E-kniha: Bob Dylan mezi obrazy -- Intermediální zkoumání – Jakub Guziur

Jakub Guziur

BoB dylan

mezi oBrazy

Intermediální zkoumání

Text © Jakub Guziur, 2016

ISBN 978-80-7511-288-0

ISBN 978-80-7511-289-7 (epub)

ISBN 978-80-7511-290-3 (pdf)

Recenzovali: Prof. PhDr. Josef Jařab, CSc., dr. h. c.

Doc. PhDr. Miroslav Černý, Ph.D.

Jakub Guziur

BoB dylan

mezi oBrazy

Intermediální zkoumání

5

Obsah

Úvodem 7

Bob Dylan a ideogram 9

I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundův ideogram

a jeho analogie 11

II. Dění významu mezi médii – Dylanův ideogram

a jeho dynamika 26

Bob Dylan a post-kulturní film 53

Obrazy naslepo – Bob Dylan mezi výtvarníky 67

O přítomnosti a nepřítomnosti tváře –

obrazy a identita Boba Dylana 81

Mýtus Boba Dylana roku 2014 99

Poznámka a poděkování 101

Bibliografie 102

Diskografie 112

Filmografie 112

Summary 114

7

Úvodem

Dylanovské eseje shromážděné v tomto svazku spojuje problematika obrazu a jeho významovosti. Andrew Kelly v úvodu katalogu k výstavě Dylanových výtvarných prací napsal: „Dylana posuzujeme především jeho hudebním dílem; nevnímáme ho jako umělce v nejširším významu, kterým skutečně je.”

1

Následující texty se pro

to neomezují pouze na Dylanovy obrazy básnické, věnují se rovněž obrazům filmovým a výtvarným. Zamýšlejí se nejen nad uměleckým obrazem jako základním prvkem Dylanovy poetiky, ale i nad

obrazy jeho persony, které představují důležitou součást umělcova díla.

Podobně jako v knížce Mýtus Boba Dylana,

2

na niž tyto eseje pří

mo navazují, i zde má zkoumání Dylanových prací poukázat na ně

které zákonitosti současné západní kultury. Hodnoty utvářející toto

kulturní prostředí jsou natolik odlišné od hodnotového základu tra

dičního západního chápání kultury, že je nutno používat označení

post-kultura.3 Bez tradičně chápané kultury je ovšem post-kultura

stěží myslitelná – svébytně ji zužitkovává.

4

Z tohoto důvodu je v ná

sledujících esejích značná pozornost věnována avantgardní estetice,

konkrétně estetice angloamerických modernistů, na niž Dylan ja

kožto ryze post-kulturní umělec svérázně navázal.

1 Andrew Kelly: „Mood Swings“, In Bob Dylan: Mood Swings – Iron Works, Lon

dýn, Halcyon Gallery, 2013, s. 9. Dále citováno jako „Kelly, Mood“.

2 Viz Jakub Guziur: Mýtus Boba Dylana, Praha, 65. pole, 2014.

3 Vycházím z myšlenek významného kritika George Steinera, viz např. George

Steiner: In Bluebeard’s Castle – Some Notes Towards the Re-definition of Culture, Lon

dýn, Faber & Faber, 1974, s. 51–74, srov. Jakub Guziur: Slepnoucí Apollon, kastrovaný Dionysos: Pohledy na kulturu v moderní době, Praha, Pulchra, 2010, s. 37–46.

4 Srov. např. Hannah Arendtová: Mezi minulostí a budoucností, Brno, Centrum

pro studium demokracie a kultury, 2002, s. 181–183.

Bob Dylan a ideogram

Z obdivu k avantgardnímu umění, a to nikoli pouze dílu angloamerických modernistů, jehož znalost mu na přelomu padesátých a šedesátých let 20. století zprostředkovali beatnici, se Dylan vyznal

mnohokrát, v rozhovoru s americkým kritikem, scénáristou a reži

sérem Cameronem Crowem, který je součástí komentované kompi

lace Dylanových písní Biograph (1985), prohlásil: „Jako by to na mě

čekalo, byl jsem tím ovlivněn stejně silně jako Elvisem Presleym.

