat vlastní život prostřednictvím autobiografie. Popravdě jsem si nikdy nemyslel, že někdy něco podobného uskutečním. Nedávno jsem však poznal Alessandra. Náš společný projekt se vyvíjel tak postupně a spontánně, že jsem si ani neuvědomoval, jak jsem se pomalu nořil do minulosti.

Dnes mohu říci, že už pohlížím jinak na některé věci, které se v průběhu života obvykle odehrají a skončí, aniž by byl čas je analyzovat a porovnávat. Snad toto dlouhé zkoumání, dlouhé přemítání bylo v tomto období mého života důležité, či dokonce nezbytné. A jak jsem navíc zjistil, oživit si vzpomínky nepřináší jen melancholické pocity z okamžiků, které jsou stejně prchavé jako čas, ale také pohled dopředu, vědomí, že jsem stále na světě, a kdoví, co všechno se ještě může stát.

Bez sebemenší pochybnosti je toto nejlepší kniha, která se týká mne a mého života, nejautentičtější, nejpodrobnější a nejpečlivěji napsaná. Nejopravdovější.

Ennio Morricone


23

JAK ROZHOVORY VZNIKALY

Hudbu Ennia Morriconeho jsem poznal před mnoha lety. Nepamatuji si přesně, kdy se to stalo, protože v roce 1985, kdy jsem se narodil, už mnohé jeho skladby nějakou dobu kolovaly po světě. Vzpomínám si ale, že jsem jako malý s rodiči viděl v televizi Tajemství Sahary (Il segreto del Sahara, 1988) – domnívám se, že šlo o opakované vysílání, protože mi bylo určitě víc než tři roky – nebo Buddy míří na Západ (Occhio alla penna, 1981) s Budem Spencerem... Pama tuji si také některé záběry z Chobotnice (La piov ra, 1984). Jsem si tedy jistý, že jsem poslouchal i hudbu z těchto snímků.

Do kina jsme nikdy nechodili.

Později jsem zjistil, že tuto filmovou hudbu složil právě Morricone. Kdo ví, kolik dalších jeho melodií se mi uhnízdilo v hlavě dřív, než jsem si je dokázal spojit s jeho jménem.

Škola mě nudila, tak jsem začal hrát na kytaru. Nej prve mě učil můj táta, potom jiní, ale nestačilo mi to – chtěl jsem tvořit něco vlastního. Byla to nutnost, potřeba.

Usmyslel jsem si, že v hudbě opravdu něco dokážu. Učitele jsem střídal, hledal jsem toho pravého. Pak 9. května 2005 přišel můj otec Gianfranco domů z práce. Přinesl s sebou noviny Metro.

„Ennio Morricone bude za chvíli ve Spazio Oberdan v Miláně... Snad byste se tam s Francescem dokázali dostat včas,“ oznámil mi. Francesco je můj bratr.

Běžel jsem do pokoje a nachystal jsem CD s několika skladbami, které jsem vytvořil pomocí počítače, napsal jsem dopis a vložil jej do obálky adresované Morriconemu. Bez velkých vytáček jsem ho žádal, aby si mé CD poslechl, konkrétně jednu skladbu: Vůně lesa (moc se mi líbila – a doteď se mi líbí – Stravinského Svěcení jara, pokusil jsem se tedy částečně podle sluchu a částečně podle partitury, kterou jsem sehnal, vytvořit něco, co by znělo podobně). To byla stopa číslo 11. Dodal jsem, že bych rád věděl, co si o tom myslí, a ještě raději bych u něj absolvoval nějaké hodiny.

Ano, zeptal jsem se ho, zda se nechce stát mým učitelem.

S Francescem jsme dorazili do Spazio Oberdan trochu pozdě, nemohli jsme najít místo k zaparkování a konference už začala. V sále nebyla volná místa. Čekali jsme venku. Kousek od nás postávalo pár lidí, kteří hudrovali, že se nedostali dovnitř.

Vzpomínám si, že asi po půl hodině jeden muž ve středním věku – působil uhlazeně, měl na sobě sako a kravatu – ztratil trpělivost, nasedl do červeného auta a odjel. Z otevřených okének mu naplno zněla hudba k Amarcordu (Amarcord, 1973) od Nino Roty. Pobavilo mě to. Pár minut poté někdo otevřel vchod pro personál a vyšel ven. Podařilo se mi do dveří strčit nohu, než se zabouchly, a tak jsme se dostali dovnitř.

Konference už pomalu končila. Sál byl narvaný k prasknutí. Zaslechl jsem jen poslední otázku a odpověď.

Někdo se ptal: „Co si myslíte o mladých skladatelích?“

Morricone odpověděl: „To je různé. Často mi domů posílají své nahrávky, většinou si je pustím na pár vteřin a pak je rovnou vyhodím!“

Zdálo se mi, že má špatnou náladu, ale i tak jsem se zařadil do zástupu fanoušků, kteří si přišli požádat o autogram.

