načítání...
nákupní košík
Košík

je prázdný
a
b

E-kniha: All You Need Is Ears - Vše co potřebuješ, jsou uši -- Příběh muže, který stvořil Beatles - George Martin

All You Need Is Ears  - Vše co potřebuješ, jsou uši -- Příběh muže, který stvořil Beatles

Elektronická kniha: All You Need Is Ears - Vše co potřebuješ, jsou uši
Autor:
Podnázev: Příběh muže, který stvořil Beatles

- Hudební producent George Martin je právem přezdívaný Pátý Beatle. Byl to právě on, kdo liverpoolskou čtveřici doplnil svým klasickým hudebním vzděláním a citem pro aranžmá a ... (celý popis)
Titul je skladem - ke stažení ihned
Médium: e-kniha
Vaše cena s DPH:  199
+
-
6,6
bo za nákup

ukázka z knihy ukázka

Titul je dostupný ve formě:
elektronická forma tištěná forma

hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2%hodnoceni - 77.2% 90%   celkové hodnocení
3 hodnocení + 0 recenzí

Specifikace
Nakladatelství: VOLVOX GLOBATOR
Dostupné formáty
ke stažení:
EPUB, MOBI, PDF
Upozornění: většina e-knih je zabezpečena proti tisku a kopírování
Médium: e-book
Rok vydání: 2015
Počet stran: 293
Rozměr: 22 cm
Úprava: ilustrace, portréty
Vydání: Vydání první
Spolupracovali: z anglického originálu All you need is ears ... přeložila Zuzana Hanzlová
Skupina třídění: Hudebníci, skladatelé a jiná hudební povolání
Biografie
Jazyk: česky
ADOBE DRM: bez
ISBN: 978-80-751-1213-2
Ukázka: » zobrazit ukázku
Popis / resumé

"All You Need Is Ears" je biografií George Martina, jedné z nejvýznamnějších osobností britské poválečné hudby a přitom ne tak známé. George Martin (r. 1926) byl totiž původním šéfem a hlavním producentem gramofonového vydavatelství Parlophone Records. Z původně malé firmy udělalo klíčový label setkání Martina se začínajícími Beatles, kteří většinu svých nahrávek vydali právě u Parlophonu. A George Martin byl ten, kdo je zasvětil do tajů nahrávání a kapelu tak posunul ke světové slávě. S Beatles a i mnoha dalšími interprety pak spolupracoval i v dalších letech a jeho zvukařské vedení nese velké množství klíčových nahrávek populární hudby. Tato kniha sleduje Martinův příběh jak profesní (kromě producentství častokrát vypomohl i coby studiový muzikant), tak osobní a přibližuje fanouškům kohokoliv tohoto výjimečného člověka. Biografie George Martina, producenta gramofonové firmy Parlophone Records, u které vydávali např. Beatles a George Martin byl tak coby "šéf" u mnoha klíčových nahrávek poválečné populární hudby.

Popis nakladatele

Hudební producent George Martin je právem přezdívaný Pátý Beatle. Byl to právě on, kdo liverpoolskou čtveřici doplnil svým klasickým hudebním vzděláním a citem pro aranžmá a harmonii. Dnes již nesmrtelné skladby mu vděčí za mnohý šťastný nápad: Yesterday by bez něj nikdy nezaznělo smyčcové kvarteto a není nadsázkou tvrdit, že by Beatles zněli zcela jinak. Beatles však byli jen jednou kapitolou v jeho životě. Martin vzpomíná i na své začátky a s taktem pravého britského gentlemana dává prostor všem lidem, kteří pro něj byli významní. Jeho příběh je tak i příběhem nahrávacího průmyslu a všech převratných změn, které prodělal ve druhé polovině dvacátého století

(příběh muže, který stvořil Beatles)
Předmětná hesla
Martin, George, 1926-2016
Beatles
Hudební producenti -- Velká Británie -- 20.-21. století
Hudebníci -- Velká Británie -- 20.-21. století
Hudební skladatelé -- Velká Británie -- 20.-21. století
Hudební skupiny -- Anglie -- 20. století
nahrávací studia -- Velká Británie -- 20. století
Hudební nahrávky -- Velká Británie -- 20. století
Populární hudba -- Velká Británie -- 20. století
Zařazeno v kategoriích
George Martin - další tituly autora:
Recenze a komentáře k titulu
Zatím žádné recenze.


Ukázka / obsah
Přepis ukázky

VOLVOX GLOBATOR

George Martin a Jeremy Hornsby

all you need is ears

Všechno, co potřebuješ, jsou uši

Příběh muže, který stvořil Beatles

EVOKACE

all you need is earsVšechno, co potřebuješ, jsou uši

George MartinJeremy Hornsby

Příběh muže,který stvořil Beatles


George Martin a Jeremy Hornsby

all you need is ears

Všechno, co potřebuješ, jsou uši

Příběh muže, který stvořil Beatles


George Martin, Jeremy Hornsby

All You Need Is Ears: The Inside Personal Story Of The Genius Who Created

The Beatles translation © Zuzana Hanzlová copyright © 1979 by George Martin with Jeremy Hornsby ISBN 978-80-7511-213-2 ISBN 978-80-7511-215-6 (pdf) ISBN 978-80-7511-214-9 (e-pub)

George Martin a Jeremy Hornsby

all you need is ears

Všechno, co potřebuješ, jsou uši

Příběh muže, který stvořil Beatles

5

Předehra

Haló. A ještě jednou haló.

Jde o poměrně rozumný způsob, jak začít jakoukoli autobiografii,

ale v našem případě se to opravdu hodí, protože „haló“ bylo první

záměrně nahrané slovo.

Stalo se to v roce 1877, kdy se Thomas Edison snažil vylepšit tele

fon, nový vynález A. G. Bella. Rozhodl se, že místo kousku železa,

které použil Bell, použije za membránou reproduktoru krátkou

jehlu. Edison to později popsal takto: „Zpíval jsem do mluvítka

telefonu a vibracemi hlasu mě do prstu píchala ocelová jehlička.

To mi vnuklo nápad. Kdybych dokázal zaznamenat pohyb jeh

ly a potom jehlu nechat sledovat povrch, do kterého byly vibrace

zaznamenány, neviděl jsem důvod, proč by to nemohlo mluvit.“

Edison měl pravdu. Pod jehlu položil proužek povoskovaného pa

píru a zvolal „haló“. Když jehla přejela přes papír podruhé, světe,

div se, ozvalo se „haló“. Nešlo sice o kvadrofonní zvuk, ale byl to

začátek. Později toho roku si nechal patentovat fonograf. Nahrá

vaná stopa se zaznamenávala na hliníkovou fólii natočenou na

válečku. Edison dokázal, že to funguje, a zvěčnil říkanku ,Mary

had a little lamb‘. Tak se zrodil nahrávací průmysl.

Dnes, o sto let později, můžeme konstatovat, že historie nahrávání

se dá téměř přesně rozdělit na čtvrtstaletí.

Pro prvních dvacet pět let, do přelomu 19. a 20. století, byla pří

značná horečná celosvětová snaha, jak efektivně představit novou

hračku široké veřejnosti. Během této doby Emile Berliner vynalezl

plochou gramofonovou desku, jak ji známe dnes, a přístroj, který

pojmenoval gramofon.

6

První průlom přišel v roce 1901 s příchodem kruhových desek

vyrobených z pevného termoplastu a v roce 1904, kdy byla po

prvé vyrobena oboustranná deska. Tím začalo druhé čtvrtstoletí,

které by se dalo nazývat akustické. Když bylo možné zvuk úspěš

ně reprodukovat, tak se hledalo, jak vylepšit techniku nahrávání

i reprodukce záznamu. Mnoho energie si vyžádalo například hle

dání co nejlepšího tvaru ozvučné trouby, jak teoreticky, tak prak

ticky, neboť její velikost a tvar měly významný podíl na kvalitě

reprodukce.

Stále se jednalo o mechanický přenos, a to až do roku 1925, kdy

v pravý čas začala elektrická éra nahrávání. Místo membrány, kte

rá aktivovala jehlu, se vibrace měnily v elektrické impulzy, které

předávaly informaci jehle. Při přehrávání desky se použil stejný

postup zpětně.

Následujících dvacet pět let byly tyto technologie vylepšovány

a rozvíjeny, až do roku 1950, kdy do nahrávacího průmyslu vstou

pil mladý a nevinný George Martin. Přesně v této době začala

čtvrtá etapa, etapa elektronického nahrávání. Měl jsem štěstí. Bůh

mi to načasoval úplně přesně. A to je důvod, proč je tato kniha

mimo jiné také příběhem pětadvaceti let historie nahrávání.