Pound, Camus, T. S. Eliot, E. E. Cummings, většinou američtí vystě

hovalci žijící v Paříži a Tangeru. Burroughs, Nova Express, John Re

chy, Gary Snyder, Ferlinghetti, Obrazy zaniklého světa, novější básníci

a folková hudba, jazz, Monk, Coltrane, Sonny a Brownie, Big Bill

Broonzy, Charlie Christian... ze všeho ostatního zbyl jenom prach.“

5

V působivých vzpomínkách na učňovské období v new yorské

Greenwich Village, které tvoří rámec jeho vzpomínkové knihy Kroniky (Chronicles, 2004), Dylan popisuje, jak silně ho zasáhl Brechtův text písně ,Pirate Jenny‘ (Seeräuber Jenny, 1926)

6

. Uvědomil si, že

působivost písně spočívá v jejím ztvárnění, které mu připomínalo avantgardní umění, konkrétně Picassovu Guernicu, a začal se tehdy

snažit podobné postupy uplatnit v soudobém americkém populár

ním umění.

7

V souvislosti se svými ranými významnými díly, na

příklad ,Mr. Tambourine Man‘ (Hráč na tamburínu), ,It’s Alright,

Ma (I’m Only Bleeding)‘ (Nic se neděje, mami [Jenom krvácím]),

,A Hard Rain’s A-Gonna Fall‘ (Blíží se prudký déšť), dokonce tvrdí:

5 Cit. in. Cameron Crowe: „Liner Notes“, In Bob Dylan: Biograph, Columbia,

1985; Sony/Legacy, 2011, s. 3.

6 Viz Bob Dylan: Kroniky, Praha, Argo, 2005, s. 253–257, dále citováno jako „Kro

niky“; Bob Dylan: Chronicles, Londýn, Simon & Schuster, 2004, s. 272–276, dále cito

váno jako „Chronicles“.

7 Viz Kroniky, s. 256–257; Chronicles, s. 275–276.

„Kdybych nešel do Divadla de Lys a neslyšel tam Pirátku Jenny, asi

bych je nikdy nesložil, protože by mě nenapadlo, že je možné takové

písně psát.“

8

K avantgardnímu umění Dylan nepřistupoval jako vzdělaný

a kultivovaný zastánce tradiční kultury, ale jako typický představitel poválečné post-kultury – vždyť zásadní roli při jeho uměleckém

zrání kromě Brechtovy písně a básní Artura Rimbauda (1854–1891) sehrál i bluesman Robert Johnson (1911–1938).

9

Na rozdíl od kultury

tradiční je post-kultura bezpodstatná, nevyrůstá z kultivace a kultického uctívání, ochraňování a šíření trvalých hodnot. Je to pro

středí všeobjímající, bezrozporné a většinou zcela netečné. Neustálé

proměny její podoby jsou dány charakterem jejího momentálního

obsahu, jehož součástí se mohou stát (zúžíme-li význam termínu

kultura na oblast umění) jakékoli umělecké postoje, metody a hod

noty, pokud jsou ovšem dostatečně smyslově působivé a zároveň vhodně personalizovatelné.

10

Význam Dylanova přínosu americké

populární kultuře z určitého pohledu spočívá v tom, že se mu podařilo vypracovat, úspěšně používat a prosadit populární obdobu umělecké metody, která bývá v avantgardním umění označována jako ideogramická. Tuto metodu do kontextu angloamerického avantgardního umění uvedl v první polovině 20. století americký modernistický básník Ezra Pound (1885–1972).