Už jsem byl skoro u pódia, když Morricone vstal a chystal se odejít. Musel však projít kolem mě, aby se dostal k východu, nebylo tam zákulisí. Pomyslel jsem si: „Ale ne! Ne teď...“ Zatímco scházel z pódia, probojoval jsem si bezohledně cestu davem, abych se mu postavil do cesty. Zastavil jsem ho a řekl mu, že mám pro něj CD. Mistr si nejprve myslel, že po něm chci podpis a vytáhl pero. Upřesnil jsem, že se jedná o CD k poslechu. Odpověděl, že neví, kam by ho dal, já však trval na svém a odhodlaně jsem mu strčil disk přímo pod nos, aby viděl, že zas tak moc místa nezabere. Zdůraznil jsem, že mě obzvláště zajímá, co si myslí o stopě číslo 11. Vzal si nahrávku, povzdechl si a zmizel.

Doma jsem pak vyprávěl našim, kteří se už chystali jít spát, co se přihodilo. Uzavřel jsem své povídání: „No, každopádně řekl, že stejně všechno vyhazuje. Dobrou noc.“

Nazítří se přihodilo něco nepředstavitelného. Byl jsem ve Vercelli u Stefana Solaniho na hodině harmonie, v níž jsem měl velké rezervy, když mi najednou telefonovala matka. Volal Morricone a chtěl se mnou mluvit, dokonce mi nechal vzkaz na záznamníku, který si schovávám doteď.

Říkal, že je úterý 10. května a že poslouchá mou nahrávku. Poznal, že jsem velmi talentovaný, ale samouk. Musím si najít dobrého učitele. On mi hodiny dávat nemůže, protože nemá čas, ale musím se dát na studium skladby. „Jinak to nejde. Vaše skladby jsou dobré, ale pokud nebudete studovat kompozici, vždy budete jen někoho napodobovat.“ Jednalo se o závažný problém, protože jsem o žádných učitelích skladby nevěděl.

O týden později jsem mu zavolal zpátky, abych mu poděkoval a požádal o radu. „Můžete mi někoho doporučit?“ Odpověděl, že ano, jenže všichni učitelé, které znal, žili v Římě. Poradil mi, abych nechodil na konzervatoř a vydal se vlastní cestou, přičemž bych měl studovat alespoň kompozici fugy. Poděkoval jsem mu s tím, že se rozhodně přestěhuji do Říma.

To jsem skutečně udělal. A pustil jsem se do studia skladby. Můj život se tím výrazně zkomplikoval, ale hodně jsem se toho naučil. Obzvlášť od Valentiny Avetové, která byla celou tu dobu mou partnerkou, a od Borise Poreny, jenž se stal mým učitelem. A dále za mnohé vděčím Paole Bučanové, Fernandu Sanchezi Amillateguiovi a Oliveru Wehlmannovi, s nímž jsem vymyslel spoustu pěkných věcí, Jonu Andersonovi z Yes, se kterým jsem zahájil profesionální spolupráci, a všem dalším lidem, které jsem na své dráze potkal. Nebýt těchto vztahů a kontaktů, tato kniha by nejspíš nikdy nevznikla.

Čas od času jsme si s Morriconem telefonovali. Posílal jsem mu ukázky některých svých děl nebo jsem se ho v dopisech ptal na názor. On mi vždy druhý den zavolal, aby mi řekl, co si myslí. Tato komunikace, byť pouze telefonická, pro mě byla důležitá – dodávala mi nadhled a odvahu.

Zůstal jsem v Římě šest let, a když jsem se rozhodl pokračovat ve studiu v Holandsku, napsal jsem mu, proč chci odjet. Tak jako vždy mi zavolal a s dojetím mi vyprávěl o vlastních začátcích a překážkách, které musel překonat. „Jakmile zase přijedete do Říma, předám vám krátký text o svých skladatelských zkušenostech,“ pravil. Dokud jsme spolu nezačali opravdu spolupracovat, vždy jsme si vykali.

Ten spis se nazýval La musica del cinema di fronte alla storia (Filmová hudba v kontextu dějin). To jsem však zjistil teprve v létě 2012, kdy jsme se opět setkali u něj doma. Jak mi slíbil, věnoval mi jeden výtisk a požádal mě, abych mu dal vědět, co si o něm myslím. Lichotilo mi to a se zájmem jsem si při čtení dělal poznámky.

Tak se zrodil projekt, který na těchto stránkách představuje jen špičku ledovce toho všeho, co jsem obje vil. Naše rozhovory začaly v lednu 2013. Tehdy jsem žil v Holandsku, ale často jsem se vracel do Říma. Od té doby jsem pracoval s přesvědčením, že mu odevzdám ucelený text nejpozději deset let po našem prvním setkání. A tak jsem učinil. Dne 8. května 2015 jsem vyrazil ze Solara, kde dosud žijí moji rodiče, a zamířil jsem k Enniovi s očekáváním jeho požehnání. Odešel jsem po čtyřech hodinách. Cítil jsem, že uzavírám kruh krásné, byť náročné práce.

Naše rozhovory se tedy zrodily takto, díky mému silnému odhodlání a díky důvěře Ennia Morriconeho, který mi dovolil vydat se na tuto dobrodružnou cestu, což vnímám jako cennou příležitost a obrovskou zodpovědnost. Proto děkuji jemu a Marii, jeho ženě, která byla vždy velmi pozorná a pohotová, jeho rodině a všem, kteří mi věnovali svůj čas a já díky nim získal zásadní informace. Zvláštní poděkování patří zejména Bernardu Bertoluccimu, Giuseppemu Tornatoremu, Luisi Bacalovovi, Carlu Verdonemu, Giulianu Montal dovi, Flaviu Emiliu Scognovi, Francescu Erlemu, Antoniu Ballistovi, Enzu Oconemu, Brunu Battisti D’Amariovi, Sergiu Donatimu, Borisi Porenovi a Sergiu Micelimu.