Je zajímavé, že po pětadvaceti letech opět začne nová doba. V době,

kdy píšu tuto knihu, končí čtvrtstoletí zaznamenávání hudby na

pás a v době, kdy si tuto knížku pravděpodobně čtete, probíhá éra

digitálního záznamu. O tom se dozvíte v poslední kapitole.

George Martin

7

1

Klasický úvod

U ucha mi naléhavě řinčel telefon. Vzbudil jsem se. Měl jsem po

cit, že to není nejlepší způsob, jak začít nový den, ať je to kdy

koli. Chvilku jsem přemýšlel, kde to vlastně jsem, a pak jsem si

vzpomněl, že jsem v hotelovém pokoji v Paříži a že není ráno, ale

půlnoc.

Nejdřív jsem musel ukončit to pekelné zvonění, natáhl jsem se po

telefonu a zamumlal směrem do mluvítka ospalé a pochybovačné

„haló“.

„Georgi, omlouvám se, že tě budím, ale musím ti říct jednu no

vinku.“

Hlas Briana Epsteina zněl nadšeně a trochu přiopile. Zdálo se mi,

že je moc brzo na to, aby byl v tomhle stavu, ale hned jsem pocho

pil proč.

„Nechal jsem kluky slavit, jsou nadšení jako já,“ řekl a na oka

mžik se odmlčel, aby udělal prostor pro dramatickou pauzu. Nic

jsem neříkal. Bylo příliš brzy ráno nebo příliš pozdě v noci, abych

dokázal zformulovat nějakou větu. A pak to z něj vypadlo.

„Příští týden budeme v americkém žebříčku číslo jedna. Už je to

jasný. Právě jsem mluvil s lidmi v New Yorku.“

Takže o tohle šlo. Konečně jsme to dokázali. Díky písničce ‚I Want

to Hold your Hand‘. Po roce dřiny jsme konečně prorazili zdi nej

většího hudebního trhu na světě.

Na spánek jsem úplně zapomněl. Nebylo to těžké. Minulý rok byl

spánek vzácností. Ležel jsem v posteli a přemýšlel jsem, co se stalo

a co možná přijde.

8

Ale v ten moment šlo aktuálně o dva důvody, proč jsem přijel

s Beatles do Paříže. Zaprvé je čekal debut v pařížské Olympii a já

jsem chtěl být u toho. Druhým důvodem bylo natočit s Beatles

rychlou nahrávku v pařížském studiu EMI.

Na konci roku 1963 jsme dobyli Anglii, přinejmenším co se hudby

týče. Pak Ameriku a teď jsme se snažili prosadit v Evropě. Lidé

z EMI v Německu, hnáni zřejmě nadšeným patriotismem – kdo

ví? –, trvali na to, že Beatles nebudou mít velké prodeje, pokud

nenatočí písničku nazpívanou v němčině. Kluci si mysleli, že je

to nesmysl, a ani já jsem tomu nevěřil, ale zároveň jsem nechtěl

EMI v Německu poskytnout výmluvu, proč se desky Beatles ne

prodávají.

Po krátké výměně názorů jsem přesvědčil Johna a Paula, aby na

hráli ‚She Loves You‘ a ‚I Want to Hold Your Hand‘ v němčině.

Texty dodal Němec, který se objevil na nahrávání, aby se ujistil, že

mají správný přízvuk. O přízvuku jsem nevěděl nic, ale bylo mi

jasné, že text byl přeložený úplně doslova. ‚Sie liebt dich, ja, ja, ja‘

znělo jako parodie od Petera Sellerse.

Nahrávání bylo domluveno na den, kdy měli kluci volno mezi

zkoušením v Olympii, a když jsem přišel do studia, ani jsem ne

čekal, že přijdou včas. Dochvilnost nebyla jejich silná stránka ani

tehdy. Po hodině jsem se rozhodl, že jim zavolám do hotelu.

Nikdo z nich k telefonu nepřišel. Radši pověřili Neila Aspinala,

road manažera, aby telefonát se mnou vyřídil. Neil mi sdělil, že

kluci se nakonec rozhodli, že písničky nahrát nechtějí a že nepři

jdou.

Říct, že jsem byl naštvaný, by bylo jako popsat Everest jako po

měrně velký kopec. „Řekni jim,“ řval jsem na Neila červenající

se pařížskou telefonní linkou, „řekni jim, že jedu rovnou za nimi

a že jim od plic povím, co si o nich myslím.“

Třískl jsem telefonem. Bylo to poprvé, kdy se na mě kluci vykašla

li. Hlavně mě vytočilo, že neměli odvahu říct mi to sami. Uhá

něl jsem zpátky do hotelu Geroges Cinq, kde měli extravagant

9

ní apartmá, a vrazil jsem do pokoje. Přede mnou se odehrávala

scéna jako z Lewise Carrolla. Jediný, kdo chyběl, byl bílý králík.

John, Paul, George, Ringo, Neil Aspinall a jeho asistent Mal Evans

seděli u dlouhého stolu, v jehož středu se vyjímala Jane Asherová,

půvabná Alenka s dlouhými zlatými vlasy. Jakmile jsem vešel,

živý obraz vybuchl. Beatles se rozprchli všemi směry schovat se

za pohovkou, v polštářích, za pianem, všude, kde to šlo.

„Vy mizerové,“ křičel jsem, „je mi jedno, jestli něco nahráváte,

nebo ne, ale vadí mi vaše neomalené chování!“

Beatles jeden po druhém vylézali ze svých úkrytů, vypadali jako

malí zlobiví školáčci a rozpačitě se usmívali. Ozvalo si sborové za

mumlání: „Promiň, Georgi.“ Pokud chtěli vyvolat dojem, že jsou

to roztomilí hoši, což se jim dokonale podařilo, nebylo možné se

déle zlobit. Za chvíli jsem vychladl a připojil se k čajovému dý

chánku, ovšem těžko říct, v jaké roli – asi jako Šílený kloboučník.

Následující den jsme písničky nahráli. Samozřejmě že měli prav

du. Desky Beatles v angličtině se prodávaly po milionech na ce

lém světě včetně Německa. Beatles od té doby žádnou nahrávku

v cizím jazyce nenatočili.

A nebylo to nutné především proto, že dobyli Ameriku. Jak byl

tento okamžik na hony vzdálený od chvíle, kdy jsem poprvé po

ložil rozechvělý prstík na c 1.

Klavír jsme dostali, když mi bylo asi šest. Okamžitě jsem se do něj

zamiloval a vyluzoval na něj zvuky.

Klavír byl tehdy něčím, čím se později stala televize. Nebyl jen ku

sem nábytku, ale centrem rodinných setkání. Klavír jsme získali

díky strýci Cyrilovi, který na něj uměl. Byl to právě on, kdo hrával

na piano na večírcích.

O Vánocích se naše rodina, asi třicet lidí, sešla u babičky v Londý

ně, v Holloway. Na rodinných setkáních babička recitovala stra

šidelné básně, například o zelených očích malého žlutého bůžka

a podobně, moji strýčkové zpívali kousky z operety Pouštní píseň

a od všech vnoučat se očekávalo, že něco předvedou, zatancují

taneček nebo zarecitují básničku. Na mně bylo zahrát nějakou me

lodii na piano.

Moje sestra Irene, která je o tři roky starší, začala brát hodiny kla

víru od naší „tetičky“, ve skutečnosti sestry strýcovy manželky.

A já jsem se rozhodl, že chci také chodit na piano. Když mi bylo

osm, přesvědčil jsem své nejbližší, že jsem muzikální, ačkoli oni

ne, a dosáhl jsem toho, že jsem také mohl chodit na hodiny klaví

ru. Na osm hodin, abych byl přesný. Po osmi týdnech se moje ma

minka pohádala s učitelkou a další lekce jsem dostal až v pubertě.

Snažil jsem se to tedy pochytit sám, což byl dost krkolomný vstup

do hudebního života.

Narodil jsem se v roce 1926, těsně před příchodem velké hospo

dářské krize, a první domov, na který si pamatuji, byl byt v uli

ci Drayton Park, naproti prádelně Sunlight. Říkám tomu byt, ale

byly to jen dvě místnosti v nejvyšším patře, nad nimiž byla půda.

Elektřinu jsme neměli, jen dvě plynová světla po stranách krbu.

Kuchyň jsme neměli, maminka vařila na plynovém vařiči na po

destě. Koupelnu jsme neměli, koupali jsme se v plechové vaně.