8 Kroniky, s. 267; Chronicles, s. 287; upravený překlad Jiřího Popela. Vliv Bertol

da Brechta na raného Dylana nebyl pouze konceptuální a formální. Jak upozorňuje

Alex Ross, Dylan od něj převzal název své skladby ‚The Times They Are A-Chan

gin’ (Časy se mění); viz Alex Ross: Zbývá jen hluk – Naslouchání dvacátému století, Praha, Argo – Dokořán, 2011, s. 182; přeložil Petr Kopet. Jde o „song“ ze hry Kulatolebí a špičatolebí (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932–1934), který se v překladu Ludvíka Kundery nazývá „Všechno se mění“; Bertold Brecht: Songy – Chóry – Básně, Praha, Československý spisovatel, 1978, s. 93.

9 Viz Kroniky, s. 260–267; Chronicles, s. 280–288.

10 Avantgardní umění proto dnes působí důvěrně známým dojmem, často do

konce uklidňujícím; mnohokrát bylo post-kulturou absorbováno.

I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundův ideogram

a jeho analogie

Pohyb proniká všemi směry

jako elektřina z obnaženého drátu.

11

Ernest Fenollosa – Ezra Pound

Poundovo pojetí ideogramu vychází ze dvou do jisté míry souvi

sejících zdrojů. První představuje avantgardní básnický směr zva

ný imagismus, jehož poetiku Pound, společně s britským filosofem

a básníkem T. E. Hulmem (1883–1917), v první polovině druhého

desetiletí 20. století utvářel a v řadě vlivných esejů prosazoval.

12

Imagistická poesie se vyznačovala přímostí, s níž zobrazovala daný

předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností verše.

13

Základem Poundova projektu radikální modernistické poesie,

14

která v té době výrazně zaostávala za avantgardním výtvarným

uměním i hudbou, je přesvědčení o obrazivé síle jazyka. Imagistic

kou báseň je proto třeba vnímat jako sled verbálních obrazů, při

čemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém

okamžiku představuje intelektuální a citový celek“.

15

11 Ernest Fenollosa – Ezra Pound: The Chinese Written Character as a Medium for Poe try: A Critical Edition, ed. Haun Saussy, Jonathan Stalling, Lucas Klein, New York, Fordham UP, 2008, s. 47. Dále citováno jako „Fenollosa-Pound“.

12 Proměnami a souvislostmi Poundovy poetiky jsem se podrobně zabýval v monografiích Mythus Ezry Pounda (Olomouc, Periplum, 2004, s. 19–26) a Příliš těž

ké lyry (Brno, Host, 2008, s. 12–43; dále jako „Guziur, Lyry“).

13 Viz Ezra Pound: „A Retrospect“, In Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S. Eliot,

New York, New Directions, 1968, s. 3, 5, 6, 9. Dále citováno jako „Pound, Retrospect,

Essays“.

14 Pound se hlásil k Baudelairovu odkazu a za zásadní úkol moderní poesie

považoval postižení modernosti. Viz Charles Baudelaire: „Malíř moderního svě

ta“, In Úvahy o některých současnících, Praha, Odeon, 1968, s. 597–598; srov. Hugo

Friedrich: Struktura moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého

století, Brno, Host, 2005, s. 33–34.

15 Pound, Retrospect, Essays, s. 4.

Za příkladnou imagistickou báseň bývá považováno známé Poundovo dvojverší „Na zastávce metra“ (In a Station of the Metro, 1913):

Zjevení těch tváří v davu;

Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi.