Tato kniha si neklade za cíl, a ani nemůže, pokrýt vše. Je nemožné vyprávět každičký detail o jedné z nejvlivnějších hudebních osobností 20. století, osobnosti, která je tak bohatá jako Morricone. Myslím však, že se zde čtenář, ať už je hudebník, či nikoli, setká s tématy, která se osobně týkají i jeho. Alespoň v to doufám.

Alessandro De Rosa


29

SMLOUVA S MEFISTOFELEM:

NAD PARTIÍ ŠACHU

ENNIO MORRICONE: Chceš si zahrát?

ALESSANDRO DE ROSA: Nejdřív bys mě musel naučit

hrát. (Vezmeme si velmi elegantní šachovnici, kterou

má Morricone na stole v obýváku, kde sedíme.)

Jakým tahem bys zahájil hru?

Obvykle táhnu nejprve dámou, takže bych to nejspíš

udělal i tentokrát, ačkoli mi jednou velký šachista

Stefano Tatai poradil, abych vždycky začínal tahem

na E4, což je zkratka, která mi připomíná basso nu

merato.

Budeme se hned bavit o hudbě?

Určitým způsobem ano... V průběhu času jsem obje

vil silnou souvislost mezi systémem hudebního zá

pisu, který určuje výšku a délku trvání tónu, a hrou

v šachy. Zde jsou tyto dva rozměry prostorové, čas je

to, co má šachista k dispozici, aby tah provedl správ

ně. Krom toho se jedná o horizontální a vertikální

kombinace, rozdílné grafické uspořádání, jako noty


30

v harmonii. A navíc je možné spojovat vzorce a tahy,

jako by byly součástí jedné instrumentace. Ten, kdo

partii nezahajuje, má při prvním tahu k dispozici de

set možností, které se posléze exponenciálně násobí.

Tohle mi připomíná kontrapunkt. Kdo hledá para

lely, najde si je – postupy v jednom odvětví se často

podobají postupům v jiném. Není náhoda, že nej

větší hráči pocházejí z řad vynikajících matematiků

a hudebníků. Jen si vzpomeň na Marka Tajmanovo

va, výjimečného pianistu a šachistu, na Jeana-Philli

pa Rameaua, Sergeje Prokofjeva, Johna Cage, na mé

přátele Alda Clementiho a Egista Macchiho. Šachy

jsou příbuzné matematice a matematika, jak říkal už

Pythagoras, je spřízněná s hudbou. Obzvláště s urči

tým typem hudby, například té od Clementiho, jež

vyzdvihuje sekvence, čísla, kombinace... Což jsou

stejné klíčové prvky jako v šachové hře.

V podstatě považuji šachy, matematiku i hudbu

za tvůrčí činnosti, v základu mají grafické a logic

ké procesy, které naznačují pravděpodobnost i ne

předvídatelnost.

Co tě dokáže obzvlášť nadchnout?

Někdy právě ta nepředvídatelnost. Tah, který se vy

myká rutině, je vskutku těžko předvídatelný. Mi

chail Něchemjevič Tal, jeden z největších šachistů

v dějinách, vyhrál mnoho partií díky tahům, které

uvedly soupeře do rozpaků a nenechaly mu čas na

rozmyšlenou. Bobby Fischer, opravdová špička,


31

možná můj největší oblíbenec, se proslavil překvapujícími a neočekávanými tahy.

Riskovali tím, že hráli hodně instinktivně. Já se naopak snažím hrát za použití matematiky a logiky.

Měl bych říct, že šachy jsou nejkrásnější hrou právě proto, že nejsou jen pouhou hrou. Všechno se zpochybňuje, morální pravidla, pravidla života, pozornost a chuť porazit druhého, aniž by došlo ke krveprolití, ale s vůlí zvítězit a udělat to správně. Pomocí talentu, nejenom štěstí.

Vlastně je to tak, že když vezmeš do ruky tyhle dřevěné figurky, co se podobají soškám, získají sílu, nasají do sebe energii, kterou jim dáš. V šachách je život, boj. Je to nejnásilnější sport, který vůbec existuje, srovnatelný s boxem, ale podstatně gentlemanštější a sofistikovanější.

Musím se ti svěřit, že když jsem psal hudbu k poslednímu Tarantinovu filmu Osm hrozných (The Hateful Eight, 2015), objevil jsem při čtení scénáře napětí, které tiše narůstalo mezi postavami, a připomnělo mi to duševní rozpoložení, v němž se člověk ocitne během šachové partie.

Na rozdíl od Tarantinova filmu se však při tomto sportu neprolévá krev, nedochází k fyzické újmě. A vůbec není chladný a odtažitý. Naopak, této hře dominuje tiché a křečovité napětí. Někdo dokonce tvrdí, že šachy jsou tichá hudba, a pro mě je hra v šach trochu jako skládání. Měl bych dodat, že jsem pro šachovou olympiádu v Turíně v roce 2006 složil hymnu šachistů.