Jediný zdroj vody v domě byl v kruhovém rohovém dřezu v mezi

patře a jediný záchod v přízemí jsme sdíleli s dalšími třemi rodi

nami, ale alespoň jsme netrpěli nedostatkem nábytku. Tatínek byl

tesař a vyrobil nám stoly, kredence, skříně, postele a pro Irenu a pro

mě také hračky. Nikdy ale židle. Z nějakého důvodu nikdy nevy

ráběl židle. Tatínek byl vynikající řemeslník a miloval dřevo. Jeho

život provázela smyslná láska k dřevu. Jakmile uviděl kus dřeva,

zvedl ho, dlouho ho hladil. Z toho, jak se dřeva dotýkal, měl vy

sloveně požitek. Byl to prostý muž, ale v jeho rukách se skrýval

obrovský talent. Byl to nejčestnější člověk, kterého jsem kdy potkal.

Během krize byl osmnáct měsíců bez práce. Nakonec prodával no

viny na Cheapside v londýnském City a já si pamatuji, že jsem za

ním chodil, on stál na mrazu a mně ho bylo strašně líto.

11

Možná že tu práci dostal díky příbuzným z maminčiny strany,

které jsme vždycky považovali za něco lepšího. Moji strýcové

a dědeček jezdili v Londýně s dodávkami pro Evening Standard

a na tu dobu vydělávali docela slušné peníze. Vždycky jsem je

pokládal za své bohaté příbuzné.

Byl jsem maminčin mazánek. Maminka byla katolička, a když mi

bylo pět, začal jsem stejně jako moje sestra navštěvovat klášterní

školu v Holloway. O tři roky později jsem přestoupil na Základní

školu svatého Josefa v Highgate, což znamenalo jezdit tramvají

číslo 11 ze zastávky Drayton Park nahoru na Highgate. To na tom

bylo asi nejlepší. V roce 1937, když mi bylo jedenáct, jsem vyhrál

stipendium na Střední školu svatého Ignáce na Stamford Hill.

Školu řídili jezuité a vychloubali se tím, že na škole studoval teh

dy populární herec Charles Laughton.

O dva roky později vypukla válka. Školu evakuovali do Welwyn

Garden City, do města, o kterém jsem předtím nikdy neslyšel, ale

z toho, co se říkalo, jsem si myslel, že to bude někde daleko v pus

tině na severu. Tatínek tou dobou obsluhoval stroje na zpracování

dřeva ve východním Londýně. Sestra nechala školu a začala pra

covat jako úřednice v pojišťovně Sun Life of Canada, která byla

evakuována do Bromley v Kentu. Protože to vypadalo to, že se

celá rodina rozpadne, tak se moji rodiče rozhodli, že mě odeberou

z péče jezuitů a všichni půjdeme za sestrou do Bromley. Tam jsem

nastoupil na gymnázium, do kterého o několik let později chodil

hudebník Peter Frampton.

Jakkoli se z mého vzdělání stal pohyblivý svátek, můj zájem

o hudbu pokračoval nepřerušen. Sám jsem se učil na klavír. Když

vás něco zajímá, přijdete tomu na kloub sami, a ani nemusíte cho

dit do knihovny a hledat informace. Klavír je skvělý nástroj, díky

němuž se toho dozvíte o muzice spousty, o vztahu mezi tóny a po

dobně. Pamatuji si, jak jsem byl u vytržení z toho, že jsem našel

nový akord, a zvlášť vzpomínám na den, kdy jsem si uvědomil, že

akordy vytvářejí přirozený cyklus. Zjistil jsem, jak jím projít a jak

12

se zase vrátit zpět. Tehdy jsem si to neuvědomoval, ale měl jsem

štěstí, že jsem měl dar absolutního sluchu, což mi určitě pomoh

lo. Také jsem přišel na to, že v celém rozsahu klavíru jsou jen tři

zmenšené akordy a že mají různé obraty.

Začal jsem hrát ,Sen lásky‘ od Liszta, různé věci od Chopina a dal

ší skladby – podle sluchu. Odkud jsem dostal ten dar, opravdu ne

vím. Nikde v rodině se žádní profesionální muzikanti nevyskyto

vali. Usoudili, že „George je muzikální, necháme ho, ať hraje dál“.

Nechci tím říct, že bych vyrůstal v poušti, co se hudby týče. Ve

škole jsme chodili na koncerty Symfonického orchestru BBC s di

rigentem Adrianem Boultem a v Bromley se řada lidí intenzivně

věnovala hudbě. Pořádaly se tam taneční zábavy, pamatuji se pře

devším na jednu, na kterou přijela zahrát kapela Squadronaires.

Potloukal jsem se kolem pódia, a když se mě jeden z nich zeptal,

jestli také nejsem muzikant, chytil jsem příležitost za pačesy a ne

nuceně, ne-li skoro vychloubavě, jsem řekl: „Jo, hraju na piano,

podobné věci, co hrajete vy.“

Předpokládám, že si mysleli, že jde o silácké vytahování nějaké

ho puberťáka a že mě můžou hned vyhodit, ale přesto souhlasili:

„Dobrá, jestli si myslíš, že na to máš, pojď a zkus to.“ Byla to jedi

ná pobídka, kterou jsem potřeboval, a být na pódiu a hrát s nimi

‚One O‘Clock Jump‘ byl neuvěřitelný pocit.

Hudba byla celý můj život. Jediné mé další vyžití byl amatérský

divadelní spolek nevalné úrovně, který se jmenoval Quavers. Šlo

o jednu z aktivit organizovaných církví v Bromley. Bavilo mě to.

Hráli jsme hry Noëla Cowarda a nikoho kromě herců to moc ne

zajímalo. O dramatickém umění jsem se tam moc nedozvěděl, ale

Quavers pořádali taneční zábavy a s několika přáteli jsme se do

hodli, že za tím účelem sestavíme kapelu.

Pojmenovali jsme se Four Tune Tellers, a když jsme rozrostli, pře

jmenovali jsme se na George Martin and Four Tune Tellers. Byl

jsem slavný! Tatínek nám vyrobil stojánky s motivem dvojitého

T a hráli jsme standardy od Jeroma Kerna, Cole Portera, sklad

13

by typu ‚The Way You Look Tonight‘. Nejoblíbenějším tancem byl

quickstep a vždycky jsme končili skladbou ‚The Goodnight Wal

tz‘. Na saxofon hrál Terry Hyland, kterého jsem o několik let poz

ději potkal v londýnské Astorii. Pořád hrál na saxofon.

Náš talent jsme uplatnili dokonce i jinde než na tanečních zába

vách s Quavers, takže jsme hráli jednou nebo dvakrát týdně. Za

vydělané peníze jsem si v Bromley platil hodiny klavíru u Skota,

který se jmenoval Urquhart a vlastnil úžasné piano značky Bö

sendorfer.

Bylo mi patnáct nebo šestnáct. V té době se naplno probudila má

vášeň pro hudbu. Brzy jsem si uvědomil, že mám talent, ačkoli

abych byl upřímný, asi jsem měl příliš velké oči. Snil jsem o tom,

že kdybych měl správné vedení, stane se ze mě nový Rachmani

nov. Až později mi došlo, že Rachmaninovovu reputaci nemohl

žádný George Martin ohrozit, ale tehdy jsem se viděl jako klasic

ký komponista. Nejvyšší meta, které bych býval mohl dosáhnout,

by bylo psaní filmové hudby. Vůbec jsem si neuvědomoval, jak

náročná práce to ve skutečnosti je.

Zatímco jsem fantazíroval o hudební kariéře, přišel čas, abych se

rozhodl, co budu dělat. Konec školy. Vstup do života. Když jsem

byl ještě ve škole, rodiče se mi snažili vštípit, že je důležité mít

zajištěné povolání. Vždycky mi šla dobře matematika a kreslení,

a tak mi maminka navrhla: „Nechceš studovat architekturu?“

A tatínek mi řekl: „Nechceš dělat úředníka ve státní správě? Ni

kdy tě nevyhodí z práce.“ Pro něj to bylo pochopitelně nejdůleži

tější, protože byl tak dlouho nezaměstnaný. Z přání obou rodičů

jsem cítil, že chtějí, abych se měl lépe než oni. „Náš George udělal

kariéru,“ říkali by se směsicí rodičovské pýchy a ambicí.

Ale já jsem byl posedlý letectvím a spolu se svým kamarádem jsem

se chtěl stát leteckým konstruktérem. On to dokázal, já ne. Snažil

jsem se dostat do továrny na výrobu letadel de Havilland, ale oni

chtěli dvě stě padesát liber v hotovosti od každého, kdo k nim chtěl

vstoupit do učení. Byl rok 1942 a výrobci se snažili vyrábět letadla,

14

která už byla navržena. Jejich zájem o ambiciózní mladé designéry

byl minimální. Přesto mě nakonec přijali u výrobce letadel Short

& Harland v Belfastu. Ale to by znamenalo odejít z domova a začít

pracovat v Severním Irsku a do toho se mi nechtělo.