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

16

Báseň představuje juxtapozici, parataktické spojení dvou svébytných básnických obrazů; první zachycuje okamžik, kdy se z anonymní hmoty davu v metru vydělí lidské tváře; druhý zobrazuje zčernalou větev, na níž se zachytily okvětní lístky nějaké květiny. Souvislost obou obrazů není v tradičním významu sy-logická; druhý obraz by neměl být považován za metaforickou obdobu prvního, odpor vůči symboličnosti a metaforičnosti Pound vyjádřil jasně: „Přiměřeným symbolem je vždy přirozený předmět.“

17

Uspořádání

obrazů ovšem náhodné není; jde o jednoduchou ideogramickou strukturu dvou obrazů, jejichž významotvorný vztah – a takto i význam celé básně – čtenář vědomě či podvědomě na základě svých dispozic a zkušeností dotváří sám. Význam básně není čtenáři předkládán definitivní, měl by vyvstat z „montáže” konkrétních smyslových vjemů.

Lze se ku příkladu domnívat, že druhý obraz představuje analo

gické zpodobení citové reakce člověka v situaci představené obrazem prvním. Druhý obraz by měl navodit odpovídající citové nala- 16 Ezra Pound: „In a Station of the Metro“, In Personæ: The Shorter Poems, ed. Lea Baechler – A. Walton Litz, New York, New Directions, 1990, s. 111. Dále citováno jako „Pound, Personæ“. Pracovní překlad pořízený pouze pro potřeby této práce. 17 Pound, Retrospect, Essays, s. 5. „Věřím, že patřičný a dokonalý symbol je přirozený předmět, že používat symboly lze pouze tak, aby jejich symbolická funkce nebyla na obtíž, aby význam a básnická kvalita veršů neunikla těm, kteří symbolu jako takovému nerozumějí, pro něž je na příklad jestřáb jestřábem.“ Pound, Retro

spect, Essays, s. 9.

13

dění, které je pro dotváření významu básně zásadní. Během četby probíhá neustálá re-konstrukce významu básně, která jako taková představuje rozvrh struktury otevřené nejen významově, ale často

i formálně, jak lze doložit na vynalézavé Poundově básni „Papyrus“

(1916):

Jaro ...

Příliš dlouho ...

Gongulo ...

Spring ...

Too long ...

Gongula ...

18

Pravá část „papyru“ se očividně nedochovala; moderní čtenář je

zde veden k důvěrnému rozhovoru, skutečnému setkání, se „starým“ textem. Kdyby se byl původní zápis zachoval, šlo by pravděpodobně o tradiční báseň, takto je ovšem na místě mluvit opět o ideogramické struktuře, přičemž druhý obraz je nutno považovat za nepřítomný – podněcuje zde právě viditelná, významuplná nepřítomnost. Konfrontace s fragmentárností by měla vzbuzovat touhu po celostní zkušenosti. V tomto ohledu lze obě Poundovy básně považovat za zárodečné modely, podněcující vnímání světa jako celistvě smysluplné struktury,

19

což je představa v moderní době

uskutečnitelná jen obtížně.

Druhým zdrojem, který Poundovi umožnil ideogramickou me

todu hlouběji myšlenkově zakotvit a ambiciózně rozvinout nejen jako metodu estetického vyjádření, ale jako „nástroj k získávání a předávání vědění“,

20

byly úvahy amerického orientalisty Ernesta

18 Pound, Personæ, s. 115. Pracovní překlad pořízený pouze pro potřeby této práce. 19 Dále viz Guziur, Lyry, s. 27–30. 20 Ezra Pound: „The Teacher’s Mission“, In Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S.

Eliot, New York, New Directions, 1968, s. 61.

14

Fenollosy (1853–1908), jehož písemná pozůstalost mu byla v letech 1913 a 1914 svěřena.

21

Z tohoto plodného setkání vzešly – v anglofonním kontextu pře

lomové

22

– překlady čínské poesie a souboru her napsaných tradič

ní japonskou divadelní formou nó a především rozsáhlá esej Čínský písemný znak jako básnické médium (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1920), kterou Pound upravil a připravil k vydání.

23

Fenollosovy odvážné myšlenky sehrály ve vývoji Poundova

21 Viz například A. David Moody: Ezra Pound: Poet, A Portrait of the Man and His

Work – Volume I, The Young Genius 1885–1920, Oxford, Oxford UP, 2007, s. 239–240.