32

Kdo pro tebe z tvých přátel režisérů a hudebníků předsta

voval největší výzvu?

Několik partií jsem odehrál s Terrencem Malickem,

přestože musím uznat, že já jsem byl o dost silnějším

soupeřem. S Egistem Macchim šlo o větší boj a partie

s Aldem Clementim byly opravdu obtížné. Myslím,

že tak šest z deseti jich vyhrál on. Byl vskutku silnější

než já a vzpomínám si také, že mi vyprávěl o partii

s Johnem Cagem! Já u toho nebyl, ale šlo o velký sou

boj v hudebním světě.

Boj mezi logikou a chaosem. Jak udržuješ krok s tím, co se

v šachu děje?

Znám spoustu profesionálních hráčů, a když mám

příležitost, sleduji je při turnajích a partiích. Už roky

jsem předplatitelem nejdůležitějších specializova

ných časopisů, jako jsou například L’Italia scacchisti

ca a Torre & Cavallo – Scacco!. Jednou se mi dokonce

stalo, že jsem si zaplatil předplatné dvakrát!

Bez ohledu na mou umíněnost a vášeň hraju

teď šachy čím dál tím méně. V posledních letech ale

hraju proti Mephistovi, což jsou elektronické šachy.

Ďábelské šachy...

I tak se to dá říct, pořád totiž prohrávám. Tuším,

že jsem celkově vyhrál asi tak desetkrát, občas

hra skončí patem, ale obecně vyhrává Mephisto. V minulosti to bylo jiné. Když ještě moje děti bydlely v Římě, často jsem s nimi hrával. Vlastně jsem se celé roky snažil nakazit je svou vášní a časem mě Andrea předčil. Je pravda, že jsi vyzval velkého mistra Borise Spasského (ruského šachistu, bývalého mistra světa v šachu)? Ano, je to pravda. Stalo se to asi před deseti lety v Turíně. Myslím, že šlo o vrchol mé šachové kariéry. Vyhrál jsi? Ne, ale skončilo to remízou, patem. Bylo to velké, alespoň to říkali někteří přítomní. Za zády jsme měli všechny ty diváky, ale nakonec jsme zůstali jen my dva. On mi následně řekl, že při hře moc netlačil na pilu. To bylo zřejmé, jinak by to nikdy nedopadlo takhle, ale já byl na sebe opravdu velmi hrdý. Představ si, že doteď mám na šachovnici ve své studovně záznam o celé partii.

Začal královským gambitem, což je obávaný tah, který byl pro mě obtížný. To mu získalo náskok, ale při pátém tahu jsem se uchýlil k jedné fintě Bobbyho Fischera – to byl jeho soupeř v minulosti – a dorovnal jsem. V tu chvíli jsme byli oba donuceni táhnout třikrát stejně, což stačilo na remízu.

Snažil jsem se pak závěr partie změnit, i s pomocí Alvise Zichichiho (italský šachista, mezinárodní

34

mistr – pozn. ed.), ale neúspěšně. Byl jsem příliš zma

tený tím, co se odehrálo předtím, takže jsem prohrál

posledních šest sedm tahů. Škoda.

Měl jsi nějaké strategie, ke kterým ses opakovaně uchy

loval?

Jednu dobu jsem hrál bleskově, což byl způsob po

stupu založený na rychlosti: získal jsem tak dobré

výsledky, ale pak jsem se zhoršil. Porazili mě veliká

ni jako Kasparov a Karpov, tam šlo o jasnou prohru,

dále Judit Polgarová – ta byla tou dobou těhotná –

a Péter Lékó v Budapešti. Byly to velké události.

Lékó mě velice zdvořile požádal o odvetné utkání,

poté co jsem se dopustil banální chyby hned na za

čátku. Opět jsem prohrál, ale už rozhodně důstojněj

ším způsobem.

Během let jsem zjistil, že existuje čistě šachová

inteligence, která se projevuje během partie a nemá

co do činění s uvažovacími schopnostmi člověka

v každodenních situacích.

Specializovaná inteligence...

Ano, často se mi přihodilo, že jsem se setkal s hráči,

s nimiž jsem si neměl co říct, ale z nichž se vyklubali

neuvěřitelní šachisté. Spasskij mi připadal jako mí

rumilovný a klidný člověk, ale při partii projevoval

divoké odhodlání. (V tu chvíli mi už Ennio sebral skoro

všechny figurky). Jak vůbec začala tvá vášeň pro tuto hru? Náhodou. Jednoho dne, když jsem byl ještě kluk, jsem narazil na učebnici šachu, prolistoval jsem ji a koupil si ji. Nějakou dobu jsem ten text studoval a pak jsem začal hrát s Maricchiolem, Pusaterim a Cornacchionem, to byli mí přátelé, kteří bydleli ve stejném domě jako já, tedy v ulici Fratte v Trastevere. Dokonce jsme se pustili do organizace turnajů. Zanedbával jsem kvůli tomu studium hudby. Všiml si toho můj otec a zakročil: „Musíš s tím přestat!“ A tak jsem přestal.