Nestal jsem se ani architektem, ani úředníkem ve státní správě,

ani leteckým konstruktérem. Místo toho jsem začal pracovat pro

pana Coffina na Victoria Street. Pan Coffin byl rozpočtář a práce

pro něj byla vskutku umrtvující. Po šesti týdnech získala nuda na

vrch nad hezkým platem dvou liber a pěti šilinků a já jsem v práci

oznámil, že odcházím. Pan Coffin chtěl, abych zůstal, dokonce mi

nabídl, že mi přidá, ale odpověděl jsem co nejlítostivěji, jsem zvlá

dl: „Ne pane, je mi líto, ale vůbec to není můj šálek kávy.“

Od šálku kávy jsem se dostal k šálku čaje. Podal jsem si žádost

o místo u ministerstva obrany, a když jsem složil zkoušku, přija

li mě do neuniformované složky do pozice pomocná síla třetího

stupně. A to znamenalo vařit a roznášet čaj. Pracoval jsem na Ea

ton Square. Zaměstnanci byli milí lidé a nechali mě, abych kro

mě přípravy čaje čas od času založil nějaké dokumenty. Oddělení

mělo na starost finanční stránku válečné mašinérie, například vy

bavení pluku novými děly nebo schválení patnácti liber na novou

kantýnu.

Moje práce rozhodně nebyla nijak hrdinská, ale vydržel jsem tam

osm měsíců až do jednoho dne v létě 1943, kdy jsem vkročil do

náborové kanceláře v Hither Green blízko Bromley a řekl jsem

jim, že chci vstoupit do Fleet Air Arm. Zeptali se, jak se jmenuji,

to jsem zodpověděl správně, takže mi řekli: „Dobrá, jste přijat.“

Bylo mi sedmnáct.

Přišel jsem domů a oznámil jsem mamince: „Právě jsem vstoupil

do Fleet Air Arm.“ Maminka zbledla a viditelně znervózněla. „To

nemůže být pravda,“ řekla. Ale bylo to tak. Nejprve mě poslali

na HMS St Vincent, tréninkové středisko v Gosportu, a prvních

osmnáct měsíců jsem nedostal opravdovou dovolenou, protože

jsme se připravovali na invazi do Francie a celé jižní pobřeží bylo

15

uzavřeno. Nemohl jsem jet domů a moji rodiče nemohli přijet do

Gosportu, ale z nějakého důvodu jsme mohli jet do Wincheste

ru. Scházeli jsme se tam s rodinou přibližně jednou za tři měsíce

a dali jsme si čaj a zákusek.

Po radistickém kurzu v Eastleighu jsem byl náhle s nevídaným

spěchem převelen do Glasgowa a odtud, bez dovolené, na New

Amsterdam, holandský parník přestavěný na válečnou loď, který

směřoval do New Yorku. Loď byla, mírně řečeno, přecpaná. Pů

vodně šlo o výletní loď pro patnáct set pasažérů a nás bylo na pa

lubě osm tisíc. Z toho byly tři tisíce německých zajatců, které jsme

vezli do Kanady. Zajatci pracovali v jídelnách, které stejně jako

kuchyně jely nepřetržitě čtyřiadvacet hodin při čtyřech směnách

na každé jídlo. Dokonce i spánek byl organizován podle rozpisu

a my, protože jsme byli námořníci, jsme měli držet noční hlídku.

Na palubě jsme si roztáhli hamaky a „spali“ jsme venku. Stejně

jsme se moc nevyspali, protože v noci byl čas na úklid. Od půlnoci

do svítání jsme drhli palubu a chodby. Přišel jsem na to, že dvě

mýdla na mokré palubě dokážou výborně posloužit jako brusle,

a dokud nás nechytili, závodili jsme mezi uličkami.

Za dva týdny plavby na této plovoucí ubytovně a jídelně jsme do

pluli do New Yorku, odkud jsem po týdnu žasnutí nad mrako

drapy odjel do Trinidadu na letecký výcvik. Tou dobou jsem měl

hodnost vrchní námořní pilot. Začínal jsem jako námořní pilot

druhé třídy, což bylo výrazně lepší než pomocná síla třetího stup

ně. V Trinidadu jsme zůstali, dokud jsme nedostali křidélka, což

znamenalo povýšení na poddůstojníka.

První let jsem absolvoval v letadle Supermarine Walrus, velkém

obojživelném dvojplošníku, který se šíleně klepal. Přiznávám, že

jsem se trochu bál, zvlášť když se zdálo, že se potvrdí všechny mé

největší obavy. Můj vzhled, býval jsem hubený a bledý, byl terčem

posměchu už v Gosportu, kde mi „taktně“ říkali: „Tak ty máš rád

letadýlka? Ale nikdy jsi v žádném neseděl, co? Bude ti špatně jako

psovi, až se tam jednou posadíš. Bude to strašný.“

16

Ale brzy mě létání začalo bavit, bylo to vzrušující, zvlášť když jste

uvážili širokou škálu letadel, kterým jsme museli svěřit život. Bylo

tam hodně zoologie. Kromě letadel Stinson Reliant, jednomoto

rového hornoplošníku, jsme létali na mroži, na huse ‒ Grumman

Goose (také obojživelník), na Fairey Albacore (tuňák) a na Fairey

Swordfish (mečoun), který měl na palubě jedno torpédo a vza

du jeden kulomet Lewis. Byl jsem pozorovatelem a v Trinidadu

nás kromě jiného učili leteckou střelbu, protože pozorovatel ne

byl jen kapitánem, ale musel také umět navázat radiové spojení,

ovládat radiotelegrafii, střelbu a vypouštět torpédo. Ve skutečné

bitvě jsme neměli střílet my, protože mezi členy posádky byl ještě

tele grafista kulometčík, který to měl na starost, ale umět jsme to

museli všichni pro případ, že by byl zasažen, a pomyšlení na tuto

situaci bylo dosti alarmující.

Naštěstí jsem kvůli létání nepřišel o muziku. V místním divadle

jsme zorganizovali vánoční divadelní představení, kde jsem měl

na starost hudbu. Trinidadské počasí ovšem ničím nepřipomínalo

Vánoce v Británii. Když se v kantýně zpívalo, pokaždé se ozvalo:

„Zahraj něco, Zloději.“ Poslechl jsem a zahrál na to, co se dalo

považovat za klavír. Nikdy jsem netušil, proč se Martinům říkalo

Zloděj, stejně jako Clarkům Nobby, dokud jsem nevyslechl legen

du, která se váže až k jistému kapitánu Martinovi, důstojníkovi

z dob admirála Nelsona, který uloupil několik lodí z protivníkova

loďstva, čímž rázem významně rozšířil královské námořnictvo.

Z Trinidadu jsme se přesunuli na čtrnáctidenní důstojnický kurz

do Greenwiche, během něhož jsme nasbírali zásadní armádní

znalosti, například jak správně zacházet s vidličkou a nožem.

Touto zásadní válečnou průpravou jsme si museli projít na for

málních večeřích v krásné jídelně Painted Hall.

Úkol vytvořit z nás gentlemany připadl starému důstojníkovi,

který byl posedlý vylučováním. Donekonečna nám opakoval, jak

je důležité chodit pravidelně na toaletu a zajistit správnou funk

ci střev. Podle jeho názoru to byl základ dobrého zdraví (vychá

17

zel zřejmě z předpokladu, že člověk se nemohl stát důstojníkem

a gentlemanem, kdyby nebyl zdráv), a donekonečna nám před

nášel na toto téma: „Pokud jsou vaše střeva řádná, i vaše mysl je

řádná.“ Naštěstí jsem v této oblasti nikdy neměl žádný problém,

a tak jsem si nemusel dělat starosti.

Vybaveni gentlemanskými způsoby jsme byli povýšeni a já jsem

okamžitě začal trpět. Ze všech mých kamarádů, se kterými jsem

prošel výcvikem, se stali podporučíci, ale já jsem byl na tuto vyso

kou pozici příliš mladý, tak se se mě stal námořní praporčík. Bo

hužel námořní praporčík dostával menší plat než poddůstojník,

kterým jsem byl předtím, a vzhledem k tomu, že naše povýšení

se počítalo od doby, kdy jsme dostali křidélka v Trinidadu, musel

jsem armádě vracet rozdíl v platu. Zdálo se mi přinejmenším ne

spravedlivé, že bych měl přispívat na válečné snažení jak fyzicky,

tak finančně.