22 T. S. Eliot roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co

vynalezl Ezra Pound“. T. S. Eliot: „Introduction“, In Ezra Pound: Selected Poems,

Londýn, Faber and Faber, 1933, s. xvii.

23 Poundovy úpravy Fenollosova textu dnes můžeme zhodnotit v důkladně

edičně připraveném kritickém vydání, viz Fenollosa-Pound; v tomto textu je vždy

citována Poundova verze Fenollosovy eseje, je totiž pravděpodobné, že Pound Fenollosu v jistých ohledech (snad i záměrně) vykládal mylně, jak jako první nazna

čila Christine Brooke-Roseová v práci A ZBC of Ezra Pound (Londýn, Faber, 1971,

s. 111–112). Názory sinologů na Fenollosův text a Poundovy úpravy a srovnáním

se současným chápáním čínského znaku se mimo jiné podrobně zabývá Haun

Saussy v předmluvě ke zmíněnému kritickému vydání. Viz Haun Saussy: „Feno

llosa Compounded: A Discrimination“, In Fenollosa-Pound, s. 1–40. Moderní sinologové Fenollosovy a Poundovy myšlenky nikdy příliš neoceňovali; například český sinolog Lukáš Zádrapa v knize Čínské písmo (s Michaelou Pejčochovou; Praha, Academia, 2009) považuje Čínský písemný znak jako básnické médium za „fantastickou literaturu o znacích” (s. 29). Jazykovědci upozorňují, že ideogramickou povahu má pouhá desetina čínských znaků, většinou těch nejstarších, a vyčítají Fenollosovi a Poundovi, že nevěnovali dostatečnou pozornost zvukové stránce jazyka, která je v případě čínštiny zásadní. Tyto námitky jsou z pohledu moderní jazykovědy zcela oprávněné. Fenollosa i Pound si jich vědomi byli a záměrně je pomíjeli. Čínský písemný znak jako básnické médium lze za součást dějin moderní jazykovědy považovat jen stěží, měl by být spíše chápán jako součást tradice hledání dokonalého jazyka, kterou popisuje například Umberto Eco. Viz Umberto Eco: Hledání dokonalého jazyka, Praha, NLN, 2001, s. 144–159. Fenollosa a Pound se nezabývali jazykovým systémem čínštiny, ale básnickým duchem jazykového vyjadřování, jak se ukazuje v čínských znacích; nezajímali se o moderní pravdu vědeckou, ale odvěkou pravdu mytopoetickou, která je podstatnější, trvalejší a důstojnější. O hodnotě a životnosti Poundova pojetí ideogramu, jež Fenollosovy myšlenky podnítily, svědčí ostatně, že se jako estetický princip i kritická metoda uplatňuje už déle než století. myšlení katalyzační roli; jeho chápání podstaty čínského ideogramu jako „prostředku k přenosu a záznamu myšlenky“

24

podle Pounda

zdůrazňuje rozdíl mezi tím, „jak je podstatný čínský způsob myšlení, a tím, jak je nepodstatná či zavádějící značná část myšlení a jazyka evropského“.

25

Výraznou slabinu západního myšlení podle

Pounda představují aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci, chápané jako odhlížení od

konkrétního.

26

Čínské ideogramy zpodobující obecnější pojmy ale

byly přinejmenším do určité doby

27

založeny na obrazech toho, „co

všichni ZNAJÍ“.