Celé roky jsem pak nehrál. Znovu jsem začal až někdy v pětapadesátém, to mi bylo dvacet sedm nebo dvacet osm let, ale nebylo to jednoduché. Zapsal jsem se na turnaj v Římě, na nábřeží. Musíme vzít v úvahu, že celou tu dobu jsem se šachu nevěnoval. Stále si pamatuju, jak můj soupeř, který pocházel ze čtvrti San Giovanni, nasadil „sicilskou obranu“. Já udělal strašné chyby a prohrál jsem, ale jedna věc byla jasná: znovu jsem začal se studiem a hrou v šach.

Učil jsem se u šachového mistra Stefana Tataie, dvanáctinásobného šampióna Itálie. Bohužel se nestal velmistrem, neboť mu před mnoha lety v turnaji v Benátkách uteklo půl bodu. Pokračoval jsem s Alvi sem Zichichim a nakonec s Riccardem Ianniellem, kandidátem mistra, který neučil pouze mě, nýbrž i celou mou rodinu. S ním jsem se dokonce připravoval na postupový turnaj, po němž jsem skončil až ve druhé národní kategorii. Získal jsem

36

skoro 1700 bodů v ratingu Elo, to je dobrý výsledek,

ačkoli světový mistr dosáhne až na 2800. Například

Garry Kasparov se dostal na 2851.

Opravdu jsi nežertoval... Před nějakou dobou jsi dokon

ce prohlásil, že bys byl ochoten vyměnit svého Oscara za

celoživotní dílo za titul mistra světa. Teď by takové tvr

zení bylo ještě snazší, protože sošku nemáš už jen jednu,

nýbrž dvě. (Usmívám se.) V každém případě mě však tato

slova hodně zasáhla.

(Usmívá se.) Kdybych nebyl skladatelem, chtěl bych

se stát šachistou. Ale významným šachistou, který

se uchází o světový titul. Pak by mělo cenu opus

tit hudbu a skládání. Nebylo to však možné. Stejně

jako nebylo možné dát průchod mé dětské touze

stát se lékařem.

Co se týče medicíny, vůbec jsem se touto cestou

nevydal, zatímco šachům jsem se věnoval hodně,

přestože už bylo pozdě, příliš dlouho jsem nehrál.

Rozhodl jsem se – musí ze mě být hudebník.

Lituješ toho?

Jsem spokojený, že se mi podařilo hudbou realizo

vat, ale ještě dnes se ptám sám sebe: A co kdybys byl

šachistou či lékařem? Podařilo by se ti dosáhnout

stejných výsledků jako v hudbě? Někdy si říkám,

že ano. Myslím si, že jsem se snažil dostat ze sebe

to nejlepší a podařilo se mi to, jsem hudbě opravdu

37

oddaný a miluji to, co dělám. Možná to původně

nebyla „má“ profese, ale pustil jsem se do ní s vel

kou vášní a to snad převážilo nad mým poněkud

unáhleným rozhodnutím.

Kdy sis uvědomil, že se chceš stát skladatelem? Cítil jsi

to jako povolání?

Musím se přiznat, že ne. Přicházelo to postupně.

Když jsem byl chlapec, měl jsem dvě ambice, jak

už jsem ti říkal – nejprve jsem se chtěl stát lékařem

a později šachistou. V obou případech jsem však

chtěl ve svém oboru vynikat. Můj otec Mario byl pro

fesionální trumpetista a viděl to jinak. Jednoho dne

mi vložil trubku do ruky a řekl: „O svou rodinu jsem

se postaral díky tomuto nástroji. A ty se o svou rodi

nu postaráš stejně tak.“ Zapsal jsem se na konzerva

toř na studium trubky a až několik let poté jsem si

zvolil skladbu. Vynikal jsem totiž v kurzu harmonie

a sami učitelé mi navrhli, abych se věnoval skladbě.

Spíš než o povolání bych hovořil o přizpůso

bivosti a nutnosti. Láska k mé práci, stejně jako

vášeň, se objevila postupně díky pokrokům, které

jsem dělal.

SKLADATEL PROPŮJČENÝ

FILMŮM

O ARANŽOVÁNÍ

Kdy jsi začal pracovat jako hudebník? Začínal jsi jako skladatel? Ne. Nejprve jsem byl trumpetista. Hrál jsem doprovody a někdy jsem za druhé světové války zaskakoval za otce. Pak jsem působil v římských nočních klubech a nahrávacích studiích. Když jsem začal studovat skladbu, už jsem měl za sebou hraní v různých prostředích. Postupně jsem si dělal jméno také jako aranžér, o skladateli Enniu Morriconem však ještě mimo konzervatoř nikdo nevěděl.

První, kdo mě přizval ke spolupráci, byl na samém začátku 50. let Carlo Savina, vynikající skladatel a dirigent orchestru. Sháněl spolupracovníka, který by mu pomohl se zvukem četných aranží pro rozhlas, kde působil. Savina měl smlouvu s Rai (italská veřejnoprávní vysílací stanice – pozn. ed.) na pásmo písní, které se vysílalo dva dny v týdnu ze studií ve Via Asiago. Televize v té době ještě neexisto vala.

Moje práce spočívala ve vytváření některých aranží pro orchestr, jenž doprovázel čtyři zpěváky, kteří při každém vysílání vystupovali živě. Soubor, s nímž jsem spolupracoval, se skládal ze smyčcové sekce, kterou doplňovaly další nástroje jako například harfa, a z rytmické sekce, kterou tvořil klavír, Hammondovy varhany, kytara, bicí, a tuším, že snad i saxofon. Jednalo se o takzvaný orchestr B, jenž hrál lehkou hudbu. Pro mě to byla praxe v instrumentaci. Tou dobou jsem stále ještě studoval na konzervatoři...