V mnoha ohledech to bylo pro můj život typické. Vždycky jsem

v podobných situacích tratil. A i když jsem o tři měsíce později

také dostal důstojnickou frčku, přesto mě to štvalo.

Z Greenwiche jsme odjeli do Burscoughu v Lancashiru, abychom

se naučili, jak zázračně funguje radar. Létali jsme na barakudách

(další zoologie), a to byla to úleva. V Trinidadu jsme létali bez ra

daru, a když jste se vznesli z letadlové lodi, museli jste se spoleh

nout jen sami na sebe. Po dvou a půl hodině jste se museli vrátit

zpátky na loď a spoléhat se jen na vlastní orientační smysl a na

vítr. Našli jste si svůj vítr, zjistili jste, co dokáže s letadlem udělat,

a pak jste se orientovali jen navigací výpočtem. Výsledek nezdaru

v tomto podniku byl zřejmý předem a my jsme v navigování brzy

vynikali.

Další události se začaly vyvíjet tak, že jsem si užívat do Burscou

ghu málem nejel. Moje klavírní preludia v Karibiku zaznamenal

důstojník přes kulturu, a když jsem se vrátil do Anglie, pozvali

mě, abych vystoupil v pořadu v BBC, který se jmenoval Námoř

nická směs.

18

Námořní praporčík Martin tedy vyrazil splnit svůj úkol. Zahrál

jsem skladbičku, kterou jsem sám napsal, tříminutovou věc, kte

rá měla nápaditý název ‚Prelude‘. Ale na tom nesejde, bylo to mé

první vystoupení, kde jsem účinkoval jako host. Orchestr tehdy

řídil Stanley Black a pořadem provázel poddůstojník Jack Wat

son. Pořad organizovali lidé z námořnictva, sloužili u oddělení

britského námořnictva pro kulturu, jehož šéfem byl Anthony

Kimmins, který se pyšnil titulem korvetního kapitána. V pořadu

také vystupoval plukovník Jon Pertwee, který za mnou na konci

přišel a řekl mi: „Vaše vystoupení se nám moc líbilo. Nepřemýšlel

jste o tom, že byste vstoupil do kulturní sekce?“

„Ani ne,“ odpověděl jsem, „vracím se k operační jednotce. Já jsem

letec, víte?“

„Ano, vím o tom,“ řekl, „ale já vám mohu nabídnout práci v kul

turním oddělení námořnictva.“

„Dobrá, o co jde?“

„Pracoval byste na lodi, která projíždí válečnými zónami v Ticho

moří a těm ubohým chlapcům, kteří musejí bojovat, přináší pod

poru a trochu oddechu. Loď se jmenuje SS Agamemnon a vyplou

vá z Vancouveru. Je to zásobovací loď.“

„Co je zásobovací loď?“ zeptal jsem se s trochou nedůvěry.

„Na úvod bych vám mohl říct, že má vybavení na výrobu deseti

tisíc litrů piva denně a veze zábavní party. Myšlenka tkví v tom,

že přivezeme vojákům něco dobrého a něco pro zábavu. Do naší

koncertní sestavy byste se velmi hodil.“

O jeho nabídce jsem hodně přemýšlel a musím přiznat, že byla

velmi lákavá. Ale znamenalo by to opustit všechny mé přátele

z jednotky a úplně odejít z Fleet Air Arm. Proto jsem to nakonec

odmítl. Často si říkám, co by se stalo, kdybych tu nabídku přijal,

protože když se na to dívám zpětně, měla by s mojí budoucí kari

érou společného víc než létání po obloze na kuse plechu a drátů.

Rozhodnutí zůstat letcem mě přivedlo do Ronaldsway na ostrově

Man, kde jsme prováděli složitější cvičení a zformovali operační

19

peruť. Vzhledem k tomu, že válka v Evropě už skončila, měli jsme

být na lodích posláni na východ. Ale zatímco jsem byl v Ronald

sway, pustili Američané bombu na Japonsko a já jsem zjistil, že

moje malá válka skončila, aniž bych musel strachy jedinkrát vy

pálit. Přiznávám, že jsem nebyl moc zklamaný. Naše peruť byla

rozpuštěna, na rozloučenou jsme upořádali velkou party, na které

se vypilo hodně alkoholu, a mě poslali na neomezenou dovolenou

– jel jsem domů za maminkou.

Stále jsem byl v armádě a po čase se mě jeden dobrý kamarád,

který pracoval pro jmenovací výbor námořnictva, zeptal, jestli

bych nechtěl jet do Skotska jako důstojník řídící návrat vojáků do

civilu, což by znamenalo zcela nenáročnou práci. Hned jsem to

přijal a odjel jsem vlakem do Donibristle ve Fife, kousek od Edin

burghu, těsně vedle Fort Bridge. Strávil jsem tam patnáct měsíců.

Sloužil jsem u perutě 782 u Royal Navy Air Service a mým úkol

bylo zajistit, aby se řadoví vojáci měli po demobilizaci kam vrá

tit do práce. Když se pro ně nenašla práce, musel jsem jim podat

informace o případných kurzech a rekvalifikačních programech,

které by je připravily na krutý šok, až znovu opět vstoupí do re

álného světa.

Bylo po válce a já bych se býval také raději zapojil mezi normální

lidi, ale nešlo s tím nic dělat, tak jsem musel z mizerného zaměst

nání vytlouct to nejlepší a užíval jsem si pohodlného života v ar

mádě s mnoha dobrými přáteli, které jsem si našel mezi ostatními

důstojníky a vojačkami z Women‘s Royal Navy Service.

Na základně jsme měli i kroužek sborového zpěvu, trochu jsem

pro něj něco psal a ve sboru jsem také zpíval, bohužel bez vý

znamnějších úspěchů. Mezi vojandami ve sboru zpívala jako só

lový soprán dívka, která měla krásný hlas podobný Isobel Bailey

ové. Jmenovala se Sheena Chisholmová a díky společnému zájmu

o hudbu jsme přišli na to, že nás baví i další věci.

To bylo jedině dobře, protože moje práce pro mě byla ve své pod

statě likvidační. Jak počty demobilizovaných mužů ubývaly, do

20

stával jsem i jiné úkoly. Stal jsem se důstojníkem přes přepravu

a pak propouštěcím důstojníkem. Roku 1947 jsem se z králov

ských vojenských sil propustil sám.

Neměl jsem ani ponětí, co budu dělat. Byl jsem ukázkou biblic

kého „Lékaři, uzdrav sám sebe“. Neměl jsem prakticky žádné

vzdělání. Nebyl jsem v ničem vyučený. Bylo příliš pozdě na to stát

se leteckým konstruktérem. V tom zoufalství mi zbyla jen jedna

možnost ‒ dal jsem se na muziku.

Tehdy se zjevil můj kouzelný dědeček.

Když jsme ještě bydleli v Bromley a já jsem hrál v kapele a myslel

jsem si, že Rachmaninov a já jsme vlastně kolegové, snažil jsem

se zdokonalit ve čtení not. Bylo to těžké, protože jsem se to nikdy

pořádně nenaučil, když jsem byl ještě malý. Kromě čtení not jsem

se snažil trochu komponovat a zapisovat to.

O tři měsíce později jsem vstoupil do Fleet Air Arm a šel jsem

tehdy v Portsmouthu na koncert pianisty Erika Harrisona. Kon

cert se konal v sále jednoho z klubů Union Jack. Po příjemném

večeru, kdy jsem si vyslechl Chopina a Beethovena, jsem se tam

ještě chvíli zdržel. Když už všichni odešli, sedl jsem si k pianu, že

si trochu zahraji, protože jinak jsem k tomu neměl moc příležitost.

Asi za půl hodiny jsem si najednou všiml, že v sále ještě někdo je.

Byl to sám Eric Harrison.

„Co jste to hrál?“ zeptal se mě.

„Jednu vlastní věc.“

„Vy komponujete?“

„No, pokouším se, ale bohužel nemám dostatečné hudební vzdě

lání,“ odpověděl jsem.

„Měl byste s tím něco dělat,“ řekl mi.

Trochu mě to zarazilo a zeptal jsem se: „Co tím konkrétně mys

líte?“

„Měl byste některé skladby poslat do výboru na propagaci nové

hudby,“ řekl mi.

„Neměl jsem ponětí, že něco takového existuje.“

21

„Je to malá nezisková organizace a jednou měsíčně mají schůzi.

Ve výboru pracuje můj jmenovec Sidney Harrison. Je to moc milý

chlapík a jsem si jistý, že vám pomůže,“ řekl mi.