28

Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořá

dáním zjednodušených znaků pro růži, třešeň, rez a plameňáka,

29

znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes,

30

jak Pound do

kládá na následujícím příkladu,

31

přejatém z Fenollosovy eseje:

člověk

strom

slunce

slunce probleskující větvemi stromů jako

při východu slunce nyní znamená východ

24 Ezra Pound: ABC četby, Brno, Atlantis, 2004, s. 17. Dále citováno jako „Pound, ABC“. 25 Pound, ABC, s. 17. 26 Viz například Pound, ABC, s. 17. 27 Písmo se rozvíjelo k potřebám básníků, učenců, kněží a úředníků, proto se vzdělanci a básníci zajímají zpravidla o jeho počáteční stadia. V přístupném přehledu vývoje čínského písma, který v knize Říše čínských znaků (Praha, NLN, 2010, s. 347–360) podává Cecilia Lindqvistová, ovšem nenajdeme nic, co by bylo v rozporu s Fenollosovými a Poundovými představami. Dále citováno jako „Lindqvistová“. 28 Pound, ABC, s. 20. 29 Pound, ABC, s. 19. 30 Fenollosa-Pound, s. 45; srov. Lindqvistová, s. 349. 31 Pound, ABC, s. 19.

Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve VZTAHU ke známým

předmětům nebo faktům“,

32

čínština podle Fenollosy a Pounda mu

sela zůstat jazykem básnickým,

33

a jakožto médium myšlení zabráni

la, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu.

34

Daný „význam“

ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku,

35

je strukturou pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících

děje nebo jevy, které podněcují proces utváření významu. Význam

se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout ve čtenářově

mysli.

36

Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako

cítění – odehrává,

37

statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto

většinou zavádějící. Slovy Henriho Michauxe: „Chudá syntaxe [čín

32 Pound, ABC, s. 23.

33 Pound, ABC, s. 20.

34 Francouzský básník Henri Michaux v eseji o čínských ideogramech píše: „Jakákoli psaná strana, jakýkoli povrch pokrytý znaky se stává čímsi přeplněným a kypícím, plným životů a předmětů, všeho, co lze ve světě nalézt [...], výjevy,

které se vydávají úvaze / výjevy všech druhů / výjevy, které zdvořile naznačují

význam nebo několik významů, / aby byly odevzdány duchu / [...]; [výjevy] shro

mážděnými, aby vedly k myšlenkám / nebo se odhalily jako poesie.“ Henri Mi

chaux: Ideograms in China, New York, New Directions, 2002, s. 13–17; dále citováno

jako „Michaux“. Pound Michauxovu esej znal, na sklonku života dokonce pomýš

lel na její překlad do angličtiny. Viz Richard Sieburth: „Signs in Action: Michaux /

Pound“, In Michaux, s. 39. Dále citováno jako „Sieburth“. Viz také Guy Davenport:

„Ezra Pound 1885–1972, In The Geography of the Imagination, New York, Random

House, 1992, s. 171.

35 „Ideogram je v jistém ohledu mnohem určitější [...] než nějaká všezahrnující definice.“ Ezra Pound: Guide to Kulchur, New York, New Directions, 1970, s. 165–166. Dále citováno jako „Pound, Kulchur“.

36 „Z těchto vět se nesnažím vytvořit monolineární sylogismus, nehodlám na

čtenáře ušít tu starou známou boudu, žádného čtenáře nezamýšlím přesvědčovat,

že jsem něco dokázal, nebo že po přečtení jednoho mého odstavce bude VĚDĚT

něco, co se může DOZVĚDĚT pouze pečlivým zkoumáním jednoho nebo dvou

tuctů faktů, které shromáždí a uspořádá.“ Ezra Pound: Jefferson and/or Mussolini, New York, Liveright, 1970, s. 28. Dále citováno jako „Pound, Jefferson“. Čtenáři, který by se rád učil myslet, Pound v této knize doporučuje začít četbou Fenollosovy eseje. Viz „Pound, Jefferson“, s. 22.