Zajímavé je to, že já a Savina jsme se osobně neznali, on se o mně dozvěděl díky svému tehdejšímu kontrabasistovi, mistrovi Giovannimu Tommasinimu. Ten byl přítel mého otce a od něj věděl, že studuju skladbu. Napadlo ho tedy, že by mě mohl doporučit – jestli studuji skladbu, musím být pro daný úkol vhodným kandidátem. Připadá mi to neuvěřitelné! Jaké vzpomínky máš na tuhle zkušenost a na Savinu? Jistě, bylo neuvěřitelné být kontaktován takovým způsobem!

Byl jsem tehdy dost mladý, ale okamžitě jsem pocítil velký vděk za to, že mi profesionál poskytl takovou první příležitost.

Savina byl velmi muzikální, skládal čistě a v souladu s aranžemi, které tou dobou vznikaly. Vždy pracoval se smyčcovým orchestrem Rai v Turíně, ale krátce předtím, než jsme se poznali, ho přesunuli do Říma. Tou dobou ještě pobýval v hotelu ve Via del Corso, kde se ubytoval na dlouho (tuším, že se jmenoval Hotel Eliseo). Vzpomínám si, že právě tam jsme se poprvé potkali. Když jsem za ním přišel, otevřela mi jeho manželka, učiněná krasavice. Za chvíli se objevil i on a představili jsme se, teprve v tu chvíli jsme spolu mohli mluvit a lépe se poznat. Takhle začala naše spolupráce.

Přihodilo se mi s ním několik „nehod“... ale vyprávím to jen jako humornou historku, protože jsem měl rád tohoto člověka, který mi zavolal v době, kdy jsem ještě nebyl nikdo. Nechceš mi o tom něco povědět? Když jsem psal aranže, hodně jsem riskoval – jinými slovy jsem dost experimentoval a využíval orchestr naplno tak, jak se to podle mě mělo dělat, nejen psát jednoduché notičky. Snažil jsem se účastnit zkoušek, protože jsem se toho hodně naučil, když jsem slyšel naživo, co jsem napsal. Někdy jsem však kvůli studijním povinnostem přijít nemohl.

A právě v takových situacích mi často Savina volal domů: „Koukej přijít! Utíkej a přijď!“ A já běžel, jak rychle jsem jen dokázal, jel jsem tramvají číslo 28 až na náměstí Bainsizza (tehdy jsem ještě neměl auto) a potom jsem došel pěšky do Via Asiago přímo před celý nastoupený orchestr a on mi přede všemi vynadal: „Tohle vůbec nedává smysl! Cos to tady napsal? Cos to provedl?“

Snad se to týkalo náhlých změn v předznamenání, vzpomínám si na jedno fis obsažené v sekvenci, která byla na harmonické úrovni obzvláště odvážná, a jemu to z nějakých důvodů způsobilo obtíže. Zavolal si mě, protože si nebyl jistý, ale mezitím křičel.

Později, když už zkouška končila, se mě zeptal, jestli nepotřebuji svézt, a já přikývl, neboť jsme měli cestu domů stejným směrem. V autě, když jsme byli jen sami dva, mě chválil za stejné postupy v aranžích, kvůli kterým mi jen pár hodin předtím vyhuboval. (Usmívám se.) (Najednou zvážní.) Můžu ti to odpřisáhnout. Ale já ti to věřím! Byla to otázka prestiže... Technicky i koncepčně byly mé aranže náročnější. Orchestr často musel hrát věci, se kterými se nikdy předtím nesetkal. Hodně jsem přemýšlel, odvažoval jsem se k řešením, která byla dost vzdálená standardům, k nimž ostatní přistupovali s větším klidem. Je fakt, že po nějaké době jsme si aranže se Savinou rozdělili, jeho ostatní asistenty aranže jsem připravil o práci.

Zdá se to neuvěřitelné, když nad tím přemýšlím dnes, ale takhle jsem s aranžemi začal. Byl zapotřebí pomocník, jeden kontrabasista doporučil mě, protože jsem studoval skladbu, a Savina, ač mě osobně neznal, si mě zavolal. Jen si to představ. Takové malé šťastné náhody... To byla holt jiná doba... Když se podívám zpátky, věřím, že to bylo právě tohle šťastné setkání, které mě uvedlo do práce v hudeb ním světě. I další dirigenti a aranžéři v Rai, a nejenom oni, mi začali stále častěji volat. Zakáz ky, které jsem dostával, jsem přijímal a odváděl jsem dobrou práci.