Přemýšlel jsem o tom a nakonec jsem sebral odvahu a poslal mu

skladbu à la Debussy, která se jmenovala ,Fantazie‘. Ani jsem ne

doufal, že se dostaví nějaký výsledek, proto jsem byl překvapen

a potěšen, když mi přišel od Sidneyho Harrisona dlouhý dopis.

Popsal nejméně tři velké archy papíru. Děkoval mi, že jsem mu

poslal své skladby, a pak se pustil do podrobné kritiky a do ana

lýzy. Ne že by mou hudbu úplně rozcupoval. Věcně mi řekl, co je

špatně, že to je to odvozená věc, že musím být víc originální a po

dobně. Zároveň byl velmi povzbudivý. „Musíte skládat víc,“ na

psal mi. „Komponujte dál, posílejte mi to, zůstaneme v kontaktu.“

A přesně to se stalo. Prostřednictvím pošty se Sidney Harrison

stal mým kouzelným dědečkem. Něco jsem mu poslal a on mi

odepsal ve stylu: „Dobrý nápad. Seznamte se s vaším námořnic

kým bandem a napište pro ně něco.“ Nikdy jsme se za války ne

potkali, ale dopisovali jsme si celou dobu, po kterou jsem sloužil

ve Fleet Air Arm.

V jeho dopisech pokaždé někde stálo: „Musíte se vážně věnovat hud

bě.“ S vědomím, že nemám jinou alternativu, jsem se rozhodl, že Sid

neyho Harrisona navštívím osobně. Vysvětlil jsem mu své obavy, ale

on byl neoblomný. „Ne,“ řekl mi, „musíte vystudovat hudbu, abyste

se jí mohl profesionálně věnovat, protože máte talent.“

„Je mi dvacet jedna,“ odpověděl jsem mu, „copak můžu teď začít

studovat hudbu?“

„Samozřejmě že můžete,“ řekl mi Sidney, který působil jako učitel

hry na klavír v Guildhall School of Music v Londýně. „Můžete tři

roky studovat na hudební škole. Poradím vám, co pro to musíte

udělat. Půjdete do Guildhallu a zahrajete řediteli vaše skladby.

Když se mu budou líbit tak jako mně, budete přijat.“

Můj pohovor s ředitelem školy Edrikem Cundellem, který samo -

zřejmě zařídil Sidney, proběhl v únoru roku 1947. Zahrál jsem mu

22

něco ze svých skladeb. Položil mi pár otázek a pak mi řekl: „Dob

ře. Příští rok u nás můžete začít studovat.“ Myslel tím školní rok,

který začíná v září.

Pochopitelně jsem mu poděkoval, ale vyjevil jsem mu i svou hlav

ní starost. „Studovat v Guildhallu je skvělé, ale z čeho to proboha

zaplatím?“

„Jako důstojník, který měl na starost návrat vojáků do civilu, bys

te to měl vědět. Jako voják, který sloužil v námořnictvu, máte ná

rok na další vzdělávání. Zažádáme vám o grant.“

S vyhlídkou vládního grantu jsem se propustil z námořnictva

a hledal jsem si práci, kterou bych vyplnil čas do září. Začal jsem

pracovat v Iron and Steel Federation v Park Lane a byla to taková

nuda, že moje zaměstnání u pana Coffina se dá zpětně považovat

skoro za vzrušující. Kontrolovat fascinující detaily na výplatních

páskách a na výkazech odpracovaných hodin bylo cvičením v tr

pělivosti. Abych se z toho nezbláznil, musel jsem to zvládnout co

nejefektivněji. Jaký jsem byl ale hlupák. Zapomněl jsem, že na

stoupil nový řád.

Jednoho dne jsem zvládl zkontrolovat dvacet sedm výkazů

a v 5.30 jsem je poslušně vyrovnal na pracovním stole. Okamžitě

na mě vyrazil jeden rozčílený kolega.

„Děláš si legraci?“

„Co máš na mysli?“ odpověděl jsem, protože já jsem nic komické

ho v práci ani na sobě nezaznamenal.

„Víš, že v průměru jich uděláme za den třicet. Chceš z nás udělat

blbce?“

Kousl jsem se do jazyka, abych mu něco neodsekl, a řekl jsem mu:

„Nechtěl jsem z toho zblbnout, to je všechno.“

Vážně a nevěřícně se na mě podíval a pak výhrůžně pronesl: „Dá

vej si bacha, kámo.“

Bylo to mé první setkání se složitými pracovními vztahy, a já

jsem proto poslušně zpomalil své tempo a srovnal krok se svý

mi spolupracovníky. Říkal jsem si, že bych jednou mohl aspirovat

23

na úžasnou práci jednoho zasloužilého zaměstnance. Jeho úkol

spočíval v tom, že rozděloval na hromádky růžové, modré a bílé

stvrzenky. Vězel v tom pro něj ovšem jeden zádrhel. Byl barvosle

pý. Čas od času nás vytrhlo z nudy, když ten ubožák zvedl růžový

proužek a vykřikl „modrá!“ a my jsme odpověděli „ne!“ a tak se to

opakovalo, dokud stvrzenku nepojmenoval správně.

V této době vysoké intelektuální aktivity jsem bydlel doma s ro

diči, ale vztahy mezi mnou a maminkou se bohužel nezačaly

vyvíjet dobře. Vždycky jsme si byli velmi blízcí a moje působe

ní u námořnictva pro ni znamenalo velkou starost. Ale pak jsme

se nepohodli kvůli mé známosti se Sheenou, v té době bývalou

členkou Women‘s Royal Naval Service. Mamince se vůbec nelí

bila a tvrdila, že se mnou chodí z nesprávných důvodů, což bylo

v té době poněkud pošetilé, uvážíme-li, jak málo jsem mohl tehdy

nabídnout. Maminka byla tou myšlenkou úplně posedlá, a navíc

si pochopitelně myslela, že pro mě dělá to nejlepší. Jednoho dne

jsem přišel na to, že otvírá mé dopisy. Následovala zuřivá hád

ka a veden nerozvážností mládí jsem okamžitě odešel z domova.

Ubytovali mě přátelé ve vesničce Winnersh v Berkshiru.

Bydlel jsem tam ještě v době, kdy jsem konečně řekl adié Iron

and Steel Federation a jejich růžovým stvrzenkám a prošel jsem

vstupními dveřmi hudební školy Guildhall s grantem sto šedesáti

liber ročně. Ve Winnershi jsem zůstal jen první semestr, protože

3. ledna 1948, na mé dvaadvacáté narozeniny, jsme se se Sheenou

vzali.

Do sňatku nás vehnal matčin postoj. Byl to projev odporu. Mat

ka sice přišla na svatbu, ale zůstali jsme si vzdálení. Předchozího

roku ošklivě upadla a způsobila si zranění hlavy a myslím, že od

té doby nebyla tím, ke komu jsem měl vždy tak blízko. Tři týdny

po svatbě zemřela v nemocnici na krvácení do mozku.

Zdrtilo mě to. Můj zármutek se mísil s pocitem viny. To nebyl

slibný začátek manželství. Navíc Sheena dostala od nervů trávicí

potíže a také začala trochu trpět agorafobií – nevydržela být sama

24

venku, ať byla kdekoli. K tomu se přidaly starosti se sháněním by

dlení. Bylo nemožné koupit si dům a jediný způsob, jak získat byt,

bylo čekat celou věčnost na seznamu městského úřadu. V zoufalé

situaci jsem si dal do všech londýnských novin v okolí Willesdenu

inzerát: „Tvrdé přistání. Důstojník z Fleet Air Arm marně shání,

kde by mohl bydlet.“ Náhoda tomu chtěla, že inzerát viděl jeden

člověk, jehož syn také sloužil u Fleet Air Arm, a nabídl nám byt

v Actonu. Bylo to levné, strašné, ale byl to náš první domov.

V Guildhallu jsem tři roky studoval skladbu a všechno, co se jí

týká – dirigování, orchestraci, hudební teorii, harmonii, kontra

punkt a tak dále. Samozřejmě jsem chodil na piano, protože to byl

nástroj mně vlastní, ale museli jsme si přibrat ještě jeden nástroj

a mně doporučili, abych si vybral nějaký z dechových nástrojů.

Přemýšlel jsem, a nakonec jsem si vybral hoboj. K rozhodnutí hrát

na hoboj jsem došel z mnoha různých důvodů. V první řadě jsem

neměl moc rád žestě. Svou roli sehrála také finanční stránka věci.