37 Srovnej například Hugh Kenner: The Pound Era, Berkeley, University of California Press, 1971, s. 225.

štiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost, vytváří prostor

pro poesii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“

38

Pound v souvislosti s ideogramickou metodou psal o „shroma

žďování nezbytných součástí myšlenky“,

39

ideogram ovšem nelze

chápat jako pouhý shluk představ a jevů, je založen na hybné síle

obrazů (imagomotorika) a jako takový vždy zpodobuje a analogic

ky podněcuje dění. Juxtapozice obrazů v ideogram podle Fenollosy

a Pounda „nevytváří třetí věc, ale naznačuje určitý základní vztah mezi nimi“,40 přičemž takové „vztahy jsou skutečnější a důležitější než věci, které spájejí“.

41

Pound v zásadě souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako

neustávajícího procesu a s jeho předpokladem, že větnou struk

turu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda,42 oslovo

valo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v příro

dě neexistuje“, že je třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo

„průsečících“

43

dějů. Neexistuje „věc“, statická masa, s níž musí

něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE slo

vesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“

44

na rozdíl od západních jazyků nevytvářejí pomýle

nou představu o světě rozlišováním podstatných jmen a sloves

45

38 Michaux, s. 27.

39 „Tak dobře, nepostupuji podle aristotelské logiky, ale metodou ideogramickou, kdy nejprve shromáždím nezbytné myšlenkové součásti.“ Ezra Pound: „ABC

of Economics“, In Selected Prose 1909–1965, ed. William Cookson, New York, New Directions, 1973, s. 239. Cituji v ineditním překladu Anny Kareninové.

40 Fenollosa-Pound, s. 47.

41 Fenollosa-Pound, s. 54.

42 Fenollosa-Pound, s. 47. Ve svém životním díle, básnické sekvenci Cantos vy

jádřil Pound tuto skutečnost přesnou zkratkou: „& z přírody znak“; Ezra Pound:

The Cantos, New York, New Directions, 1999, s. 695. Významnou analogii přírody

a čínského znaku doslova poundovsky vystihl Michaux: „Podobně jako příroda čínština nedochází k vlastním závěrům, nechává se číst.“ Michaux, s. 27.

43 Fenollosa-Pound, s. 46.

44 Fenollosa-Pound, s. 45.

45 „Stejně jako příroda, čínská slova jsou živá a plastická, protože věc a děj ne– v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci v pohybu, pohyb ve věcech“.

46

Proto tato metoda, spočívající

v „prezentování jedné fasety za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy mysli, do její součásti, která vnímá“.

47

V původní verzi básně „Na zastávce metra“ –

Zjevení těch tváří v davu :

Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi .

The apparition of these faces in the crowd :

Petals on a wet, black bough .

48

– Pound typograficky rozdělil oba verše na tři základní „obrazy“, jakési semantické a rytmické jednotky,

49

což jinak poměrně static

kou báseň dynamizuje a vizuálně přibližuje zápisu čínských znaků. Prostřednictvím paratakticky spojených obrazů, oněch „zářivých detailů“,

50

které jsou podobně jako čínský znak utvářeny a vedeny

přírodním děním, se lze – v jakémkoli jazyce – dobrat přirozeného základu jeho existence: tvorby.

51

K obecným závěrům ale musí

dospět každý sám pečlivým zkoumáním jednotlivin – ideogram je „déšť konkrétních atomů“.

52

jsou formálně odděleny.“ Fenollosa-Pound, s. 50. Srovnej například George Kearns:

The Cantos, Cambridge, Cambridge UP, 1989, s. 64.

46 Fenollosa-Pound, s. 46. 47 Pound, Kulchur, s. 51. 48 Pound, Personæ, s. 251. Pracovní překlad pořízený pouze pro potřeby této

práce.

49 Viz například Sieburth, s. 41. 50 Ezra Pound: „I Gather the Limbs of Osiris“, In Selected Prose 1909–1965, ed. William Cookson, New York, New Directions, 1973, s. 21. 51 Henri Michaux se domníval, že „znak, aniž by to požadoval, umožňuje vrátit se k předmětu“. Michaux, s. 21. 52 Pound, Kulchur, s. 98.