Ze spolupráce se Savinou vzešla práce s Guidem Cergolim, pianistou, Angelem Brigadou, textařem, Cinicem Angelinim, dirigentem a hudebníkem (byl důležitou postavou dramaturgie italského rozhlasu ve 30. až 60. letech – pozn. ed.), a všemi dalšími, kteří tou dobou pracovali v Římě. K nim patřil taky Barzizza a jeho Orchestra Moderna (Moderní orchestr), velký orchestr, který se skládal z padesáti hráčů. S ním jsem v letech 1952–1954 spolupracoval na rozhlasovém cyklu Rosso e nero (Červený a černý), který vedl Corrado. Vypadá to, že právě Pippo Barzizza o tobě už tehdy říkal, že jsi „ten nejschopnější, předurčený k velké kariéře“. Jak ale vznikala píseň? Jak byly všechny tyto orchestry rozděleny? A pro koho jsi přímo pracoval? Ve skutečnosti existovaly docela velké rozdíly mezi různými dirigenty a orchestry, jež se v rozhlasu vyskytovaly.

Orchestry Brigady a Angeliniho – ten byl o něco menší – byly takzvané brass bands a skládaly se ze saxofonů, trubek, trombonů a rytmické sekce. Tahle uskupení měla blíž ke swingu a jazzu. Barzizzův orchestr obsahoval i smyčce a dřeva, a tudíž nabízel větší symfonické možnosti pro aranžování. Savinův soubor byl nejmenší, ale vzhledem k tomu, že se k němu často přidávaly další nástroje, měl nad ostatními trochu navrch. Pak tu byl orchestr Bruna Canfory.

Píseň, kterou napsali skladatel a textař, se obvykle prezentovala uměleckému vedení rozhlasu a příslušné produkci. Ta na základě žánru zadala skladbu jednomu z orchestrů. Mně pak zavolal dirigent, abych vytvořil jednu nebo více aranží. Já jsem pracoval jako externí asistent a podnik mi platil podle toho, kolik jsem dostal zakázek.

Když člověk ovládal různé hudební jazyky a uměl hrát – v mém případě dokonce i komponovat – v rozličných stylech, zvyšovalo to pravděpodobnost, že mu zavolají a bude moci pracovat. Hudební profese vždy byla a je svobodné povolání v tom smyslu, že se v ní daly vydělat peníze, ale bez jistoty, že spolupráce bude pokračovat.

I z tohoto důvodu jsem se o několik let později rozhodl podepsat smlouvu s RCA, italskou nahrávací společností. Tehdy to bylo nově vznikající odvětví.

Každopádně musím říct, že uteklo hodně času od doby, kdy jsem pracoval s těmito mistry v rozhlasu. Naposledy jsem si připomněl toto období, lidi a to, jak jsme společně pracovali, při tvorbě hudby pro Tornatoreho film Starman – Výrobce hvězd (1995). Přestože Tornatore věděl, s jakou neochotou píši aranžmá k již existujícím skladbám, požádal mě, abych zpracoval Stardust, slavný standard Carmichaela a Parishe, tak, jako bych ho dělal pro jeden z orchestrů z 50. let. Jak jsi obvykle pracoval na svých aranžích? Postupem času už jsem to měl docela v malíčku – dokázal jsem udělat až čtyři aranžmá za den. Snažil jsem se o co největší variace, abych prolomil rutinu řemesla a nudu. Co myslíš výrazem „prolomit rutinu řemesla“? Řemeslo je zkušenost získaná v průběhu let, která nám nedovolí udělat chyby z minulosti, zvyšuje naši efektivitu práce a komunikace se sebou samými i s těmi, kdo nás pak musí poslouchat. Vede nás k tomu to, co se považuje za zvyk, co je tehdejší normou, odráží se v něm daný historický okamžik a kultura.

Řekl bych, že je to docela „jistá cesta“ a jako taková se tato zkušenost hodí. Už tehdy jsem ale viděl, že nebezpečí řemesla spočívá v tom, že se může změnit v zakonzervovanou rutinu.

Pokud píšeš jen to, na co jsi zvyklý, už se tolik nevěnuješ bádání a nalézání nových věcí. Naopak se pořád opakuješ, jdeš příliš na jistotu. Pokud nám vede ruku pouze řemeslo, zvyk, mechanická rutina, opakujeme se, tak to je.

Závěrem bych řekl, že naučit se dobře řemeslo je zásadní, ale je nutné ponechat si prostor k experimentování. Chápu. A tedy, jakým způsobem se liší tvá aranžmá od ostatních z téže doby, od toho, co bylo obvyklé? Původní melodii písně jsem vždy ponechal jako těžiště s představou, že si aranžmá zachová svou autonomii.

V tomto smyslu jsem nepřemýšlel jen nad tím, jak bych linku zpěváka nebo příslušné sekce „ošatil“, ale jak ji snoubit s jinou, nezávislou identitou, která ji bude doplňovat a zároveň se s ní překrývat, a bude odrážet i sdělení textu (pokud jej skladba měla).

Příklad tohoto postupu lze snadno najít na třech LP deskách s Mirandou Martinovou, italskou zpěvačkou a herečkou, mezi něž patří dvě kolekce neapolských písní a jedna se starými italskými hity. Jak na tuto spolupráci vzpomínáš? Byla to jedna z prvních v rámci RCA a také nejdelší: probíhala v letech 1959-66.