Tři roky ve škole brzy utečou, a pokud jsem chtěl rychle dostat

práci, musel jsem najít něco, na co se naučím alespoň dostatečně,

abych se hraní mohl věnovat profesionálně ‒ a přednostně na ná

stroj, kde není velká konkurence. Na klarinet hrál každý, proto

se můj výběr zúžil na hoboj a fagot. Hoboj byl zároveň levnější

i skladnější a dobrých hobojistů bylo málo, proto bylo pravděpo

dobné, že v orchestru vezmou zavděk i někým jako já. Takže ho

boj: jeden z nejobtížnějších nástrojů na zvládnutí, hoboj, kterému

se říká zlý vítr, na který nikdo dobře nefouká.

Moje žena a já jsme žili ze studentské půjčky pro studentské man

želské páry ve výši 300 liber a já jsem se snažil vydělat něco na

přilepšenou tak, že jsem občas něco složil nebo hrál po večerech

na hoboj. Slavný sólista by se ze mě stejně nikdy nestal. Nemám

na to správnou povahu. Pokaždé jsem byl strašně nervózní, což

jsem dodnes, když mám něco zahrát na veřejnosti. Když jsem měl

jít zahrát Edriku Cundellovi, byl jsem strachy bez sebe, ale aspoň

jsem důvěrně znal to, co jsem hrál. Zkouška z hoboje byla ovšem

25

něco jiného. Stál jsem před Terencem McDonaghem a Peterem

Graemem, dvěma nejlepšími hobojisty v Británii. V místnosti kro

mě nich nikdo jiný nebyl a já jsem byl strašně vyděšený. Strachy

jsem se potil tak, že mi po prstech tekl pot a prsty mi klouzaly po

klapkách. Nešlo tomu zabránit. Z hoboje se v mých rukách stal

živý úhoř.

A pak nastal čas opustit Guildhall a já jsem se musel nějak začít

živit. Hrál jsem na hoboj. Získal jsem různá angažmá, ale byla to

práce na volné noze a já jsem opravdu nebyl moc dobrý. Hrával

jsem s kapelami v parku, před řadou stojánků stály řady lehátek,

na nichž sedávaly starší dámy, a mně se zdálo, že začnou vstávat

pokaždé, když jsem začal hrát. Nic jsem jim nevyčítal. Spoustu

věcí jsem neznal, a když došlo například na předehru k Hedvábné

mu žebříku a jiné kusy s komplikovaným hobojovým partem, byl

jsem ztracen. Za každé vystoupení jsem dostal asi dvě libry a de

set šilinků a dalo by se říct, že v mé hudební kariéře to byl úkol na

úrovni výpomocného zahradníka.

Sláva a bohatství hráče na hoboj byly v nedohlednu a brzy bylo

jasné, že si budu muset najít nějaké jiné zaměstnání. Začal jsem

pracovat v hudebním oddělení knihovny BBC v Yalding House

v Great Portland Street. Vyžadovalo to trochu hudebních znalostí

na třídění partitur a podobně, ale byla to vlastně úřednická práce

bez nutnosti kvalifikace.

V září 1950, když jsem odkroutil v BBC několik měsíců, jsem do

stal dopis, ve kterém se mě jistý Oscar Preuss ptal, jestli bych pro

něj nechtěl pracovat. V hlavičce dopisu stálo, že pracuje pro EMI

v pobočce na Abbey Road.

26

2

Chutě a obrazy

Protože tato knížka z velké části pojednává o hudbě, považuji

za dobrý nápad udělat malou přestávku a popsat, co si myslím

o komponování a o orchestraci, zkrátka o hudbě všeobecně.

Kdybych měl vybrat jednu skladbu, která mě přitáhla k hudbě,

když jsem byl ještě dítě, byla by to Debusssyho L‘Après-midi d‘une

faune, Preludium k Faunovu odpoledni. Slyšel jsem tu skladbu v pro

vedení symfonického orchestru BBC řízeného Adrianem Boultem

na koncertě v sále naší školy, když mi bylo patnáct. Když jsem

to slyšel, nemohl jsem uvěřit, že lidské bytosti dokážou vytvořit

tak neuvěřitelně krásný zvuk. Viděl jsem hudebníky v obleku, jak

drhnou koňskými žíněmi o střeva a dují do podivných nástrojů,

které měly na konci kousek rákosu. Mechanické nástroje, které

jsem viděl, jsem nedokázal spojit se snovým zvukem, který jsem

slyšel. Byla to čistá magie a já jsem byl uchvácen.

Protože jsem byl zvědavý, opatřil jsem si partituru, prohlédl jsem

si ji a zjistil, jak to funguje. Viděl jsem flétnové a klarinetové party,

viděl jsem, kde nastupují lesní rohy, to zvláštní sforzando, když

hrály smyčce, a tak dále. Podíval jsem se na to, rozebral jsem si to

a dnes přesně vím, jak ta skladba funguje, a přesně vím, proč je

tak chytře napsaná. A přestože vím, jak tyto věci fungují technic

ky, stále si myslím, že je to jedna z nejkouzelnějších skladeb.

Ačkoli dnes už dokážu napsat podobnou hudbu sám, ze začátku

jsem to neuměl. Ale Debussy ano. Skutečný zázrak hudby a or

chestrace tkví v tom, že zvuk můžete doslova namalovat, přesto

žádný umělec, který za něco stojí, se nesnaží napodobovat Boti

celliho. Vážná hudba byla má první láska a často se mě lidé ptají,

co tedy dělám v pop music. „Není to trochu pod vaši úroveň?“ je

typická otázka, kterou často dostávám. Ale typická odpověď zní

„ne“ a mám pro to několik důvodů.

Začal bych s tím, že termín vážná hudba lidé používají pro sta

rou hudbu, pro hudbu, která byla napsána nejméně před padesáti

lety, ale často nejméně před sto lety. Samozřejmě že moderní váž

ná hudba také existuje. Většině lidí však zní extrémně disonant

ně a já osobně neznám nikoho z řadových posluchačů, kdo by ji

s chutí poslouchal.

Abych nebyl nespravedlivý: většina skladatelů, kteří komponu

jí soudobou vážnou hudbu, se ocitla v obtížné situaci. Nemůžou

použít existující styl, protože by byli obviněni, že jsou romantičtí

nebo nepůvodní. Jediný způsob, jak můžou tvořit, je hledat nový

zvuk, ale připomeňme si, že i dvanáctitónová stupnice je v sou

časnosti staromódní a je považována za romantickou. Výsledkem

je, že soudobý skladatel buď píše hudbu, která je pro publikum ne

stravitelná, nebo píše symfonie, které znějí, jako by je napsal Bra

hms. Jaký to má smysl? Z „klasické hudby“ se stává jednosměrka,

zatímco pop music se daří, protože dokáže být skutečně kreativní.

Mnoho skladatelů „vážné hudby“ bylo velmi populárních. Na

příklad Schubert psal populární hudbu v tom smyslu, že jeho

písně si pro svou potěchu zpívali obyčejní lidé. Dokonce Beetho

ven skládal pro malý orchestr. Zároveň chováme velké sklada

tele v úctě, protože vytvořili základy soudobé hudební kultury.

Kdyby byl Bach naživu, jsem stoprocentně přesvědčen, že by

pracoval s hudbou podle pravidel hudebního byznysu. Bach byl

dělníkem a řemeslníkem hudby a příliš velké úctě se ve své době

netěšil. Pracoval opravdu tvrdě. Trmácel se stovky mil, aby se se

tkal s Händelem, protože o tomto muži, kterého obdivoval celý

Londýn a který se spřátelil s králem, tolik slyšel. Bohužel se s ním

nikdy nesetkal, minuli se o jediný den. Bach sice nenuzoval, ale

nikdy nežil v luxusu, což nemůže nikoho překvapit, protože se

28

musel starat o dvacet dětí, které měl se svými dvěma ženami. Ne

měl na výběr – pracovat musel. Řídil sbor, hrál na varhany a neu

stále komponoval hudbu pro svého mecenáše, vévodu toho a toho

podle místa, kde zrovna působil.

„Potřebuji na příští neděli kantátu, manželčina teta má narozeni

ny,“ řekl Bachovi vévoda.

Bach odpověděl: „Napsat kantátu mi bude chvíli trvat, vaše vý

sosti!“

Ale to mu nepomohlo, protože odpověď, které by se mu dostalo,

by zněla: „Je mi líto, Johanne, ale já to příští neděli musím mít a vy

nechcete být příští týden o hladu, že?“

Bach šel tedy domů a říkal si: „Zatraceně! Co s tím budu dělat? Už

vím. Ve smyčcovém kvartetu, který jsem dokončil před třemi mě

síci, jsem měl pěknou melodii. Rozepíšu ji pro soprány.“ A přesně

tak to udělal. Vykrádal vlastní materiál, měnil aranžmá a říkal si:

„To bude dobré, vévoda nikdy nepozná, že jsem to napsal už dřív.“

Když bohatý vévoda dostal svou kantátu, ničeho si nevšiml a byl

spokojen: „Skvělé. Vidíš, že jsi to zvládl, Johanne. Báječné!“

Bach chrlil hudbu dál a psal podobně jako soudobí skladatelé fil

mové hudby, kteří musejí stihnout termín, a bůh ví, že Bach jich

musel stihnout spoustu. Ať už by měl v žebříčku hit na prvním

místě nebo ne, jsem si jist, že by se tam někde pohyboval a půj

čoval si. Jediný žánr, který by nedělal, by byl punk rock, protože

Bach měl smysl pro melodii, ale punk rock nikoli. Tam jde o něco

trochu jiného.

I v současnosti někteří skladatelé pracují v „klasickém“ stylu

a jsou úspěšní, ale tato situace většinou nastává ze specifických

důvodů. Například Chačaturjan, autor neobyčejně populární

„klasické“ hudby, který nedávno zemřel (1. 5. 1978 ‒ pozn. překl.).

Jeho hudbě říkám „klasická“, protože jiný termín není moc vhod

ný a protože psal symfonie a skládal pro orchestr, a ne pro kapelu.

Ale hlavní důvod je to, že v Rusku považovali vývoj elektroniky

v hudbě, cestu prošlapávanou na Západě, za buržoazní a deka

29

dentní. V Rusku je rockových skupin málo a ty, které tam exis

tují, jsou dokonalou kopií těch našich. Proto je v Rusku poptávka

po rockových deskách zpoza železné opony tak velká. Pokud se

skladateli v Rusku dostane nějaké podpory, nikdy to není na poli

populárních žánrů, ale tam, kde jdou ve stopách Čajkovského,

Borodina a podobně. Chačaturjan proto přirozeně píše symfonie

a balety. Je to v pořádku, protože v Rusku dostává tato hudba pro

stor. Na Západě stojí velkým orchestrům v cestě peníze. Za nor

málních okolností si nikdo nemůže dovolit, aby jeho hudbu hrál

orchestr. Skladatelé pochopitelně dostávají ze své hudby provizi,

ale největší prostor pro velké orchestrální skladby je téměř bez

výhradně ve filmové muzice. Fakt je ten, že když skladatel řekne:

„Píšu jen skladby pro symfonický orchestr,“ nevyhnutelně si vy

slechne odpověď ve smyslu: „To máš smůlu. Nikdy své skladby

neuslyšíš, viď?“ Důkazem budiž třeba britský komponista Haver

gal Brian, který sice napsal ohromné množství symfonií, ale jen

několik z nich bylo uvedeno na pódiu.

Podobná úskalí se týkají i nahrávání. Když jsem začal pracovat

pro EMI, měl jsem na starost nahrávání klasické hudby. Ale až

když jsem se přesunul ke kreativní populární hudbě, získala má

práce smysl, a navíc byla také zajímavější. Je možné, že za sto let

si na mě nikdo nevzpomene, ale je jisté, že by si na mě rozhodně

nikdo nevzpomněl za to, že jsem pořídil další nahrávku Beetho

venovy Osudové. Nahrávek tohoto druhu už vzniklo tolik, že už

není možné přijít s ničím novým.

Neexistuje jediný umělec na poli vážné hudby, který tvoří hudbu

stylem jako řada umělců v populární hudbě.

Velký díl populární hudby záleží na aranžmá a orchestraci, což

jsou věci, které je velmi obtížné naučit. Jeden starý učitel v Guild -

hallu nám dával z orchestrace cvičení. Dostali jsme například

zadání ve stylu: „Chci, abyste si vzali druhou větu z Beethove

novy Sonáty pro kladívkový klavír a rozepsali ji do příštího týdne

pro symfonický orchestr.“ Rozepsat něco, co by mohla být jedna

30

věta ze symfonie, mi trvalo celou věčnost. Navíc jsem výsledek

nikdy neslyšel, takže nikdy nezjistím, jak moje orchestrace zněla.

Ale náš učitel měl zkušenosti, podíval se na to a řekl: „Ano, velmi

dobře. Líbí se mi to. Líbí se mi, jak jste tu použil smyčce. Ale fagot

bych dal až na třetí. Vespod je to takhle příliš husté.“ Řekl mi, co

mám nebo nemám udělat, ale protože jsem to nikdy neslyšel, ni

kdy jsem nedokázal doopravdy vstřebat, co nás učil. Dnes v hlavě

něco slyším, tehdy jsem neslyšel nic.

Samozřejmě jsem také skládal a hrál drobné skladby na piano,

ale to bylo něco jiného. Brnkal jsem prsty na klávesách, dokud se

z toho něco nevyklubalo. Ale tímto způsobem prsty píšou za vás

a vy hned slyšíte, jak to zní. Můžu sedět a brnkat na piano dlouhé

hodiny a nemusím nic hrát. Podobá se to automatickému psaní ‒

prsty si jdou vlastní cestou. Nejde o vědomé komponování.

Ani to není orchestrace, což je disciplína na hony vzdálená kom

ponování. Při orchestraci musíte existujícím linkám dodat barvy

a jde hlavně o zkušenosti. Stačí jen malinkatá změna a skladba

bude znít úplně jinak. Navíc ani po sebevětším množství před

nášek nikdy nepřijdete na správnou metodu, kterou byste mohli

automaticky používat pokaždé. Samozřejmě že existují jistá pra

vidla, kterými se můžete řídit, aniž byste upadli na hudební dno,

ale umění a techniku prvotřídního aranžéra získáte jedině zku

šeností. Hudba ve své čisté podobě s tím nemá nic společného.

Skladba je racionální cvičení v melodii a harmonii, a nezáleží na

tom, jestli ji hraje syntezátor, nebo stočlenný orchestr, je to stále

tatáž hudba. Základní podoba se nemění. Aranžmá ovšem vdech

ne skladbě život. A ať si vyberete jakýkoli způsob, aranžmá zcela

změní způsob, jakým obecenstvo přijme základní linku.

To mi došlo až s příchodem Beatles. Mnoho lidí nedokázalo jejich

hudbu přijmout, protože přes hluk nebylo jejich hudbu slyšet. My

sleli si, že Beatles jsou jen hlučná a nemožná skupina, v podstatě

totéž, co si lidé (z oprávněnějších důvodů) mysleli o punk rocku.

Průměrní posluchači středního věku, kteří je slyšeli, si řekli „Pro

31

boha, to je rámus!“ A do hudby, do harmonie ani do textů se ani

nezaposlouchali.

Až v době, kdy Beatles začali být populární a Mantovani a další

umělci začali nahrávat orchestrální verze jejich písniček s příjem

ným medovým zvukem, si ti lidé středního věku začali říkat: „To

ale je pěkná melodie. To jsou ti Beatles, že? Skládají dobrou hud

bu, že?“ Ti lidé slyšeli úplně stejnou melodii, stejnou harmonii,

stejnou základní linku, ale provedenou tak, že se s tím jejich ucho

středního věku dokázalo ztotožnit.

Jak běžel čas, začalo záležet i na jiných věcech než na melodii

a harmonii. Vznikl tvůrčí tým budující hudební obrazy, které ješ

tě nikdo před tím nevytvořil nebo je tehdy nedělal. Netvrdím, že

výsledky byly na úrovni Bachovy Mše h moll, ale přinejmenším

byly originální, nebyly fádní a nešlo o reprodukce něčeho, co už

tu bylo.

Aranžmá je jako oblečení. Můžete vzít Beethovenův smyčcový

kvartet, který se někomu může zdát suchý, a obléknout ho do ně

čeho jiného. Muzika zůstane stejná, ale posluchače bude poslech

bavit. Děje se to jednou za čas i dnes: někdo oblékne klasický kus

do nových parádních šatů, a vida, dostane se na vrchol hitparády.

Na hodinách v Guildhallu jsme museli postupovat také opačně:

dostali jsme orchestrální skladbu a museli jsme ji upravit pro

piano. Podobné úpravy psali i významní skladatelé. Rachmani

nov přepsal pro klavír Obrázky z výstavy od M. P. Musorgského,

a z této skladby je nyní slavné číslo na repertoáru mnoha sólistů.

(Jde zřejmě o omyl. Obrázky z výstavy jsou původně klavírní

dílo, které pro orchestr upravil M. Ravel – pozn.



       
Knihkupectví Knihy.ABZ.cz - online prodej | ABZ Knihy, a.s.
ABZ knihy, a.s.
 
 
 

Knihy.ABZ.cz - knihkupectví online -  © 2004-2019 - ABZ ABZ knihy, a.s. TOPlist