Pro tyto nahrávky s Martinovou jsem navrhl některá avantgardní řešení, která tou dobou rozhodně nebyla obvyklá a jež si také vysloužila zapálenou kritiku, především ze strany „ortodoxnějších“ Neapolitánů. Důvody, které vyvolaly kritiku, byly pravděpodobně stejné jako ty, které vedly k úspěchu nahrávek. Co jsi tam vymyslel? Už v roce 1961 ve verzi Voce’e notte připravované pro EP Just Say I Love Him (1961) jsem využil nápad doprovodit její hlas arpeggiem a částečně harmonií z Beethovenovy Měsíční sonáty a navodit tak atmosféru nokturna. O dva roky později jsem se ve sbírce Napoli (1963) zase rozhodl, že mezi první a druhou část O Sole mio vložím kánon a tím umožním overdubbing – zatímco hlas zpívá refrén, v pozadí je slyšet melodii ze sloky hranou smyčci, jako by to byla vzpomínka, která se náhle objeví v paměti. V této verzi O Sole Mio kromě kánonu, který jsi použil, zaznívá i ozvěna Ottorina Respighiho, jak v úvodu, tak v závěru.

Tuším zde jakousi červenou niť, která spojuje některá aranžmá neapolské hudby jako třeba na nahrávkách Ferruccia Tagliaviniho (Le canzoni di ieri, 1962) a Maria Lanzy. Skoro jako by zdůrazňovala osu Neapol– Morricone–Respighi.

Jaký vztah jsi měl k jeho hudbě? Zbožňoval jsem jeho tři symfonické básně o Římě, takzvanou Římskou trilogii (Trilogia romana)

1

, jejíž


48 partitury jsem se zaujetím studoval. Učarovalo mi, jakou barvu zvuku získal tou jasnou a bohatou orchestrací. Vydával jsem se však i jinými směry.

Pro píseň Spingole frangese jsem čerpal z francouzské tradice 18. století, v souladu s textem. Do Francie jsem zasadil i ‘A Frangesa s náznaky téměř kankánu, krom toho jsem využil cluster v mollové stupnici určený ženským hlasům pro úvod ‘O Marenariello...

Domnívám se, že v případě Voce ‘e notte, což jsem popisoval předtím, jsem dosáhl dobrého výsledku spojením dvou tak vzdálených světů.

Další příklad, který bych mohl citovat, je Ciribiribin, romance, která se objevila v kolekci Le canzoni di sempre (1964) Mirandy Martinové, kde jsem vytvořil rychlou aranži pro čtyři klavíry hranou staccatem.

Napadlo mě to, když jsem si slabikoval název, a rytmus jsem tak vytvořil téměř onomatopoicky. Obsesivně jsem se vracel k počátečním čtyřem tónům. V okamžiku, který předchází refrénu, jsem kromě toho citoval čtyři slavné úryvky, od Mozarta a Schuberta přes Donizettiho k Beethovenovi. Aranžmá mělo takový úspěch, že mě z RCA požádali, abych vypracoval instrumentální verzi pro EP, v níž jsem vokální part nahradil syntezátorem. Domnívám se, že přestože tvým původním úmyslem nebylo modulovat hudební jazyky, jež si jsou vzdálené, nakonec došlo právě k tomuto. Proč jsi použil čtyři klavíry? Abych trochu zkarikoval samotný původ písně.

Tohle byla salónní skladba, která se bezmyšlenkovitě a s lehkostí hrála doma, aniž by se o ní muselo přemýšlet. Hudba, která plynula jako voda. Já se tedy vydal opačným směrem a rozhodl se, že jí propůjčím až přehnanou virtuozitu a zároveň v ní připomenu skladby, které se hrály v salónech v jiných dobách. Žádný jiný nástroj se pro to nehodil víc než klavír.

Nahrávali jsme v RCA se čtyřmi vynikajícími klavíristy: Graziosim, Ghigliou, Tarantinem a Ruggerem Cinim. Do partitury jsem připsal poznámku: „Všechny tyto úryvky by měly vycházet ze starého porouchaného gramofonu.“

A tak to bylo. Nahrávací společnost v tebe měla i nadále velkou důvěru... Vysloužil jsem si ji díky svým dobrým výsledkům.

Na některých nahrávkách však RCA chtěla, aby orchestr hrál tišeji, než by se při mixování hodilo, protože byla některými mými návrhy trochu „vyděšená“. Musíš si uvědomit, že v té době si EP kupovali všichni a vycházela ve vysokém nákladu – ten daleko přesahoval stovky tisíc – zatímco LP byla v první polovině 60. let luxusním zbožím: hovořilo se o zázraku, pokud se podařilo prodat víc než 2000 nebo 3000 kopií. Aniž bych kohokoli požádal o svolení, rozhodl jsem se riskovat.

Napoli se prodalo 20 tisíc kopií. Dohodli se pak, že vydají ještě dalších 20 tisíc kopií kolekce Le canzoni di sempre (1964), kterou o dva roky později následovala deska Napoli volume II.

Na posluchače zapůsobily, ale nelze popřít, že šlo o neočekávaný úspěch, za nímž stálo právě to pohrávaní si s ohněm, jehož jsem se v partiturách dopustil. Jak dlouho jsi pracoval u RCA jako aranžér? Začal jsem v letech 1958–59, ale nejprve šlo jen o občasnou spolupráci. Až od počátku 60. let jsem v RCA pracoval bez přestávky. Přivedla mě k nim nutnost uživit se.

V roce 1957 jsem napsal svůj Primo concerto per orchestra (První koncert pro orchestr), který jsem



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz – online prodej | ABZ Knihy, a.s.